摘 要：清中晚期是全国戏剧戏曲等艺术形式发生深刻转变的重要时期。兴起于民间、晚明已趋活跃的江南十番得到明清文人诸多描述，呈现出独特的艺术特征，且与戏剧演出有着千丝万缕的关系。江南十番从演出人才、演出曲目到伎艺传承等诸多方面与北京宫廷等演出场域形成南北环流。在戏曲曲艺生态共同体的视角下，对江南及宫廷等南北十番演出情况的考述，深入探考南北曲艺环流下的地方曲艺发展形态，重新审视清代戏曲曲艺生态场域及历史进程，显然具有重要的价值和意义。

关键词：清中晚期；江南；十番；南北；戏曲曲艺；环流；考论

中图分类号：J809.9

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）02-0060-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.008

现有明清演剧史的研究中，十番的存在感极其微弱，以至于颇具神秘感。相对于南北迭兴的昆腔、弋阳腔，乃至梆子等剧种声腔来说，曲艺范畴的十番显得寂寞无闻，但它们在明清诗文集、笔记小说、戏曲剧本，以及宫廷演剧档案等相关文献中频繁出现。江南十番于晚明时期即已兴盛，偏向吹打乐类型，调门较高，往往与戏剧演出配合，入清后受到文人群体较多关注。十番与戏剧演出之间关系密切，诸多十番演员本身就是伶人或清串客。即使清宫禁苑这样的演剧空间同样体现出二者的紧密关系。十番以“学”之门类与“内学”“外学”等互生共荣，直至道光七年（1827）被归并到中和乐。江南十番从演出人才、演出曲目到伎艺传承等诸多方面与北京形成南北环流。

朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》录有十番学等材料，但未及深究。杨连启《清代宫廷演剧史》列有十番学章节，但仍较简略，且仍有商讨之处。有鉴于此，在席卷南北、持续近百年的花雅之争视野下，通过对清中后期江南十番真实面貌进行考述，将戏曲曲艺作为生态共同体比较研究，对江南和北京等南北戏剧演出场域进行多维比照，显然具有特殊的戏曲曲艺史认识价值。

一、文人视野中的十番演出

江南十番演出形态和特征在明清文人笔记小说等文献中数见不鲜。据明末宋直方《琐闻录》言：“吴中新乐弦索之外，有十弗闲，俗讹为十番。……万历末，与弦索同胜于江南。”[1]至清初吴伟业《听卞玉京道士弹琴歌》言：“此地繇来盛歌舞，子弟三班十番鼓。月明弦索更無声，山塘寂寞遭兵苦。”[2]

明末清初松江娄县叶梦珠《阅世编·纪闻》对十番有所定义：

吴中新乐，弦索之外，又有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦。其器物仅九：鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、小锣、铛锣，人各执一色，惟木鱼、板，以一人兼司二色，曹偶必久相习，始合奏之，音节皆应北词，无肉声。诸闲游子弟，日出长技，以鼓名者，前有陆勤泉，号霹雳，今为王振宇。以笛名者，前有某，今为孙霓桥，以吹笛病耳聋，又号孙聋。若顾心吾、施心远辈，或以铙名，或以钹名，皆以专家著者也。其音始繁而终促，嘈杂难辨，且有金、革、木而无丝竹，类军中乐，盖边声也。万历末与弦索同盛于江南。至崇祯末，吴阊诸少年，又创为新十番，其器为笙、管、弦。[3]

此处可知，十番于晚明万历时期，与弦索等盛行吴中，彼时正是吴中昆腔崛起之际。“吴阊诸少年”成为十番演奏的活跃群体，并且有所创新，在原有“鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、小锣、铛锣”等9种乐器基础上，改革出新十番，器乐简化为“笙、管、弦”。吴中擅演十番者有陆勤泉、王振宇、孙霓桥、顾心吾和施心远等人，他们所擅仅为十番乐器其一，即足以称专家了。因《阅世编》出现清康熙三十年纪事，该书当成于康熙中期以后，可见清初苏州十番体系相当成熟。至清中期扬州仪征人李斗《扬州画舫录》卷十一“虹桥录下”载：

十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲；三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；鼍鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓“头如青山峰，手似白雨点”，佐以木鱼檀板，以成节奏。此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、饶钹、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓。[4]135

十番鼓使用乐器种类较多，轮番使用，节奏快而鲜明，但又不限于十种乐器，且有粗细十番之分：

番者更番之谓，有《花信风》、《双鸳鸯》、《风摆荷叶》、《雨打梧桐》诸名。后增星钹，器辄不止十种，遂以星、汤、蒲、大、各、勺、同七字为谱。七字乃吴语状器之声，有声无字，此近今庸师所传也。若夹用锣铙之届，则为粗细十番。如《下西风》、《他一立在太湖石畔》之类，皆系古曲，而吹弹击打，合拍合（qi）。其中之《蝶穿花》、《闹端阳》，为粗细十番。[4]135

此处列出彼时江南十番学常见演奏曲目8种，来源于古曲。分别是《花信风》《双鸳鸯》《风摆荷叶》《雨打梧桐》《下西风》《他一（或即“倚”）立在太湖石畔》《蝶穿花》《闹端阳》。

江南地区的十番演出场合往往与画舫舟船有关。《扬州画舫录》卷十一有两处描绘江南十番演奏的场景：

花船于市会插花画舫中，大者用磁缸，小则瓶洗之属，一瓶动值千金。插花多意外之态，此技瓜洲张某最优，时人称为瓜张。优者叶友松一人，亦传其法。十番教师朱五呆亦能之。[4]138

歌船宜于高棚，在座船前。歌船逆行，座船顺行，使船中人得与歌者相款洽。歌以清唱为上，十番鼓次之，若锣鼓、马上撞、小曲、摊簧、对白、评话之类，又皆济胜之具也。[4]134

《桃花扇》第八出《闹榭》：“又扮灯船悬五色纱灯，打粗十番，绕场数回下”“又扮灯船悬五色纸灯，打粗十番，绕场数回下”[5]60，此处描绘粗细十番于灯船演奏，自是江南秦淮景象。

水乡歌船、花船等成为江南十番演出场域。彼时伶人叶友松、十番教师朱五呆等亦习花船之法，即今之所谓“跨界”者也。歌船“以清唱为上，十番鼓次之”，可知江南十番在歌船、花船等场域与清唱关系密切。诸多十番演奏者为清串客出身，歌船往往需要清唱及十番的演出助兴。江南十番演出的这种水乡环境自然天成，与北方自有不同。

二、江南十番与戏剧演出关系

江南十番与戏剧演出关系密切。晚清杭州徐珂《清稗类钞·戏剧类》“昆曲与秦腔之异同”条称：“至于九调之说，昆曲仅七调，无四合。七调中乙调最高，惟十番用之，上字调亦不常用，其实仅有五调”[6]。此处于“戏剧类”谈及十番，并与昆曲、秦腔等剧种声腔比较异同。十番调门颇高，昆曲七调中最高“乙”字调惟十番用之，而且乐器类型多样。

清代苏州袁学澜《姑苏竹枝词七言绝句一百首》言：

石坐千人月席铺，十番箫管杂吴歈。酒酣狂作天魔舞，幻迹流传诗丐图。花船玩月载名优，邻舫钲催绮席收。尘世欢娱原是梦，芳魂更作梦中游。［ 此处描绘十番与“吴歈”即昆曲同场演奏的场景。《姑苏竹枝词》，苏州市文化局编，百家出版社，2002年，第364页。

袁学澜《姑苏竹枝词七言绝句一百首》：

鬓丝香压木樨球，月舫灯船乘夜游。箫管十番喧石上，听歌人倚半山楼。（虎阜千人石士女征歌赌曲，奏十番乐作胜会。）[7]107

清周宗泰《姑苏竹枝词》“虎丘灯船”云，“枫桥酒客乐于仙，明角玻璃灯接连。更有余波新点缀，十番锣鼓打拳船。”[7]32

《长生殿》第十四出《偷曲》写到小生李暮，“本贯江南，遨游京国”，于宫墙之外听取梨园乐部演奏新曲，并以笛和之，“内细十番，小生吹笛和介”“乐止，老旦、贴在内阁上唱后曲，小生吹笛合介”，接着又有“内细十番如前，老旦、贴内唱，小生笛合介”“内又如前十番，老旦、贴内唱，小生笛合介”“内又十番一通，老旦、贴暗下”[8]，前后共有四次写到十番演奏。且知为细十番，配合老旦、贴等脚色演唱而奏。剧中李暮与梨园伶工等人江南相遇时，还提及这段“学曲经历”。《桃花扇》第六出《眠香》表现男女主人公侯方域与李香君拜堂成亲之际时，有“副净、净、外吹打十番介”“众起吹打十番，送生、旦介”[5]60，这自然是秦淮之地、江南习俗了。第二十五出《选优》表现福王观看《燕子笺》之后，又听十番《雨夹雪》的情景：

（小生向副净介）卿把《燕子笺》摘出一曲，叫他串来，当面指点。（外、净、小旦、丑随意演《燕子笺》一曲，副净作态指点介）（小生喜介）有趣，有趣！都是熟口，不愁扮演了。（唤介）长侍斟酒，庆贺三杯。（杂进酒，小生饮介）（小生起介）我们君臣同樂，打一回十番何如？（副净）领旨。（小生）寡人善於打鼓，你们各认乐器。（众打雨夹雪一套，完介）（小生大笑介）十分忧愁消去九分了。[5]169-170

江南文人屡屡提及十番历时悠久，枝派复杂。李斗记述苏州韦兰谷传自崇祯内苑乐工，遂成一派。卷十一追述：

是乐前明已有之，本朝以韦兰谷、熊大璋二家为最。兰谷得崇祯间内苑乐工蒲钹法，传之张九思，谓之韦派。大璋工二十四云锣击法，传之王紫稼，同时沈西观窃其法，得二十面。会紫稼遇祸，其四面遂失传。西观后传于其徒顾美抡，得十四面。美复传于大璋之孙知一，谓之熊派。兰谷、九思，苏州人；大璋、知一，福建人；西观，苏州人；美抡，杭州人。至今扬州蒲钹出九思之门，而十四面云锣，福建尚有能之者。其后有周仲昭、许东阳二人，仲昭书似方南堂，工尺牍，亦此中铮铮者。[4]135

江南擅演十番者，苏州韦兰谷形成韦派流传较广，传人张九思、王紫稼、沈西观等苏州人，顾美抡杭州人。熊知一本为熊派创始人福建熊大璋的孙子，后来也得韦派传承。显然苏州韦派影响更大。此处可知，清代江南地区擅演十番者：

苏州周仲昭。李斗《扬州画舫录》卷二“草河录下”载：“王式序，苏州人。身短，人呼为矮王。初为海府班串客，工楷隶，来扬州为内班教师。岑仙筑群芳圃，扁联多出其手。又有周仲昭者，为十番教师，亦精小楷。”[4]29可见，周仲昭亦为苏州伶工来扬者，擅书法，工尺牍，颇通文翰。

苏州纻山。《扬州画舫录》卷九载：“纻山名畚金，字名求，长洲人。……及长，善清唱。十六入京师，充某相府十番鼓，以自弹琵琶唱九转货郎儿得名。……游于扬州，依教师周仲昭，充洪氏家乐，得百金归长洲，赁屋迎娶。”[4]104纻山的十番演出经历，仅是江南与北京曲艺人才流通的一例。

陆九观。《扬州画舫录》卷十一载：“扬州清唱既盛，串客乃兴，王山霭、江鹤亭二家最胜，次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各占一时之胜。其中刘禄观以小唱入串班为内班老生，叶友松以小班老旦入串班，后得瓜张插花法；陆九观以十番子弟入串班，能从吴暮桥读书，皆其选也。”[4]135陆九观串客出身。

江南十番尚有许东阳等人。至张天顺、顾德培、朱五呆等人时，“以十番鼓作帽儿戏，声情态度如老洪班，是又不专以十番名家，而十番由是衰矣”[4]135-136，十番伎艺的纯粹性受到削减。其中十番教师朱五呆，兼擅花船手艺，又以十番作帽儿戏，或能博得观众市场，但李斗认为是十番衰败的缘由。十番教师跨界或称定位不准，兼学“帽儿戏”等做法，虽然不是全部原因，但却加速了十番走向衰落。据《清稗类钞》第37册“戏剧类”“胡琴、鼓板与唱戏之关系”条称：

乾嘉时，某昆部中，有鼓师朱念一者，将登场，鼓箭为人窃去，将以困之也。念一曰：“何不并窃我手。”易以他箭，奏技如常时。又满人有鼓双、鼓寿者，亦以善鼓着称，其擂能急能徐，能轻能重，能于缓处忽焉加多，紧处忽焉减少，《琵琶行》中所谓如急雨如私语者，彷佛近之。花色生新，专奏已足适听，若与诸金并奏，更能出色当行。诸金中如大锣、小锣，均以备阴阳二声者为上，阳声散放，阴声手抚，相间互奏，一器而得数音，虽戏场不用十番《灯月圆》诸杂牌（皆金鼓专调之名，如《玉莲环》《大富贵》等，皆昔时元宵佳奏也。），而群手能合能分，起止应节，固亦足为戏剧增美。[6]38

这里提到乾嘉时某昆班鼓师朱念一技艺高超，甚至“一器而得数音”。诸金中大锣、小锣或即为十番锣鼓，稍有舛误，整场戏剧搬演便会顿然失色。虽然戏场不用《灯月圆》《玉莲（或即“连”）环》《大富贵》等十番曲名，但它们皆为昔时元宵佳奏，且足为戏剧增美。

清代中后期十番的演出与南北演剧场域关系密切，对于十番发展形态的考述使得我们重新认识清代中后期的戏剧生态环境，［郭苗苗《遂昌“昆曲十番”音乐研究》以浙江遂昌昆曲十番為例，提出“明末清初，遂昌各县镇就有‘昆曲十番的表演。据相关资料记载，清代中后期，乱弹和皮黄勃然兴起，高腔和昆腔大多融入了各地乱弹和皮黄腔之中。遂昌十番与当地金华婺剧多有交流和往来，在发展过程中，其在丝竹、锣鼓曲牌选用，以及音乐风格上具有一定的多元音乐交融的特征”（参见郭苗苗硕士论文《遂昌“昆曲十番”音乐研究》第Ⅱ页，上海音乐学院，2021年）。由此可知，清代中后期，十番与剧种声腔的关系更加错综复杂了。

有助于立体还原清代中后期诸腔并起的复杂因素，并揭示花胜雅衰的历史成因。王芷章《升平署志略》认为，清代戏曲之盛在于：“俗讴民曲之发展，为他代所不及也。若其致是之因，则不得谓非清帝倡导之功，而其中尤以高宗（乾隆）为最有力”[9]，朱希祖认为此论为王氏全书最精要之论，因为其道出了清代戏曲迥异前代的基本特质。

三、南北戏曲曲艺环流中的十番演出

江南十番晚明即盛，至南方传入北地后，遂有南派、北派之分。京城所演十番学当为北派，据清中期李斗所载擅演十番演员者，江南人员最多。以流派而言，以苏州、福建两地影响最大。如韦兰谷、张九思等人称“韦派”，熊大璋、王子嘉、沈西观诸人称“熊派”。沈西观再传至杭州顾美抡等。熊派只有熊大璋为福建人，其后数代传人王子嘉、沈西观、顾美抡均为苏杭一带伶工。彼时扬州所演蒲鼓出自韦派张九思之门，而这个韦派创始人韦兰谷却是明崇祯朝得自“内苑乐工蒲钹法”。可知，江南十番受到京城皇家演出的影响很大，再传江南而成环流，终臻全盛。《扬州画舫录》第一卷即提到十番接驾之事：

每出一干，则生数节，巨细尺度必与根等，上缀孩童衬衣，红绫袄，丝绦缎靴，外扮文武戏文，运机而动。通景用音乐锣鼓，有细吹音乐、吹打十番、粗吹锣鼓之别，排列至迎恩亭，亭中云气往来，或化而为嘉禾瑞草，变而为云醴泉。御制诗云：“夹岸排当实厌闹，殷勤难却众诚殚。却从耕织图前过，衣食攸关为喜看。”[4]10

第卷十一再次提到清乾隆南巡至扬州时十番迎銮演奏情景：

锣鼓盛于上元、中秋二节，以锣鼓铙钹，考击成文，有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名。土人为之，每有参差不齐之病。镇江较胜，谓之粗锣鼓。南巡时延师演习，谓之办差锣鼓。[4]136

这里提到4种锣鼓名，即十番名。所言南巡“延师演习”的“办差锣鼓”，当为南方十番演奏法为基础。结合李斗前文提到晚明韦兰谷曾“得崇祯内苑乐工蒲钹法”，以及苏州十番演员纻山“十六入京师，充某相府十番鼓”等表述来看，清中期乾隆南巡推动南北戏曲曲艺交流碰撞，十番等民间曲艺由此再入北京皇城当差亦有可能。

清宫档案保存了巨细无遗的演剧史料，而十番以“学”之门类与戏剧搬演的“内学”“外学”共同构成演剧生态系统。清道光七年（1827）是个时间节点，十番学归并到中和乐。宫廷十番演出场合有晚膳、节令、祭祀神祗、阵仗等，与中和乐等各有侧重。演奏时间长度及礼仪程序均有明确交代。清升平署档案目前所见最早为嘉庆二十五年（1820）。杨连启《清代宫廷演剧史》称：“十番学系南府时代一重要部分，人数也少于中和乐，而首领品级则较高，且差事亦繁重，至道光七年（1827）改升平署之际，逐渐将此学取消，因为截至当代研究，发现内府十番学档案甚少，故无法详著其事。”[10]48不过，十番学虽然被取消了，但两位十番首领等人员一直仍在当差，待遇基本维持不变。并持续整个道光朝，直至咸丰三年（1853）的花名册中不再出现。这是我们追寻清宫十番历史命运的重要线索。

首先，演出人员。据道光元年（1821）“恩赏日记档”四月十三日记录，共有21人，至七年（1827）裁退时有20人。南府时正副首领各一名，官级分别是七品和八品。道光七年二月六日“旨意档”意味着人员机构重组变革：

原设十番学首领二名，著裁去顶戴，仍赏食四两钱粮，酌拨在升平署作为太监当差，不在所定四两不得过五分之额内。[11]第三册1074

二月十一日，总管禄喜即遵旨办事：

将原十番学分拨升平署当差，王双喜、郭喜、杨得兴、刑进喜、梁贵、李保临、陆顺喜、尹、梁永、崔焕忠、李国胜、刘国用、边进喜、王昇；拨给中和乐当差，杨忠、孟得喜、郝吉祥；拨给钱粮处当差，何嘉福、赖吉惠；拨给档案房当差，任得禄。[11]第三册1076

其他未提籍贯人员或许并非来自江南。因病故人员亦未有“回南”等信息。

其次，演出曲目。杨连启认为，清宫十番学吹奏曲目《乐海清》《锦上花》《双鸳鸯》《新鹧鸪》《钧天奏》《云天奏》等，在扬州地区也有演出。曲目相同，演奏形式应有相通之处，但他又认为“吹响法虽有派别差异，但其规矩，想是无太大差别”[10]50，这里尚需斟酌。以昆腔折子戏为例，即便剧目相同，皇家内廷与江南民间演出形式、曲本服装等都有差别。《乐海清》《钧天奏》《云天奏》《三挡》等4种曲目，南方文人李斗、徐珂等人未提。据前文所引清中期扬州仪征人李斗记述的十番学曲目有《花信风》《双鸳鸯》《风摆荷叶》《雨打梧桐》《下西风》《他一立在太湖石畔》《蝶穿花》《闹端阳》《七五三》《闹元宵》《跑马》《雨夹雪》12种，以及晚清杭州人徐珂提到《灯月圆》《玉莲环》《大富贵》3种，可知江南地区至少出现15种常见十番曲目。从演出的规律来说，不同地域、不同派别之间的表演形式差异之大非常明显。

十番学演出曲目较为少见，旨趣与大戏、昆弋等诸腔均有不同，或者往往带有道教音乐风格，诸如《钧天奏》《云天奏》等曲目，或者带有民间风情小调气息，诸如《锦上花》《鹧鸪合欢令》等。举例如下：

正月初二日晚，养心殿承应十番学《双鸳鸯》《合欢令》[11]第二册742。

二月初六日，祥庆传旨，今日晚间着内学伺候，上排戏三出，先十番学吹打侉腔《锦上花》后接排。[11]第二册706

未正二刻，奉三无私十番学吹打《鹧鸪合欢令》。上排《奋勇王家》。[11]第二册787

四月十八日，未正三刻，奉三無私十番学承应《钧天乐》《云天奏》《三挡》，赏首领王双喜、郭喜，每名银一两，太监十六名每名银五钱。[11]第二册811

最后，宫廷戏谱。清代戏曲唱演，不管是清工还是戏工，往往会有十番伴奏。据《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊提要》中出现十番锣鼓的曲谱共有10条。除去《荆钗记残存曲谱》《水浒记探庄曲谱》《霓虹关》《雨加雪曲谱全谱》4种均有十番锣鼓伴奏，但未提是否为清宫演剧曲谱。可以确定的是，《承应曲谱六十九种》清升平署抄本，共69册。其中有十番锣鼓伴奏者：

册十九“喜遇曲谱，有十番锣鼓，旧时闹元宵时常用”；[12]4

册六十一“铁龙山曲谱，有吹打、锣鼓伴奏提示，或出自《三国志》传奇”；

册六十二“莲花塘曲谱，有吹打、锣鼓伴奏提示”；

册六十八“乾元山曲谱，有锣鼓伴奏提示，出自《西游记》传奇”；

册六十九“庆安澜曲谱，有锣鼓伴奏，为寝宫承应戏”。[12]49

正文收昆曲散折若干，每折仅收一支曲牌，标注蝌蚪式工尺谱。

总之，清代宫廷十番演出的场合十分灵活广泛，既有元宵节庆，又有寝宫承应，更有《三国志》《西游记》等连台大戏的穿插。

北京宫廷之外的北京民间梨园演剧，同样与十番关系同样密切。清代李声振《百戏竹枝词》“十不闲”：

铙、鼓、钲、锣备特悬，凤阳新唱几烟嬛。问渠若肯动蚕织，何事夸人“十不闲”？

该标题题名下注：“凤阳妇人歌也。设一桁，若枷然，上饶、鼓、钲、锣各一，歌毕，互击之以为节，名打十不闲”[13]。正如前文所言，“十弗闲”“十不闲”等亦称为十番者，而凤阳花鼓小戏就使用了“十不闲”即“十番”的表现形式。清中期中州人氏李绿园《歧路灯》描述京城戏班演剧场景：“又奏一回细乐，四个女丞相出来，俱是三十岁上下旦脚扮的，个个幞头牙笏，金蟒玉带，列站两旁。又打十番一套，只见一个女国王出来，两个宫女引着，四个宫女拥着。”[14]可知北京民间十番演出穿插于戏班剧目演出之间，以为场面配合。清嘉庆、道光朝的情况与此相似。十番演奏乐工未提籍贯，病故之后亦未提回南，应以北方籍贯为主。南北十番技艺演奏、艺术风格当有很大差异。

综上所述，清代中晚期江南十番这种艺术形式受到文人较多关注，且与戏剧演出关系至为密切。江南歌船、花船、婚庆以及戏剧演出等诸多场合均有十番演奏身影。十番虽是民间曲艺，但从戏曲曲艺生态共同体角度来说，不少戏剧演员、清串客往往兼擅十番伎艺，而十番演奏“亦足为戏剧增美”。与此同时，北京宫廷及民间也有十番演出记录。追寻下来，江南十番凭借演出人才、技艺传承等因素，与北京形成南北环流。道光七年（1827）清升平署合并十番至中和乐与当时大幅裁退江南伶人的重要变化先后发生，无疑反应出南北戏曲曲艺发展态势。通过对江南十番的历史追寻，排查其与戏剧演出之关系，勾画出南北曲艺环流真实图景，最终能够打开清代中晚期戏曲曲艺生态共同体的新视角。

参考文献：

[1]

周贻白.戏曲演唱论著辑释[M].北京：中国戏剧出版社，1962：68.

[2] 吴伟业.吴梅村全集[M].李学颖，集评标校.上海：上海古籍出版社，1990：64.

[3] 叶梦珠.阅世编[M].来新夏，点校.北京：中华书局，2007：251.

[4] 李斗.扬州画舫录[M].陈文和，点校.扬州：广陵书社，2010.

[5] 孔尚任.桃花扇[M].王季思，苏寰中，杨德平，合注.北京：人民文学出版社，1959.

[6] 徐珂.清稗类钞[M].上海：商务印书馆，1916：15.

[7] 袁学澜.姑苏竹枝词[M].上海：百家出版社，2002.

[8] 洪昇.长生殿[M].徐朔方，注.北京：人民文学出版社，1958：66.

[9] 王芷章.升平署志略[M].北京：商务印书馆，2006：2.

[10] 杨连启.清代宫廷演剧史[M].北京：文化艺术出版社，2017.

[11] 中国国家图书馆.中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成[M].北京：中华书局，2011.

[12] 王文章.傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊提要[M].北京：学苑出版社，2013.

[13] 李声振.百戏竹枝词[M]//路工.清代北京竹枝词.北京：北京古籍出版社，1982：159.

[14] 李绿园.歧路灯[M].北京：新世界出版社，2013：78.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

A Textual Research on the Interactions of Folk Music Jiangnan-shifan with Southern & Northern Operas and Folk Arts in the Middle and Late Qing Dynasty

PEI Xuelai/

Communication University of Zhejiang， Hangzhou， Zhejiang 310018，China

Abstract：The middle and late Qing Dynasty was an important period for the profound transformation of artistic forms， such as dramas and operas across China. Jiangnan-shifan （folk wind and percussion music played with ten kinds of instruments in the south regions of the Yangtze River）， which emerged in the folk and became more popular in the late Ming Dynasty， was depicted by many scholars in the Ming and Qing dynasties， displaying unique artistic features closely related to drama performance. Compared with the performance venues， such as in the palace in Beijing， Jiangnan-shifan embodied the interactions with the Southern and Northern operas in many aspects， such as， performers， repertoire and inheritance of performing arts. From the perspective of the ecological community of opera and folk art， it is obviously of great value and significance to examine their performances， and to explore the development patterns of local folk arts with the interactions of northern and southern folk arts by re-examining the ecological field and historical process of opera and folk arts in the Qing Dynasty.

Key words：middle and late Qing Dynasty; Jiangnan （south regions of the Yangtze River）; Shifan （folk wind and percussion music played with ten kinds of instruments）; North and South China; opera and folk arts; interaction; textual research

收稿日期：2022-10-19

基金项目：国家社科基金艺术学青年项目“清代至民国江南曲社研究”（项目编号：17CB181）；国家社科艺术类重大项目“中国戏曲班社通史”（项目编号：21ZD12）。

作者简介：

裴雪莱，浙江传媒学院戏剧影视研究院副研究员，硕士研究生导师，早稻田大学访问学者在访，入选首批“浙江省高校领军人才”青年优秀人才计划，研究方向：戏剧戏曲学。