文学创作不能等同于表现生活的原貌，关于纪实与虚构的讨论几乎伴随着文学理论研究的整个历史。中国八十年代的小说创作展现了中国小说“当代史”最为缤纷的色彩，如果说传统的现实主义小说是追求文本意义上的还原生活具象的话，那么新写实小说追求的无疑是还原生活的本质。“元小说”的出现是从形式上提出了一种接近这种本质的可行性，可惜的是马原的“元小说”在玩弄叙事技巧上的登峰造极反而妨碍了其内在意义的阐发，渐渐徒有形式而失内涵。但王安忆却在一众先锋作家中交出了形式与内容并重的优秀答卷，她的《纪实与虚构》几乎把二者融会贯通、相辅相成的野心铺开在了明面上，其结果也证明了她赋予了“虚构”以具有人文内涵的价值。正如其中所体现出的她对于小说创作的思考，小说虽为虚构产物，却能在某种程度上表现出比现实更为深刻的内涵。

一、生活的虚构：生活具象建构的“上海想象”

王安忆在《故事与讲故事》的自序中曾讲述她在小说创作中的“四不要”理论：不要特殊环境特殊人物；不要太多材料；不要语言的风格化；不要独特性。[1]这是她对传统现实主义小说创作的超越，也是她这批先锋作家探索的新道路。所以她的小说通过描写真实又普通的世俗生活，写尽上海的传奇，从20世纪40年代灯红酒绿的绝代风华、50年代新时期社会急剧转型的蜕变再到80年代改革开放后大都市的繁华精致，都在她不同时期的不同小说中共同再现了她眼中的上海风情。她的上海书写形成了对上海的历史叙事，这种叙事不是宏大的而是“世俗化”的，她总意图从具有地域风情和本土特色的具体景观、生活片段中进行有意无意地叙述。王安忆的写实是将现实中的上海作为书写的原始摹本，沉淀在那座城市中形形色色的人与事构成了书写的浮世经验，在她的小说中“上海”是繁华的意象，不能失去历史传承下来的典雅，也不能缺少标新立异的潮流，更不能形成琳琅满目的大众文化。《纪实与虚构》中的序章就通过具体的不同地区的语言问题展现了“外来人”在上海这座城市的生活遭遇，也从侧面把上海进行了以人口来源为基础的空间分割，一个个区域用生活化的细节表现出了其代表的地域文化特色，闻名遐迩的“天香园绣”源于市井巷道，归于凡尘民间，其中又贯穿着上流社会女性的推介，她们的慧智兰心化俗为雅形成了风行的文化潮流。

王安忆的创作体现出她有着极为深刻的“上海情结”，她从90年代开始就在作品中展现这座城市的样貌，她笔下形形色色的人来自不同阶级，诞生于不同的时代，他们就是这座城市的缩影，从《长恨歌》写尽40年代到80年代的繁华沉浮，到《富萍》《遍地枭雄》再到《启蒙时代》《月色撩人》写到了弄堂里的小市民、上海的外来人口，在上海的繁华中沉浮，也写到了上流阶级与知识分子的因缘际会，她的每部作品都如同贯穿纵向时间线与横向不同阶级之间的片片拼图，共同构成了完整的上海全景图。

王安忆还极为擅长用生活中常见却带有上海色彩的景物作为上海书写的一部分，她笔下的“弄堂”就是典型的代表。而在《纪实与虚构》中，“老城隍庙”就是“她”心中“老上海”的缩影，“在孩子成长为一个作家的过程中，她总是对老城隍庙心怀向往，她常常有意无意地选择在老城隍庙附近的地方去做她的事情。”[2]10她身为一个“外来户”有着对于上海无形的向往，当这种地域特色的具象做了“盛器”之后便有了形，她将无从捕捉的情感实体化为具象的事物，作为了盛放对现实世界投射的手法，这与她对虚构手法的运用极为相似。王安忆也说她选择成为小说家就是因为小说赋予她一种虚构的权力。[3]

“孩子觉得自己作为一个作家非常倒霉……寻找故事成为她的苦事一桩。”[2]11她在小说“序”中就此点明之后小说隔章的交叉叙事仿佛就是她在时空上寻找出的故事，“她”是在“透彻了这纵横里面的关系”[2]11后自己“虚构”出了一个大故事。她在单数章节中写，作为作家的“我”是如何在生活的细枝末节中感受到“外来户”的孤独，从而去努力寻找母系氏族的根源的故事，“我”的所思所想和私生活真实地暴露于小说中，从称呼、看戏、邻居、保姆种种世俗生活都在她的笔下细腻地描绘出了仿若真实上海的“气质”。“街道、电车轨、老城隍庙、大世界、弄堂、闺阁、公寓不仅具有建筑与地域层面上的本土意义，更是上海城市个性的感性呈现”。[4]在“我”的回忆与想象中建构出的上海形象，难说能有多少分的原貌，但这些真实世俗化的生活情境无疑为王安忆作为文中“我”——一个外来户的上海想象落到了实处。

二、历史的虚构：寻找自我的家族史叙事

纪实是虚构的一种方式。汤因比在《历史研究》的绪论中说过，如果把《伊利亚特》当成历史来阅读时，里面充满了文学，但如果把它当作文学作品來阅读，里面又充满了历史。每一个伟大的历史学家都应该像《伊利亚特》的作者一样，成为一个伟大的艺术家。这说明，历史本身充满了虚构。[5]历史作为人类为证自身存在而建构的一部分，一直被先锋作家所追寻，“寻根”的因素一直存在于先锋小说的创作之中，只是大部分寻根小说都在于表明对于历史中传统文化的态度，或褒或贬，创作大多是为呈现表层或深层的文化内涵从而进行作家视角的评判。但《纪实与虚构》则完全不同，其寻根似乎只是为了确证自身，寻求一种认同感来摆脱“我”作为“外来者”的孤独。

《纪实与虚构》从序章中就透露出浓浓的自传意味，单数章节“我”与作者王安忆人生轨迹高度重合，真实的生活细节和私密的心理活动让“我”与王安忆仿佛就是同一个人。用真实的“我”追溯母系家族的历史，作者讲述家族长河神话故事的同时，也显示了一部小说如何被创造（生产）的过程，承载、传达了小说这一文体的本质特征，这是对“何为小说”理论观念的一次操演实践。[6]在“我”的想象的“纵横”中不断引用大量史料来讲述家族历史，却又在另一方面暴露这样的历史只是“我”从蛛丝马迹中“虚构”出的想象，尤其是在双数章节中的高潮部分，“我”通过表述在寻找茹家的过程中有关于茹氏家族荣耀的状元传说与真实的茹家历史存在着相互矛盾之处来揭示出虚构的本质。[7]21

这样故意暴露创作痕迹的做法还有让她创作的文学作品之间形成关联的作用，例如《纪实和虚构》的前文本主要包括王安忆的《雨，杀杀杀》《悲恸之地》等作品。[7]23作品构建的家族史乃至于作品本身的真实性都被“虚构”所冲击，小说中“我”的家族历史是否真实不再重要时，读者便被引向思考“我”建构家族史的目的。

身为外地来的、上海本地长大的王安忆和“我”与这座向往的城市之间有着深深的隔离感，而“我”无论怎样努力与他人建立关系却始终无法摆脱孤独，双重身份带来的隔阂让“我”无法在充满“我”诗意想象的上海寻求到文化认同，也同样无法在那个母亲和姥姥模糊不清的老家寻到归处，“我”致力于在建立深刻关系中寻求孤独的救赎，但无论婚姻还是创作都还是让“我”寻求的解救沦为虚无。这时正如其他走到末路的小说家一样，“我”发觉在漫漫历史长河中，“寻根”或许能向本土民族文化寻求到“归处”，于是“我”開始在现实与历史中编织似真似幻的家族历史，也慢慢地在历史的时间维度中建构起了自我的心灵史。虽然小说中“家族”并不隔绝于历史之外，但作家并无意让“家族”成为“历史”的注脚，其家族小说更多的还是以家族为“壳”，梳理并构建人与历史、人与都市的根脉，进而勾连起个体文化心理身份的连续性。都市的连续性及都市与本土中国的连续性，以摆脱“文化无根焦虑”。[4]59

“虚构”的家族史指向的不是虚无主义，王安忆运用“元小说”手法刻意点破“虚构”也正是为表明纪实与虚构只是文学创作的手法，回归心灵家园的手段，通过“虚构”让人获得真实自我的精神家园，寻求自我的立足点和精神支撑正是家族史之所以存在的重要性原因。从构建“茹家”的家族神话中，“我”终于从一个“外来户”变成了“有家”的人，这也是她的“元小说”创作与众不同之处，文学创作的叙事方式可以作为内涵的表现手法，却不能颠覆其表里，“虚构”是“现实”的回归，是“现实”的再现，也是“现实”的反思。

三、女性的虚构：女性历史的重塑

《纪实与虚构》的叙事由两条线索构成，其一正如前文所述从女作家的母系家族的家谱进行追溯，深入其中的历史的过程；其二则是叙述女作家身处上海的写作经验，两条线索互相印证又互相驳斥，“真实”的历史与“虚构”的现状互为表里，两者最终模糊了真实与虚构的界限，而两条线索都紧紧围绕着女性、母族展开叙述，暗示出女性与创作的关系，这更是女性历史的演说，是用一种极为真实的材料描写最虚构事物的方式。

人类文明的历史中，女性作为“失语者”正如“虚构”一样，历史叙事一直由男性神话的叙事传统所构建，男性被表述成历史真理的起源和主体，而女性则被放逐于历史之外，成为历史中缺席的他者，女性历史也呈现为“空白之页”的状态。但女性却并非无历史，以父系社会主导的男权话语让女性强制性失语，一直到封建王朝被推翻，女性才逐渐浮出历史地表。当代小说家的创作虽然逐渐发现了女性在现代生活中的地位，却少有在历史语境中进行追溯的文学作品，王安忆的《纪实与虚构》是少有的进行母系家族叙述的文学作品，从柔然边疆到草原帝国再到部落的南迁，与其说是家族史不如说是家族神话的建构。

首先，《纪实与虚构》的出现是女性在拥有了话语权后对父权话语主体性的颠覆。在中国社会发展的新时期，摒弃了封建思想，得到了教育权利的中国女性正走出封闭的家庭私领域，开始活跃于各行各业，西方如火如荼的女性运动产生的许多理念也在改革开放后大批传入国内，成为许多作家创作和研究的理论来源，王安忆作为一名女性作家必不可少地拥有女性的情感和意识，她的创作也提供了许多事物中独一无二的女性视角。她也多次强调写作对于女性的重要性，对于“我”来说写作成就了“我”孤独唯一的避难所，“我”甚至在写作中建构了母系家族史，完成了对血缘的确认，得到了自我寻灵的救赎和成长。《纪实与虚构》中的她不精通上海话，不了解上海的风俗和历史，因而只是上海主流社会的局外人，无论怎样渴望都无法进入其灵魂深处。在这个城市中感到无根的她，开始怀疑自己的身份，想尽一切办法想得到社会特别是自我的认同，她成长的过程就是同压迫自己的孤独感和心灵的孤寂徘徊做斗争的过程。在漫长的与孤独的对抗中，与男性建立的关系并没有使“我”得到救赎，“我”最终还是靠写作建立的思想空间完成了对孤独的超越。

其次，《纪实与虚构》中“我”的家族是以母亲的意志为主的，包括之后追溯的母系氏族神话，都对女性权力进行了彰显，这是对传统父系社会的反叛。王安忆通过“虚构”的手法重塑了一个亦真亦假的母系家族史，意在追溯传统历史中的女性话语，确立女性的生存地位，为现在的女性从精神上博取动力和生存空间，这也是对于传统小说创作中女性主体的缺失的补充。这部作品全篇没有对白，仅靠主观性的叙述，就如同“虚构”的嵌套，历史都是被“言说”的纪实，当外在“纪实”因虚构不再重要之后，其后女性的声音才得以凸显。

最后，《纪实与虚构》是一部既孤独又消解孤独的作品，其中“我”的探寻有颇多逆反之处，文中“我”对家族历史的探寻，是从宏大的家族历史的孤独探寻中，实现了个人孤独的消解，其意义不仅在于它以女性自传与男性英雄的历史的并置打破了经典的等级制，更重要的是作为女性的个人实现了自我生存的孤独状态的解放，这也是女性“虚构”的意义。

《纪实与虚构》双线交叉叙述构筑了两个难辨真实的世界，王安忆从自己的真实经历出发，自己构建自己的历史，自己建筑自己的人生，纵横构筑了自己的支点，“虚构”的历史成就真实的自我，“虚构”与“纪实”的界限就此模糊，小说创作的意义也正因此被确立。

作者简介：王瑞祎（1997—），女，四川攀枝花人，汉族，贵州师范大学硕士研究生在读，研究方向为文艺理论。

注释：

〔1〕黄楚倩，彭在钦.从《纪实与虚构》看王安忆小说的“四不要”规则[J].青年文学家，2017，26（9）：18-19，21.

〔2〕王安忆.纪实与虚构[M].上海：人民文学出版社，2019.

〔3〕郭颜柯.王安忆的上海想象[J].开封教育学院学报，2014，34（5）：28-29.

〔4〕王金胜，段晓琳.上海：历史叙事与本土性建构——重读王安忆《纪实与虚构》《长恨歌》[J].海南师范大学学报（社会科学版），2014，27（10）：54-61.

〔5〕谢刚.“纪实与虚构：新时代中国文学的走向”学术研讨会综述[J].当代作家评论，2018，13（4）：73-77.

〔6〕降红燕.虚实相生  亦幻亦真——《纪实与虚构》的叙事与意义[J].山西大同大学学报（社会科学版），2020，34（1）：83-88.

〔7〕陈瀛.从《纪实与虚构》看中国当代“元小说”创作[J].青年文学家，2012，17（20）：21，33.