一、引言

《雷雨》是曹禺在1934年发表的扛鼎之作，发表后便不断登上国内、国际的话剧舞台，成为中国戏剧史上当之无愧的经典之作。郭沫若称它是“一篇难得的力作”，[1]茅盾也曾发出“当年海上惊《雷雨》”[2]之赞誉。作为中国话剧史上的重要剧作之一，《雷雨》一直是学界研究的热点。近年来，学界对西方戏剧理论的重视程度不断提升：如何使话剧与世界接轨的同时，更好地体现“中国特色，中国风格，中国气派”？这需要在立足自身文化背景的基础之上利用好、理解透、解读对西方的戏剧理论。

文艺复兴时期，法国古典主义理论家布瓦洛根据前人的阐释，在其著作《诗的艺术》的第三章中，对“三一律”进行了系统性总结：“要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实”。[3]而“三一律”真正起源于亚里士多德的《诗学》，亚氏认为：悲剧“是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，[4]强调了戏剧文本的连贯性；除此之外，他也提到，“悲剧力图以太阳的一周为限”，[5]对演出时间作出具体要求。一直以来，学术界对“三一律”的理解差异较大，有些剧作家甚至为了遵守“所谓的规则”，在创作过程中不惜牺牲文本美感，因此，“三一律”受到了一些浪漫主义作家的攻讦。笔者认为，为了克服“三一律”的实践困难，推动戏剧理论的中国化特色发展，与其原地踏步，不如根据创作者所处的社会文化背景，对“三一律”作出新阐释、新处理。

二、博采西方理论，严整戏剧面貌

一般认为，中国戏剧分为“戏曲”和“话剧”两大部分，前者为古典，后者为现代。中国话剧的现代性，最先体现在精神内涵上，对于先进的戏剧理论的学习与运用的过程是循序渐进的。由于曹禺在南开大学和清华大学学习期间，从西方戏剧大师的创作中汲取了大量营养，他创作出了许多令人耳目一新的，与世界接轨的“现代戏剧”。“三一律”分为情节整一律、时间的整一律与地点的整一律。其中，情节的整一既是时间与空间整一可行性的重要基础，又在一定程度上包含了时间、空间的整一。情节整一律又被称为“行动律”，是戏剧结构的主心骨与固定器。对于情节整一性的理解，可重返亚里士多德的《诗学》第七章的内容：情节必须“限于一个完整的行动，里面的事情要有严密的组织”，[6]即强调情节要完整，要前后关联，符合逻辑。简言之，符合“三一律”的话剧往往需要讲述一个完整的故事。第三幕中，周萍满脸是血地来到四凤家预示着一场变故的到来，约会时神秘女人的叹息为后文繁漪全身湿透埋下了伏笔。这就意味着每一个行为行动都拥有一个或多个处于其从属地位的其他行为行动。例如周萍在文本初始就曾明显表现出对继母繁漪的逃避恐惧和厌烦，那么后文中周萍拒绝繁漪将她带离这个家的请求，斥责她是疯子等一系列行为动作都是周萍和繁漪复杂纠葛的感情关系的“从属行为”，具有一定的逻辑联系。

时间的“整一”的概念定义一直备受争议。意大利理论家基拉尔底·钦提奥在1545年首先提出“太阳运行一周”指的是剧情的时间。其后，洛德维加·卡斯特尔维屈罗在注释《诗学》时又进一步阐述了剧情时间与演出时间必须一致的观点，具体化为：事件的时间应当不超过十二小时。因为看戏剧演出时，观众不可能相信已经过了许多昼夜，因为他们知道实际上只过了几个小时。尤其荒唐的是，他还主张戏剧文本中的地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间。17世纪，一些理论家甚至提出“故事所表现的时间不能超过演出时间”的观点。但在具体表演过程中，这样的理论观点难以具体地实践操作。这就对戏剧剧本的时间跨度和叙事节奏提出了要求。如果将该理论阐释为故事发生在一天之内，在《雷雨》剧本设定中，故事就从上午开始，午夜两点结束，那么就表明曹禺在创作过程中践行了时间整一律。《雷雨》的剧本创作和舞台表演较好地遵循了情节整一律与时间整一律，既反映了曹禺本人对于“三一律”较为精准的理解与运用；也体现了《雷雨》使我国现代话剧创作初步呈现出严谨规整的面貌，为中国话剧走向国际，传播中国话剧独特魅力搭建了桥梁；凸显了20世纪中国在戏剧创作层面兼收并蓄的包容姿态。

三、赓续戏曲传统，深化戏剧内涵

西方学术界对于“地点整一律”的解释主要可以分为两个角度：一是“直接”解释，二是“间接”解释。直接解释“一地”的过程是动态的，地点的范围在限定范围的基础上有所扩大。批评家洛德维加在阐释亚里士多德的《诗学》时，将一地解释为“一个范围往往狭小的场地”，且要保持人物的行动都必须在这一空间内不能变动。法国剧作家高乃依在其悲剧《熙德》的创作中，因固守“一地”原则，导致剧情失去真实性，因此，他吸取自身戏剧创作过程中的经验教训，将“一地”扩大为同一个城市。中国戏剧教育家熊佛西也曾在《编剧原理》中表达过类似观点：“至多不要逾越城市或乡村”。间接解释“一地”时，导入了因果逻辑关系，从“情节的整一性”入手，用情节制约地点。翻译家罗念生先生曾如此解读：“只要顾及情节的整一，时间和地点都会受到控制”，[7]李清瑞博士则认为：“具有因果关系的完整行动，一定存在于整一的时间和整一的地点之内”。[8]这两种解释角度都是从“形而下”的具象空间入手的，这与西方的思维逻辑模式相符，更与其“写实”的戏剧创作原则不谋而合。而笔者认为，曹禺对于地點整一律的理解与处理则需要读者回归中国古典戏曲传统，从形而上的角度出发，要回归“空间”的本质，探究“不变的”“整一的”属性，重现曹禺对“三一律”的向内打破。

回到“空间”的哲学定义。亚里士多德曾在《形而上学》《物理学》等论著中强调空间是“不能移动的容器”，是“包容此物体最深处的静止的界限”。因此，它是根本的，单一指向的。所以，后人对于空间的解剖需要跳出具象，应该从情节设置的根本核心入手，将空间三维立体化。除此之外，亚氏在《诗学》的二十四章中说，“悲剧只能表现演员在戏台上表演的事”，这里的“事”意为“部分”，是构成主体的各要素的总称。亚氏的论见将“戏台”当作是一个空间，而这一空间具有“可分性”的同时，亚氏也强调了这些空间需要同在一根本层面上。不同部分的划分与统一就涉及空间内部的精神建构——通过空间里人的活动赋予空间价值和意义。文学空间亦可划归为第三空间，根据索亚的《第三空间》以及列斐伏尔及博尔赫斯的阐释，文学空间的特性可被概括为彻底开放性与无限阐释性——一个“无意想象的宇宙”。用中国古典知识来解释，则是“芥子纳须弥”的超然境界，即受限的具象空间统一于一致的精神内涵，这也就回应了“情节整一性”。而与西方此类第三空间理论相对应的，是古代中国重神轻形的哲学思想。这也就意味着，需要具体剖析《雷雨》文本，重点关注涉及具象场所的情节，分析归纳出它们在戏剧塑造方面的共性，打造出一个立体的悲剧空间。

曹禺能够巧妙解读，利用西方理论“三一律”，从而使“三一律”更加饱满充实的根源在于他较好地结合了中国古典戏曲艺术的精髓。曹禺对于中国戏曲的学习分为：艺术技巧、艺术形式和艺术内涵，以此来论述《雷雨》中地点的统一。在艺术技巧方面，曹禺赓续写意传统，强调蕴含在不同具象空间背后的精神实质与内涵。戏曲的写意性重神轻形，道家代表人物老子就曾说过“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”。“神”逐渐引申为表达人的主观意志的“意”。

周、鲁两家内部装饰都体现着较为鲜明的矛盾对抗和力量悬殊感，具体表现为“新旧半杂”。第一幕中，周公馆的客厅整体呈现出“半西洋化”的特征，但是桌面上放置着“许多小巧的摆饰”和一张明显的旧照片；鲁家墙上还有“过年时贴的旧年画”。一方面，房屋的装修建筑和天气的沉闷郁热，与即将暴雨的自然环境相照应，各具丰富的象征意义，隐喻着新旧思想的对抗；另一方面，旧的东西并非静止的，而是在空间中经历跨越性的行动：第一幕时，周公馆的旧相片在空间右侧，第三幕时，鲁家的旧画在空间左侧，暗示了在雷雨的自然环境下保守思想的式微，以及现代变革势不可挡的整体趋势。

仔细品读发生在这两个环境中的故事情节，不难发现，在情节上，周公馆和鲁家房子在狭义的异时空中的同构设置。第一幕与第三幕中分别有“劝药”和“劝茶”的环节，“劝药”和“劝茶”既有相同点，又有不同点。“劝茶”与“劝药”的开端是相同的，家中的主要男性角色将自己的个人意志强加在女性身上：周朴园让繁漪喝药，鲁贵让四凤沏茶；并且在此过程中，专制色彩的霸凌也使家中的其他角色采取妥协姿态：“听父亲的话”“父亲的脾气你是知道的”“不要惹他生气”。“劝药”与“劝茶”中的反抗程度是不同的。劝药的行动序列是“（丈夫）命令—（妻子）反抗—（儿子）劝说—（儿子与妻子）妥协”。象征着新思想、新力量的周萍、周冲，以及繁漪，最终采取了“服从”的态度：繁漪喝下了药，周冲也放弃了自己想支持四凤读书的念头。而在劝茶时：“（父亲）命令—（儿子）劝说—（子女）反抗，劝说—（父亲）愤怒”。四凤回应父亲家中无茶，鲁大海也劝说鲁贵改喝白开水。鲁贵再次被惹怒，说道，“这是我的家”，强调了自己对于该空间的占有，也反衬出空间性质的改变趋向——从“专制场所”到“反抗场所”。

劝药与劝茶的异时空行为同构反映了整个环境自上而下（从上层的周朴园家庭到下层的鲁贵家庭）的力量压迫，而劝茶的行为序列对于劝药的行为序列的衍生，突破、突出了环境自下而上（从下层的鲁贵家庭到上层的周朴园家庭）的新思想、新力量的有力生长。以此体现狭义范围内的异时空总体形成了一个“空间整一”的悲情结构，实现了形而上层面的“一地”理念。在艺术形式方面，也曾引入部分唱词，以凄婉的语调凸显四凤与周萍感情的悲剧色调。在艺术内涵方面，曹禺通过丰富空间内涵，营造出《雷雨》充满诗意的意境，体现出中国古典悲剧中的宿命感，把人的灵魂，人的心理，人的内心隐秘，内心世界的细微感情写了出来。

四、立足舞台艺术呈现，锻造东方戏剧特色

事实上，地点与时间的整一性在《雷雨》剧本中，并无较大的讨论意义，但若将两者综合观之，很难不让人联想到在历次《雷雨》舞台演出中的完整性。自20世纪30年代以来，中国戏剧学会、北京人艺、中国旅行剧团等不同剧团，不断地将《雷雨》搬上戏剧舞台。以北京人艺历代《雷雨》的舞台表演版本为根据，可知虽然每一版本的演出在表演、舞台设计上都存在一定程度的改变，但若论及《雷雨》是否被完整表演，关键在于序幕与尾声是否出现。序幕与尾声不仅关系到人物形象的塑造重心、创作者本人对这场悲剧的态度，更重要的是，此二者影响了情节的整一性：序幕与尾声在一定程度上收束了故事情节的时间线，交代了最终结局；也影响了时间的整一性，序幕与尾声与演出时长关联甚密。因此，以1937年中国戏剧学会首次完整演出的《雷雨》为例，从具体的实践效果对“三一律”作出新解。

完整演出一场《雷雨》所需时间甚久，即使删去首尾，也“足足要演六点多钟”，显然不是适宜一场話剧的演出时长。曹禺本人的参演是促成1937年《雷雨》完整演出的重要因素之一。为了实现剧本内容的完整呈现，导演马彦祥，编剧兼周朴园的饰演者曹禺编演结合，精巧安排。后来，学者通过对比1937年1月2日《雷雨》首演第一天的广告和1937年1月10日续演第一天的广告，考论出中国戏剧学会在一周后的续演阶段删去了序幕和尾声，改变了演出面貌。诚然，序幕与尾声的重要性逐渐被发掘了。2003年，为了纪念梅花奖，演出了全本《雷雨》后，田本相认为：“它绝非是简单地加上一个序幕和结尾，而是给了我们一部全新的《雷雨》，一个具有全新的主题和体现全新戏剧观念的《雷雨》”。[9]陈军总结序幕和尾声的作用包括：“造成欣赏的距离，缓和观众的紧张情绪”“交代剧情的结局，增强故事的悬念色彩”“生发戏剧的主题，展示多元艺术的魅力”。[10]综上所述，“三一律”其中的“情节整一性”与“时间整一性”并不应该成为束缚戏剧文本创作的藩篱，更不应该成为阻碍戏剧表演的绊脚石。后来的戏剧创作者应该进行合理的二度创作，在保留经典的同时，贴近当下中国的审美需要，这些都是值得探索追求的。

五、结语

曹禺在《雷雨》中所体现的创作历程，启示着后世的现代话剧创作者既要拓宽视野，积极学习利用西方戏剧理论，又要传承古典戏曲精华，以哲学内涵为底蕴，以舞台实践为辅助，真正将二者有机结合，打造出能获得世界认可的中国戏剧精品。

参考文献：

[1]郭沫若.沫若文集[M].北京：人民文学出版社，1959.

[2]茅盾.茅盾全集[M].北京：人民文学出版社，1985.

[3][法]布瓦洛，著.诗的艺术[M].范希衡，译.北京：人民文学出版社，2022.

[4][5][6]罗念生.罗念生全集[M].上海：上海人民出版社，2016.

[7]罗念生.三整一律[J].戏剧报，1962（02）：54-56.

[8]李清瑞.叙事：时间与空间—现代叙事中的“三一律叙述”现象研究[D].吉林大学，2018.

[9]田本相.全本《雷雨》的意义和价值[C]//.中国戏剧梅花奖20周年文集.，2004：365-368.

[10]陈军.工与悟——中国现当代戏剧论稿[J].中国现代文学研究丛刊，2009（04）：122.

（作者简介：陈彦彤，女，本科在读，江苏师范大学敬文书院，研究方向：古代文学）

（责任编辑 刘冬杨）