竺悦文 孟凡玉

作者简介：

竺悦文，浙江音乐学院音乐学系硕士研究生，研究方向：民族音乐学。

孟凡玉，中国音乐学院特聘教授，博士研究生导师，浙江音乐学院教授，硕士研究生导师，研究方向：民族音乐学。

摘 要：越剧路头戏是至今仍活跃于浙江农村舞台上的一种传统戏曲表演形式，演员们知晓故事梗概后，不经排练，即登台演出。“金羲的笃班”诞生于越剧故乡嵊州，是由当地十几位经验丰富的民间艺人自发组织而成的小戏班，戏班只演出路头戏，主要承接周边农村乡镇的演出。“路头戏”以即兴表演为基础，在即兴中伴随着一些艺人们熟知的程式，在舞台上下默契的配合中，有许多仅为艺人所知的创作手法。

关键词：越剧；路头戏；即兴；程式；传统表演

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）03-0087-12

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.010

美国音乐人类学家蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）在《重塑民族音乐学》（Toward the Remodeling of Ethnomusicology）一文中强调，民族音乐学应该研究“音乐形成的过程”（formative processes in music），针对这一问题，他提出以下研究思路：“人们如何创造音乐？或者更为确切地说，人们如何历史地建构、社会地保持和个人地创造和体验音乐？”[1]体现出对音乐形成过程研究的重视。越剧“路头戏”的形成过程非常独特，是中国传统音乐的即兴性和程式性的统一体，值得深入探讨，对揭示音乐的形成具有重要启发意义。

“路头戏”是浙江民间对戏曲即兴表演形式的称呼，在其他地区有“爆肚戏”“打桥戏”“水戏”等不同称谓。路头戏是越剧的传统表演形式，演员在了解剧情梗概之后，无需排练便能上台演出。洛地先生认为：“‘越剧，本来就是草台路头戏，无论‘三花施银花、屠杏花、赵瑞花、‘一娟姚水娟及‘越剧十姐妹都是路头戏演员，越剧的‘拿手戏原都是路头戏。在五十年代显其名的演员都是原曾唱路头的。唱路头和唱定本是极其不同的，演员对全剧故事，对不论是自己还是其他演员做的各场情节、细节都要强记住，上台不但要临时编戏演戏、要扣住台上交流、情节细节推进等，一点不能马虎，还要时时刻刻顾着观众，观众爱看时把戏剧行动做透、做足，观众有点不耐烦了，马上要花样翻新，还要对景发科，即席致辞……等。也就是‘应戏的能力极强。观众看得好喝采，不好便起哄，或者当场坍台。戏在观众中炼、演员在台上滚。”[2]由此可见，路头戏中深藏着许多传统戏曲表演的功夫门道。

“金羲的笃班”是活跃在浙江省绍兴嵊州市金庭镇的民间越剧戏班，全称为“嵊州市金羲好姐妹的笃班”，简称为“金羲的笃班”。“金羲”二字取自“金庭镇”地名和镇中的王羲之墓以及当地浓厚的王羲之文化，“的笃班”则是越剧诞生之初的本名。

该戏班由十几位经验丰富的嵊州民间越剧艺人共同发起成立，延续了20世纪“姐妹班”越剧戏班、剧团时的经营制度，类似合作社，是一种自愿组合的共和制。的运营模式，业务以承接周邊乡镇的庙会小戏为主，戏班只演出路头戏。将“金羲的笃班”作为田野对象调查后整理研究发现，路头戏虽以即兴为主，但包含了大量的程式性规律。本文拟从“金羲的笃班”概况、路头戏的即兴性、路头戏的程式性、路头戏的文化价值等四个方面来展开探讨。

一、文化语境与戏班构成

金庭镇是越剧的发祥地之一，越剧文化积淀深厚，当代也有着极为浓厚的越剧文化氛围。

（一）地理位置与越剧文化积淀

嵊州地处浙江省东部，北纬 29°35，东经 120°49，总面积为 1789 平方公里。嵊州市四面环山，东有四明山脉主峰，海拔高达 1096 米，西有会稽山脉的主峰，海拔高达 1017 米，中间为盆地，以丘陵地形为主。“金羲的笃班”成立于嵊州市金庭镇，位于嵊州市的东南方位，与宁波市奉化区接壤，交通便利，物产丰富。

金庭镇越剧文化积淀深厚，越剧名家荟萃，竺素娥、姚水娟、竺水招、尹桂芳、毛佩卿、王文娟等一大批为越剧开疆拓土的前辈，艺术生涯的起点都是金庭镇。王文娟在回忆中提到：“外婆家所在的后山镇是一个有四五百户人家的大乡镇，当时女子越剧第一代演员施银花、屠杏花、赵瑞花、沈兴妹等已经唱红，被请到后山镇来演‘的笃戏。她们坐着轿子，风头十足。每逢戏班有演出，外婆都要接母亲回去看戏，母亲也总是会抱上我一起去。从抱在怀里到坐在母亲膝上，再到自己爬到高凳上看戏，我成了一个不折不扣的小戏迷。”[3]后山镇现如今因为行政区划调整变成了后山村，属金庭镇管辖，但王文娟幼时看戏的戏台仍然在村中屹立不倒，戏台也是从前的科班旧址，竺素娥、竺水招、姚水娟等越剧名家都曾在这舞台上磨炼身心，挥洒汗水，图1匾额上的“群英舞台”四字便是古戏台修缮后请王文娟亲笔题写。除此之外，如今的金庭镇还保留了几处古戏台，它们见证了越剧的发展与繁荣，为越剧的发展做出了重要贡献。

越剧文化的深厚积淀，离不开民间的催化。嵊州人民爱看戏、爱唱戏的习惯保留至今，由于戏迷数量过于庞大，且活动频繁，在政府的倡导下，各大街道、乡镇里都设有戏迷角，为戏迷活动提供了更为便利的沟通交流渠道。在此基础上，也给“金羲的笃班”的演出提供了得天独厚的观众市场环境。

（二）人员构成

“金羲的笃班”共有 10 位演员和 5位乐器师傅，但人数也并非固定不变，演出时可以根据戏文的需求进行增减角色和乐器，十分灵活，并无严苛的规矩束缚。大致固定不变的成员人数为 15人（表1）。

由表1可知，“金羲的笃班”的成员，年龄大多在五十岁以上，年纪最大的是乐队中负责二胡和鼓板的姚作莲（65岁），年纪最小的是小生演员王利虹（45岁）。学历大多是初中肄业或者毕业。成员的从艺经历大多在40年左右，均为早期科班出身，后来进入民营剧团赚钱谋生。2019年底疫情爆发，民营剧团纷纷歇业，越剧艺人们失去了赖以生存的饭碗，这十余位艺人便自发成立了这个小戏班，演员们一致认为演出路头戏更轻松趁手，便由此定下了“金羲的笃班”只接演路头戏的规矩。

（三）演出情况

考虑到疫情的不确定性，“金羲的笃班”的演出场合主要集中于嵊州及周边的乡镇农村。自2020年10月7日第一场演出开始，截至2021年底，已演出了19场（表2）。

由表2可见，“金羲的笃班”的演出事由多为村中庙会和菩萨戏，都属于节庆戏，与传统民俗的联结十分紧密。

二、路头戏的即兴性

路头戏是即兴表演的一种戏曲。“即兴”在《现代汉语辞海》中的解释：“即兴：（形）对眼前事或物有所感触，临时发生兴致而作。”“动宾式。”[4]“即兴表演”在《现代汉语字典》中的解释：“1.谓不依据剧本或事先未经排练而临时进行的表演。2.指临时表演。”来源于网站http：//www.zdic.net汉典网。从即兴表演中可以发现不同的即兴类型，本文根据路头戏中创作方式的不同将其分为自由随机式和衍生发展式两种类型。

（一）自由随机式

自由随机式即兴，即演员不依靠现有的框架基础进行创作，而是随机取材，自由编创。因为没有参照标准，我们无法预知表演者的下一步反应，所以总能收获到出人意料的表演效果。在路头戏中，表演风格最为灵活自由的非小花脸莫属，小花脸一般唱腔较少，多为念白，由三块板伴奏，口音与当地土话无异，贴近观众生活，经常就地取材，逗得观众哈哈大笑。如《钗钏记》中的刺史沈得清一角，是由小花脸演员杨苗萍扮演，这类角色行内人称为“狗头官”。“狗头官”，顾名思义，是一个不明是非、贪财好色、愚蠢可笑的角色形象。杨苗萍在塑造这一角色时，台词上的临场即兴总是能迸发出意想不到的喜剧效果。当沈得清被摘掉乌纱帽赶出官府时，她作滑稽状道：“摘掉乌纱一身轻，还不如回家‘特（音译，嵊州方言，煎、擦等意思）大饼包油条。”此话一出，逗得台下观众开怀大笑。“大饼包油条”是观众日常生活中常吃的早餐，台下听了亲切有趣，反响热烈。演出结束后杨苗萍对此说道：“我别的本事没有，但只要给我三秒钟，我就能让台下笑出声。”这类即兴表演创作对她来讲如同家常便饭，可信手拈来。

（二）衍生发展式

路头戏的大部分即兴表演都属于衍生发展式创作，即在已有的基础框架上，进行扩写式的即兴创作。路头戏并无剧本和曲谱，演员只知故事情节便能上台创作，其中“肉白骨”的部分全靠演员们即兴发挥。“按照内特尔的观点，任何即兴演奏者都必须有‘model，即音乐起点，如巴罗克时期演奏者是在‘数字低音（给定的和声框架）的规范下即兴演奏，文艺复兴时期盛行演奏者或演唱者对‘simple line进行加花处理，爵士乐也是在一连串既定的和弦与音调的基础上即兴演奏/演唱，对于中国传统音乐即兴创作来说，也是有其音乐起点与基础的，它可能是对一个曲调、曲牌、旋律的调整与变化，也可能是在掌握某种乐种本质特征的基础上，按照其内在规律即兴编创而成。”[5]同理，路头戏也是在一定基础上进行的即兴创作。

根据记谱分析和资料比对，可发现演员常用的唱腔曲调中的主干音（谱例1）与《越剧音乐概论》中所记载的越剧基本调（谱例2）有着极高的相似度。与谱例2对比发现，谱例1与越剧上、下句基本曲调中的上句高度相似，尤其是A句，仍能窥见上句基本曲调的主干結构。结合上文中所提到的“model”理论来看，谱例2就是谱例1的“model”，是路头戏音乐的起点与基础之一，是历史建构的成果，演员掌握了越剧的基本曲调，便能够按照其内在规律进行即兴编创，这个过程体现了个人的创造。

越剧的唱腔有着上下句的结构范式，演员在编唱曲调时须遵循这个基本框架。如谱例1中的A句是“起、承、转、合”结构中的“起”，所以尾音要带有往后延伸的听觉效果，根据谱例可见最后一个音落在尺调越剧基本调之一，记谱时1=G。G宫系统的商音上，表示尚未终止；反观B句，结束音落在徵音上，给人以稳定结束的听觉效果。由此可见，同一个旋律母版，可以通过即兴创作应用于不同的唱腔结构当中，演员凭借个人的创造能力对其进行改编，使其变得合理化并为自己所用，由此体现了音乐的一元多样性。

越剧的音乐具有“起——承——转——合”的特点，四句一段，在此基础上，演员的唱腔可自由发挥。即兴表演的最大特点就是自由随意，即使是基于创作框架的即兴表演，同一位演员也无法复刻自己上一场的演出。在唱腔中，行腔戏曲术语。也叫“使腔”。板腔体的戏曲剧种，各种板式均有固定格律，但由于同调异词，唱词中字音各有不同，演员须根据字的四声调值，并结合剧中人物的思想感情，创造各种不同的旋律，即成为唱调。演唱时，把一句、一字、一个音节的旋律，有机地联系起来，成为一个完整的乐句，就叫做“行腔”。与润腔永远无法固定，演员可根据自己的喜好和审美习惯，对唱腔进行自由编创。其中可见即兴的新生性（emergent quality）。理查德·鲍曼（Richard Bauman）写到：“新生性的概念对表演的研究是有必要的，它为理解作为一个社区普遍文化体系的表演语境（the context of performance）中特定表演的独特性（uniqueness），提供了途径。有关结构性的、惯常的表演体系的民族志建构，常常将描述标准化和均质化，但其实所有的表演都不是相同的，而且人们希望能够欣赏到每一个表演的独特个性，同时也能明了整个社区范围内表演领域总体的模式性。”[7]因此临场变化并超脱于模式外的产物显得尤为珍贵。新生性的表演是独一无二的，它们随着时间而消逝，无法固定与重演。路头戏中到处体现着新生性，新生性伴随着瞬时性，它的存在往往十分短暂，如路头戏演员们下台就忘记了上一场自己所唱的内容，即兴产生，随时消逝。

路头戏的演员会根据不同情境选择适用的板式，如陈述时多选用慢中板，情绪激动时选用快板和嚣板，诸如此类。每一个板式都有着其基本旋律腔调，演员们会在此基础上进行衍生创编，即使是同一个板式，即兴产生的唱腔也各不相同。唱腔板式大多由演员自主选择，演员对选用后的板式唱腔所进行的“再加工”体现了其即兴水平，这其中包含了不少关窍，常年累积的即兴经验在表演中占据了主导位置，使得表演显得更为丰富生动。板式作为唱腔变化的基础，在即兴编创中成为了必不可少的“骨架”，由此衍生了层出不穷的即兴表演，体现了路头戏演员们用之不竭的即兴创编能力。

三、路头戏的程式性

美国著名学者阿尔伯特·贝茨·洛德（Albert B.Lord）在《故事的歌手》一书中提出：“程式是由于表演的急迫需要而出现的一种形式。”[8]路头戏具有“快餐式”演出的特点，体现了“表演的急迫需要”，在即兴中可见其表演也具有明显的程式性特征。在这种表演机制下，经过长期的演出经验积累，即兴表演形成了一定的创编规律，下文拟从唱词和音乐两方面展开论证。

（一）唱词的程式性

路头戏的唱词从何而来？文化水平不高的演员如何能够做到出口成章？越剧中有一类特殊的唱词被称为“赋子”，在《上海越剧志》中，对“赋子”的解释如下：“早期越剧中的一些稍加变动即可灵活运用于任何剧目的唱词套路。由于它们都是某一特定场景或物象的一般描述，长于铺叙，相当于古诗中赋、比、兴的‘赋，故称‘赋子。”[9]比较典型的如情景赋子、人物赋子等，这类唱词在不同的戏文中同样的情境下都可以使用，演员在学习过程中只需要将各类赋子记下，便可在演出中灵活运用。

“赋子”的实际应用受演员的经验积累和应变能力影响，在演出中偶尔会出现同一段“赋子”重复出现的情况。如《钗钏记》中小生演员王利虹，她扮演的是一个家道中落的穷困书生，在她的唱词中多次出现了：“四季衣裳难周全，三餐难饱腹中饥”、“衣衫褴褛难登堂，风扫地来月当灯”。笔者询问王利虹这些唱词的出处时，她回答说：“这不是自己编的，也不是别的戏里套用来的，就是路头戏的‘赋子。”笔者查阅了相关书籍后，在周乃东编纂的《越剧赋子》一书中发现了相似的“赋子”文本。

数字句（五）

一时落魄实可怜，两眼睁睁望青天，

三餐茶饭难温饱，四季衣衫补丁连，

五更想起伤心事，六亲无靠口难言，

七月秋凉愁寒衣，八字生来颠倒颠，

九死一生投无路，十年寒窗化云烟。[10]116

穷生（三）

引：家中清贫，难度光阴。

白：上无片瓦下无地，月当灯来风扫地，

家中无有隔宿粮，一家三口甚凄凉。

穷生（四）

引：布衣油灯清茶饭，往自度日节节难。

白：家贫如洗苦深沉，寒风扫地月当灯。

但愿能见乾坤转，能见石级龙翻身。[10]153

但是一整本戏的演绎单单凭借赋子支撑是乏力的，赋子仅可用于一些固定场景和人物背景身上，而无法贯穿整本戏文。演员的编创与衔接也是非常重要的组成部分。如竺云珍饰演的史碧桃在家中待嫁时的唱词：“身坐闺楼费思量，想起终身挂心肠。到如今每日绣楼绣鸳鸯，未知那郎君如何度时光。女儿家总有心事难启唇，但愿得花轿早日进门墙。”唱词多为七字句或者十字句，其中每句的最后一个字，“量”“肠”“鸯”“光”“墙”可对应越剧语音韵母表中的“阳长韵”。后面紧接着又唱：“听得侍女一声报，郎君今日我家到。但愿称心又如意，欢欢喜喜接鸾轿。”这几句的“报”“到”“轿”对应的是越剧语音韵母表中的“腰晓韵”。笔者询问竺云珍这几句台词是否来源于赋子时，她回答道：“这不是赋子，是自己编的，在角色里面了呀。”这些押韵的唱词并非来源于前人所作，而是由演员现场编创形成，根据剧情以及自身多年的演出经验在台上临时组句，依曲填词。细看这两段唱词，结构对仗，落音押韵，可见唱词的即兴编创中的框架。

（二）音乐的程式性

已知路头戏表演中运用了大量的程式性创作手法，越剧路头戏中层出不穷的即兴创作均是建立在越剧的基础之上。“金羲的笃班”演出的越剧路头戏，演员的表演看似自由无边，实则始终游走在越剧的范畴之中。下文拟从唱腔板式的衔接、行腔与润腔的规律以及配乐与过门的编创这三部分内容浅谈越剧路头戏音乐编创中的程式性。

1.唱腔板式的衔接

越剧为板腔体，板式变化造就了其唱腔音乐的多样性，演员和乐队未经排练，在演出时却配合默契，能够无缝衔接，这其中包含了许多仅行内人所知的暗语。转板的动机主要可以归结为倒板、演员动作和司鼓指挥三种方式。

（1）倒板

“倒板”在《中國戏曲曲艺词典》中的解释为：“一作‘导板。戏曲板式。是散板形式的上句，列在一个唱段的开始，作为开导之用。节奏自由。便于抒发感情。”[11]词条中的解释主要针对京剧进行举例分析，作为板腔体的戏曲音乐，倒板是开腔前的引子，也是给乐队的一个指令，提示乐队后面所要接的是什么样的情绪与板式。如竺云珍饰演的《周仁献嫂》中的金氏一角时，“坐台白”内容如下：“配夫周仁，我们成婚已有三年，夫妻恩爱，怎耐是膝下无子，……这倒也不在话下，只是我膝下无儿无女，思想起来，怎不叫我惆怅。”最后“惆怅”二字就成了倒板（谱例3）。

（2）动作

在板式的转换中，演员大多使用舞台动作来提示乐队下一个衔接的板式。如演员在上台前在侧幕条后面做出四指握拳大拇指向下的动作，乐队接收后便知道演员要唱倒板。另外，水袖是演员在表演路头戏中非常重要的一个道具，它承担着给乐队发信号的重要任务。演员在开唱前大多会有整理袖子的动作，或是收袖，或是甩袖，动作后都伴随着唱腔，可见这是演员与乐队之间的一个暗号。抖动水袖的速度和方式也有着不同的内涵：如果缓缓抖出水袖，乐队便知是慢板或者慢中板；如果是用力掷出水袖，乐队便知是情绪较为激动的快板或者嚣板。具体要看演员出袖的速度以及情绪。

（3）司鼓指挥

司鼓一贯是戏曲乐队中的指挥角色，路头戏也不例外，民间艺人们将司鼓称为“鼓板师傅”。笔者在采访艺人过程中，多次听到“鼓板师傅就相当于半个导演”这句话，可见司鼓在路头戏中占有十分重要的地位。鼓板师傅对板式的变化有着决定性的作用，他的一举一动都影响着演员的演唱与乐队的伴奏，如“金羲的笃班”演出《钗钏记》中“碧桃投江”一折时，鼓板师傅竺跃雨见剧情发展到高潮便从快板转换到嚣板，演员竺云珍便立刻将唱腔从一字一音转换到紧拉慢唱的形式。乐队要配合演员，演员也要服从乐队，二者相辅相成。

2.行腔与润腔的规律

越剧路头戏中的唱腔具有上下句结构特点，大多以四句为一段，可分为：起—承—转—合，特征主要表现在每一句末的落音上。较为典型的落音顺序为re、do、la、sol。周来达在《百年越剧新论》中指出，这种唱腔的落音与“孟姜女调”有不可分割的关系。大部分情况下，结构中的②句与④句的落音均落于宫音或徵音上，也就是首调唱名中的do或sol，①句和③句则大多落于商音或羽音上，即唱名中的re或la。①句到②句形成半终止，到第④句完全终止，由此构成一个完整的唱段。在路头戏的实际演出中，演员通常在遵循行腔落音规律的基础上，会对唱腔进行一定程度的创作改编，在丰富唱腔旋律的同时，针对唱词声调的不同，顺势调整行腔的走向是十分常见的现象。在改编过程中就对唱腔本身进行了加花创作，使得整体上显得更为丰满多样。

同样，由谱例1和谱例2可见，经过演员的创作，旋律对比原始曲调显得更为丰满，是演员加花创作的结果。其中加花填充的部分被称之为润腔，何为润腔？董维松先生在《论润腔》一文中指出：“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术品。”[12]润腔产生的装饰音是演员即兴创作的痕迹，在主干音固定不变的情况下，每次即兴产生的装饰音都能够对唱腔作出不同的修饰。路头戏中使用较多的有点头腔、滑腔与颤腔。

3.过门与配乐的编创

路头戏中的乐队是如何与演员的表演做到默契配合的呢？其中蕴含了什么样的固定程式？在未经排练的情况下，乐队能够托住演员的唱腔，其中除了临场发挥的反应能力之外，还有日积月累的演奏习惯。不同的场景所用的不同的配乐都有固定的搭配程式，只要掌握了同类的场景配乐，在不同的剧目中碰到同一场景就可直接套用。下文将从过门、配乐这两方面来解析金羲的笃班的越剧路头戏中的伴奏程式。

（1）过门

越剧中主要采用韵音式过门。韵音式过门，即乐队根据演员演唱的最后一个落音进行加花创作连接下一个唱段。周大风在《越剧音乐概论》中指出：“这种过门有个特点，即过门旋律在每小节的强拍皆是相同的音，只有在弱拍上旋律用音可以变动，艺人们‘逢板相合，逢眼开花，这便于演员们虽是可在过门中逢板开唱，非常自由（即所谓的‘随板启口），很适合旧时代音乐文化水平较低的艺人，之后，相沿成习，成为一种格律，且成为剧种的特点之一，……几乎在未经过配器的传统乐曲，乐师们都很熟练能进行即兴演奏。”[6]163可见越剧在早期形成的过门演奏习惯在后期逐渐发展成为乐队的演奏程式，引文中提到的“逢板相合，逢眼开花”就是路头戏演奏中的程式特征之一。

（2）配乐

传统戏曲中，行内称“配乐”为“场面”，从1945年起，越剧行业向剧场化发展，吸收现代电影艺术的叫法，开始称之为“配乐”。配乐中常见的编创手法就是套用现成的素材。下文将从锣鼓和丝弦这两个部分进行探讨。

锣鼓。越剧作为一个新兴剧种，在发展过程中借鉴了许多成熟剧种的表演程式，其中也包括锣鼓。越剧音乐中多用文场锣鼓，具体如演员上场、踱步、整理仪容、大官出场、高中状元、喜结连理等。路头戏艺人只需熟背锣鼓经，便能够在表演时即兴搭配。如《钗钏记》中第一场小生上台时的配乐，锣鼓敲的是“小回头”（又名“圆场锣鼓”，多用于一出戏的开始，称为“开场锣鼓”和“静场锣鼓”）。“小回头”后接的是“打下”（多用于角色下场）转“小敲”（用于配合上场、下场与一般的动作，以及在念白中加强语气等）。这一套锣鼓下来，演员方才结束亮相，开口吐词。锣鼓的搭配衔接全由司鼓主导，其余的锣、钹等打击乐器跟随演奏，艺人们将锣鼓经烂熟于心，才能做到演奏时得心应手，应对自如。

丝弦。丝弦配乐中经常搬用传统曲牌和剧本戏配乐。传统曲牌包括“大开门”“小开门”“柳青娘”“哭皇天”等。在实际演出时常常根据剧情需要即兴采用傳统曲牌素材。直接搬用剧本戏中的配乐也是较为常见的一种现象，因为剧本戏的配乐创作较为成熟精致，如《五女拜寿》中的配乐片段，经常出现在路头戏的各类喜庆情节当中。不论是传统曲牌还是剧本戏中的配乐，都是路头戏的演出素材，从中可以看出路头戏中的编演规律，也可见路头戏的灵活性。

四、路头戏的文化价值

路头戏哺乳滋养了越剧，为剧本戏的创作表演奠定了坚实的基础，从中诞生了风格迥异的越剧表演流派。路头戏不仅能够让艺术得到不断的更新创作，也养活了许许多多的民间艺人，它既是艺术殿堂上的明珠，也是艺人们手捧的饭碗，更满足了观众们的精神需求使民间风俗文化得以延续。

（一）民营剧团立身的谋生之技

“金羲的笃班”的艺人们既能演剧本戏也能演路头戏，而在这两者之间他们选择了路头戏，原因是路头戏的自由度高，无需排戏，上台演出可以放松地即兴发挥，而剧本戏恰恰相反，一字一句都不能出错，在台上表演时压力倍增。

路头戏养活了不计其数的民间艺人，即便是如今家喻户晓的相声演员郭德纲，也曾靠路头戏这种表演形式糊口度日。他在访谈节目中提到：

“这样的戏，我干了好多年。你包括说什么台上没准词儿的呀，看本小人书就唱一新戏，很正常，到这个村了，人村长拿一小人书：‘这个东西可好，这个故事你们有这个戏吗？‘有，这贵，这出戏得两千。‘好，那就唱吧。你就得给人唱，什么叫编剧作曲，没听说过。看看小人书，后台有老先生：‘你是花脸，你是皇上，头一场你们俩见面，二场下来老旦坐场，唱四句，溜板，上你。唱什么呀，活该，是你的事儿，你得活着呀，你得活着。唱完了，村长可开心了，这个剧团会的可是不少，你说什么有什么，那怎么办呢，这样的生涯我过了好多年。所以说我对戏曲的爱是不一样，因为它救过我的命，我指着它吃，所以我爱它，而且我知道它好在哪儿。”[13]

对于演出路头戏的大部分民间艺人们来说，他们演戏并非为了传承或者弘扬戏曲，而是为了眼前的柴米油盐。

（二）剧种多元发展的必由之道

笔者在访谈中问到观众的喜好时，演员董云珍结合多年的演出经验告知笔者：“剧本戏和路头戏有潮流的，有段时间喜欢看剧本戏，现在剧本戏看腻了，台下人又喜欢看路头戏了，剧本戏一下拉幕了一下拉幕了，他们不要看，还是路头戏好看啦，幕也不用拉的，一个上去一个下来，戏文么做好么歇特（方言，意为结束）。”她们口中的观众指的是浙江的农村市场，虽然主观但也可从中提取出路头戏的优势，大致有两点：一是剧本戏的创作速度较慢，在剧目的新鲜感上，路头戏“快餐式”层出不穷的创作风格更能满足观众胃口；二是剧本戏的分场拉幕拖慢了剧情发展，观众更喜欢无缝衔接的路头戏表演。

著名相声演员郭德纲在谈到戏曲时说到：

经历过我们这种跑过帘外，我们不在城里唱戏，这叫跑帘外，跑过帘外，搭过小班，见过老艺人，我们对戏曲的这个爱，可能跟你们买张戏票坐在长安大戏院看那个，心情是不一样的。我知道它好，而且我知道它怎么能好，所以我特别愿意它好。其实你贴出去，合适的剧目，合适的演员，观众爱看，花多少钱他认头啊，你别看，今天贴这个戏他不看，明儿你换个角儿，换一出戏，你看他看不看，他一定会买票，那为什么那天他没来呢，那天角儿不好，戏不好，看戏看的是角儿啊，你凭什么弄四个龙套，你给人胡对付三十分钟，人就买票，最后就导致成什么呢，我听的这段不是这么唱的，我那段录音是这样的，跟我听这录音不一样，你就叫不对，他也没明白，他就拿这个说事儿，开始跟你搅和了，他也上网去骂街去，这个不对，那个不对了，这就完了，他也没见过，他也不知道这段可能有八百种唱法。[13]

因为许许多多的观众仅了解在剧院舞台上所展现的精美戏曲表演，却不知它还有其他形式的变體，由此郭德纲感叹道：

过去那真是好角儿，百花齐放，同一出戏，十个角儿能唱十五个样儿，你现在是六个角儿学这一段录音，还怕谁学得不像，艺术它没有得到发展，越走道儿越窄。[13]

这段话指出了如今戏曲表演中的一个隐疾：演员失去了即兴创作的能力，一味地模仿无法使艺术进步。如今越剧也面临着同样的问题，流派固定，新一批演员在接受学院派教育后只会效仿前辈的唱腔和表演，而难以形成个人的风格，剧本戏美则美矣，却抑制了个人创作，在“去戏曲化”逐渐萌芽的潮流中，这种问题尤为凸显。

（三）参与民俗构建的必经之途

路头戏的演出场合大多是乡镇农村，演出缘由离不开各类风土习俗，如庙会酬神、婚嫁喜丧、庆寿开渔等民间活动，或集资，或个人出资，总是离不开做戏。路头戏还具备延续民间风俗的功用，如传统的“八仙戏”，多用于庆寿酬神等民间节庆场合，与传统民俗紧密结合，演出目的是为了讨观众的欢心。庆寿戏中常见演员向台下抛洒糖果糕点等场景，每到这种台上台下互动环节时，观众往往一拥而上抢作一团，因为人们认为这些是“福气”的象征，得到这些经过“神仙”手中洒向“凡间”的食物，可以让自己和家人添福添寿，平安健康。观众如此热衷于看庆寿戏，主要是因为庙中的菩萨塑像是“死”的，而台上的“神仙”却是“活”的，这对于善男信女们来说是一种精神慰藉，意象中的事物具象化，精神寄托得到反馈而感到满足。

农村观众文化水平不高，却能知理明义，言语之中还能正确运用成语、俗语，如若问他们，得到的回答大多是：爱看戏。路头戏对于娱乐活动较为贫乏的农村地区来说，如甘霖之于旱地，既满足了人们的民俗需求，又充实了人们的精神生活。

结 语

“金羲的笃班”诞生于越剧文化根深叶茂之地，有着优质的生存环境。在传统文化受到冲击的当今时代，路头戏演员与观众都逐渐老龄化，随之而去的还有路头戏这类传统表演形式。从路头戏的创作过程中可以看到蒂莫西·赖斯所强调的历史的建构、社会的维系和个人的创造。路头戏的即兴性与程式性是不可分割的两个特征，如同硬币的两面，相依相存。从即兴中可以看到程式，反之程式中也存在着大量的即兴，从中可以看出中国传统戏曲经久不衰的活力。路头戏台上和台下的配合具有极高的默契，表演中的程式性规律成为了艺人们心照不宣的创作秘籍。路头戏的创作主体是演员和乐队，而不是编剧和作曲，它以观众为主体，演观众爱看的戏，由此才能迸发出许多意想不到的火花和惊喜。在提倡戏曲振兴的当下时代环境中，人们应将更多的目光投向这类传统的戏曲表演形式。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

Abstract：Lu-tou-xi （Improvised Performance） of Yueju （Yue Opera） is a traditional form of opera performance that is still active on rural stages in Zhejiang Province. After knowing the synopsis， the performers act on stage without rehearsal. The troupe “Jinxis Duban” is a small troupe spontaneously organized by more than ten experienced local folk artists in Shengzhou city， the hometown of Yue Opera. The troupe only performs Lu-tou-xi and mainly undertakes performances from the surrounding rural towns. Lu-tou-xi is based on improvisation， accompanied by some familiar routines by the artists. In the tacit cooperation between performers on and off the stages， there are many creative techniques that are only known to them.

Key words：Yueju （Yue Opera）; Lu-tou-xi （improvised performance）; improvisation;

routine; traditional performance