李洪华，肖 鹏

（南昌大学人文学院，江西 南昌 330031）

连环画是由图文互释形成的综合表意空间。长期以来， 连环画大多由文学名著改编而来，“把语言文本的文学作品改编为图文并茂的连环画，在本质上是以图释文的艺术转换，也即把原本用语言符号描写的在时间上延展的暗示性事物转换为用图像符号描绘的在空间并列的可视性事物。 ”[1]20世纪上半叶，由于启蒙、革命和救亡宣传的需要，中国连环画改编经历了由古典到现代的转型，现代文学作品的连环画改编受到广泛重视。 在新文学的推广和传播中， 通俗易懂的连环画艺术无疑起到了不可忽视的作用。作为新文学巨匠，巴金以其卓著的创作实绩为连环画改编提供了重要题材，经典名著《家》更是受到改编者的青睐，主要有费新我绘画、钱君匋改编，上海万叶书局1941 年版； 董天野绘画、 李祖源改编， 上海立化出版社1954 年版；胡博综、杨雨青、孙庆国绘画，高铁军、王力军改编，人民美术出版社1982 年版；施大畏、韩硕绘画， 金克浚改编， 天津人民美术出版社1983 年版；李树基、李木林、吴云华绘画，戴英改编，辽宁美术出版社1985 年版；侯德剑、沈启鹏绘画，赵吉南改编，四川美术出版社1985 年版；徐恒瑜绘画，徐淦改编，上海人民美术出版社1985 年版等。 其中，董天野绘画、李祖源改编版最具影响（以下称 “董天野版”），1954 年初版后， 分别于2005 年、2008 年由人民美术出版社再版，2010 年修订后由上海人民美术出版社再版，并被列入“现代故事画库”。因而，本文主要以董天野版为例，探讨巴金小说《家》的连环画改编。

一、以图观文：小说原著的视觉化基础

小说《家》以“五四”前后的中国社会为背景，通过描写新旧冲突中青年一代的生活与爱情以及封建大家庭分崩离析前的垂死挣扎，来“宣告一个不合理的制度的死刑”[2]（P385）， 控诉封建制度及其礼教的罪恶。 杨义先生在谈到三十年代作家的历史贡献时认为：“巴金给新文学增加了热度”[3]。 的确， 因其深刻的批判性主题和强烈的反抗精神，《家》曾激励了一代又一代青年走出家庭，走向社会。 有数据统计，1949 年到1966 年间出版50 万册以上的中国现代文学畅销书中，《家》 以154 万册的累计印数位列第4 位， 巴金也成为仅次于鲁迅的畅销书作家[4]（P42）。因此，庞大的读者群体与广泛的受众基础为《家》的连环画改编及其发行提供了必不可少的条件。

巴金曾说：“我的每篇小说都是我追求光明的呼号。光明，这就是我许多年来在暗夜里所呼叫的目标，它带来一幅美丽的图画在前面引诱我。 同时惨痛的受苦的图画， 象一根鞭子在后面鞭打我。 ”[5]（P48-49）事实上，驱散黑暗、追求光明不仅仅明确指向了巴金的创作旨趣， 同时还构成了巴金小说的色彩基调， 即在明与暗的对比与杂糅中营造一种独特的叙事氛围。 因此，明亮与黑暗、光与影成为了巴金小说叙事视觉化表达的重要体现之一。 黑夜是巴金在小说中惯用的意象，《家》 中有近一半篇幅的故事时间都发生在晚上，“每每涉及人物命运转折、情节转变、心理矛盾时，多是设置在夜晚进行深思或者做出决定从而完成叙事”[6]（P103）。 巴金在《家》中极其注重明暗色调之间的对比，小说中有多处描写风雪之夜的成都街景：路人匆匆走过后，“在这一白无际的长街上， 不再有清清楚楚的脚印了， 在那里只有大的和小的黑洞”[2]（P4）；除夕之夜，觉慧回到房中，“天空开始在改变颜色。一年从此完结了。旧的在黑暗中消去，让新的与光明同来”[2]（P134）。 这些夜景无疑为小说营造了一种灰暗的底色和沉重的氛围。 巴金还擅于充分调动光与影的视觉手段， 以此来隐喻人物命运遭际的变化。譬如，鸣凤决意以死抗争后来到湖边，此时“湖水在黑暗中发光，水面上时时有鱼的唼喋声”[2]（P229）。 小说语言以模拟舞台聚光灯的形式将视觉重心聚焦在湖面上， 月光映衬下的平静湖水即将吞噬鸣凤年轻的生命， 产生出强大的视觉震撼力。

《家》 在塑造人物时十分注重人物的心理刻画，力图挖掘出人物“灵魂的一隅”[2]（P19）。人物的心理活动往往复杂而隐曲， 很难用直观单一的视觉形象呈现，然而“巴金的心理描写并不象有些作家那样往往带抽象的思辨的性质，而是十分具体的，原因之一是他擅于通过人物各种感受的描写表现心理。 ”[7]《家》中就有大量的描写将人物的心理状态通过视觉感受加以表现，如写到两军交战时，心理极度压抑恐惧的人们看到“天空的火光就像是人的血在燃烧”[2]（P186）；写鸣凤心中满怀希望地走到觉慧窗前，“这窗帷，这玻璃窗，这房间，如今在她的眼前变得非常可爱了”[2]（P221）。 同时，巴金还擅长将人物的心理活动外化为行为举止， 以此来表现人物的复杂心境。 小说第九章写到觉慧答应觉新不外出参加学生运动， 然而内心仍然滋生出反抗情绪。觉新走后，觉慧“一个人没精打采地走到花盆旁边。 红梅枝上正开着花，清香一阵一阵地送到他的鼻端。 他伸手折了短短的一小枝，拿在手里用力折成了几段，把小枝上的花摘下来放在手掌心上，然后用力一捏，把花瓣捏成了润湿的一小团”[2]（P64）。巴金将觉慧从顺从到反抗的心理变化过程转化为了连贯性的可视化动作， 这种独特的心理叙事方式将人物的心理感受与视觉感受合二为一，使读者跟随人物的视角产生“触目生情”的艺术效果。

“小说既是空间结构也是时间结构”[8]（P224），这一点在巴金的小说中表现得尤为明显。 《家》中人物的活动空间不仅伴随着故事时间的有序发展一一呈现，并且“故事场景的再现性描写及建构的空间给了读者强烈的在场体验和具象的画面感，语词叙事达到空间立体化效果”[9]。 《家》在开篇即对高公馆的外观特征进行描述：“这所公馆和别的公馆一样，门口也有一对石狮子，屋檐下也挂着一对大的红纸灯笼， 只是门前台阶下多一对长方形大石缸，门墙上挂着一幅木对联，红漆底子上现出八个隶书黑字：‘国恩家庆，人寿年丰’”[2]（P5）。 这段描写如连环画的绘图参考一般对高公馆进行了精细的描摹，具有鲜明的画面感，将语言的指物功能发挥到极致。 小说中写到觉新与梅芬在后花园中重逢的场景：“他转过假山，看见一些花草，却不见她的影子。他奇怪地注意看，在右边一座假山缝里瞥见了她的玄青缎子的背心。他又转过那座假山，前面是一块椭圆形的小草坪， 四周稀落地种了几株桃花。她立在一株桃树下，低着头在拨弄左手掌心上的什么东西。 ”[2]（P177）在这段描写中，镜头随着觉新的视角由左到右、 由远及近地移动变换， 梅芬“犹抱琵琶半遮面”的形象在摇镜头与推镜头的切换中，“千呼万唤始出来”。同时，在这一过程中，物质空间与心理空间被同步建构， 觉新在观看的过程中展现出焦灼不安的心理状态， 人物与空间的关系又在镜头支配下一览无余，画面在“看”与“被看”之间制造出一种在场感和空间感。

小说的文字叙事之所以能转化为连环画的图像叙事，语言的图像化倾向是前提条件。赵宪章认为：“语言是实指符号， 图像是虚指符号”“‘隐喻’作为语言修辞意味着语言的图像化、虚指化，即语言脱离实指功能、变身为图像（语象）隐喻，从而滑向虚拟的文学空间”[10]。根据赵宪章的文学图像理论，我们不难发现，巴金小说的叙事语言本身就具有极其丰富的画面感， 这无疑使得小说文本在很大程度上拥有了被“图说”的可能。

二、从文到图：连环画改编的艺术转换

米歇尔在《图像理论》中指出：“观看（看、凝视、扫视、观察实践、监督以及视觉快感）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题。 ”[11]（P7）显然，文学作品的连环画改编为我们重新审视文学与图像的关系提供了一个更具意味的言说空间。作为一种图文综合的艺术形式，连环画“实现了图书由文字符号向视觉形象的转变，是造型艺术与文学艺术的完美结合”[12]（P4）。 “文学图像化”是连环画最显著的特征。连环画对文学作品的改编， 实际上就是将原作的文字叙事转换为图像叙事，将抽象形象转换为直观形象的过程。董天野版连环画《家》在充分尊重巴金原著精神的基础上， 又融入了时代的创作要求与自身的审美经验，在叙事、场景与人物三方面对小说文本进行了艺术再创作，实现了从小说到连环画的创造性转换。

作为一部批判封建旧家族制度的长篇名著，《家》受《红楼梦》影响颇深，巴金采用了传统家族小说的叙事模式， 以高家青年一代人的爱情故事为主线， 描写了封建大家族高公馆由盛转衰的过程，以此“控诉”封建礼教和家长制的罪恶。全书人物众多，情节纷繁，呈现出一种网状的叙事结构。对于大容量的长篇小说而言，连环画改编要求“人物不宜过多，要集中；故事线索也必须单纯、连贯，不宜多头发展；情节不宜过于复杂”[13]。因而，改编者李祖源“打散了原作的叙事结构， 采取集中觉新、觉慧、觉民婚恋故事的叙述”[14]，将小说中多线索、多时序的网状叙事结构简化为单一线索叙事。改编后的脚本详略得当，脉络清晰，开篇讲觉新被迫接受家中安排的婚姻； 接着叙述觉慧与鸣凤的恋情，鸣凤自尽；最后写觉民抗婚出逃，觉慧出走。情节的简化极大缩减了故事的容量， 为连环画图像叙事做好铺垫。更值得注意的是，董天野版《家》将爱情叙事作为主线与重点， 从新旧冲突传达批判封建制度的思想主题， 将民间爱情伦理融入政治革命伦理， 从而既与本时期主流意识形态规范要求一致， 也符合广大人民群众的一般审美趣味和文化心理需求。

叙事结构的调整伴随着的是情节的调改与增减， 改编者有时为了强化作品的主题需要对叙事内容进行合理的充实。 事实上，对于改编者而言，他们兼具了读者与创作者的二重身份， 改编过程实则也是一个填补空白的过程， 所谓“空白”，是“文本中未实写出来的或未明确写出来的部分，它们是文本已实写出来的部分向读者所暗示或提示的东西”[15]（P22）。 在小说中，关于觉新结婚的场面巴金仅进行了简短的描述：“祖父和父亲为了他的婚礼特备在家里搭了戏台演戏庆祝。 结婚仪式并不如他所想象的那样简单。 他自己也在演戏，他一连演了三天的戏，才得到了他的配偶。 这几天他又像傀儡似地被人玩弄着；像宝贝似地被人珍爱着。”[2]（P32）董天野版连环画《家》共98 个画幅，而觉新结婚一段就用了17 个画幅，编绘者对觉新婚礼的前后过程以及觉新痛苦挣扎的心理状态展开了详尽展示，其中还穿插了觉新与梅芬的爱情悲剧。此外， 改编者还借看客之口将封建制度下的爱情悲剧以“棒打鸳鸯两离分”这样民间俗语化的表达呈现， 自然而然地与大众读者之间建立起一种共情机制。

在巴金的原著《家》中，尽管“一定程度地展示了封建地主阶级日趋没落和分崩离析的必然命运”[16]，然而作品却很少正面去展现波澜壮阔的革命历程。为了强化原著的“反封建”色彩和革命性，改编者在原有的叙事中增加了直接表现学生运动和社会革命的内容，引导读者重返“五四”现场。第20 图（见图1）中，一批受到“五四”新思想洗礼的青年学生从公馆走向街头， 主动参与到反对日本帝国主义的爱国运动中， 画面中觉慧面对着围观的群众振臂疾呼， 预示着一场深刻的变革即将在古老的中国大地上演。此外，改编者还特意设计了觉慧因参加五四运动的游行示威被军阀逮捕，后与同学策划设法逃出监狱的情节（第95 图，见图2）， 并且将这一内容安插在故事的结尾作为诱发觉慧离家的直接动因，表现了“五四”一代青年的觉醒与新民主主义革命运动初期的艰难，达到“以图补文”的改编效果。 较之30 年代的巴金原著和40 年代的费新我版连环画《家》，董天野版不仅在叙事内容上做出了较大调整， 还注入了鲜明的时代内涵。

图1

图2

作为叙事载体，空间场既是人物生活的居所，还是具有隐喻色彩的符号， 正如爱德华·索亚所说：“所谓空间， 既可以凭借具体的物质形式被感知、标示、分析、解释，也是精神的建构，是关于生活意义的表征。”[17]（P114）在小说《家》中，人物活动的场所主要集中在室内与花园两个空间， 在进行连环画改编时， 董天野不仅对原著的空间场景进行语图转换，以图释文，同时还在构图布局时将人物置于不同的空间场景，暗示故事的发展走向与人物的命运遭际，以图补文，进一步深化了小说的主题。

董天野十六岁开始学习国画， 早年师从张大千，擅长历史人物画，技法娴熟工整，人物情趣盎然，既写实又通俗。 在连环画《家》中，董天野延续了他一贯的绘画风格， 沿用传统故事插图的构图方法，在刻画空间场景时几乎全部采用平视视角，选取一些有代表性的道具， 最大程度地营造空间场景，造型略有夸张装饰而不失真。以高老太爷与觉慧的居室为例。 第24 图（见图3）中，高老太爷与冯乐山交谈时，周围的家居装饰典雅素净，高老太爷正襟危坐，手持烟斗，身后陈列着玉石摆件、香炉以及赏瓶，古色古香，韵味十足。可以说，从布局到陈设， 这一具有高度写实性的空间场景不仅成为传统公馆文化的一个缩影， 同时也直接反映了清末民初士大夫阶层的日常生活与社会交往。而在第34 图（见图4）中，觉慧生活空间的布局与装饰则加入了现代化的视觉元素，电灯、书架、孙中山画像、 充满生机的植物以及桌头的《黎明周报》等，这些“‘五四’意象”的再现不仅符合人物的身份特征，同时还原了“五四”的时代氛围，建立起画面与生活经验的自然联系。如此一来，时代更迭中新旧两代人迥异的文化心理与行为方式通过董天野写实且通俗的场景营造得以呈现。

图3

图4

对于外部空间的描绘， 董天野多采用布局严谨、准确细致的“界画”方式，将写意与写实相结合。 第55 图（见图5）中，董天野选取了高家后花园的一隅，觉慧与觉民倚坐在亭台一角，远处画家以散点的笔法将假山、花草点缀其间，人物与风景在彼此的映衬之下相得益彰， 颇有传统山水田园画的韵味。 第53 图（见图6）中，在高老太爷的生辰宴上， 画家别出心裁地通过营造祝寿场景来展现传统礼俗文化。画面中，高公馆内的建筑飞檐翘角、错落有致，檐下布满灯彩，觥筹交错间往来宾客仍不忘以“拱手之礼”相迎，饶有趣味的是在画面左侧，高公馆的仆人在传菜，小狗寻味而来，奔跑间四肢腾空，在静态的画面里彰显动态之势。显然，画面背后蕴含着丰富的民间礼俗文化，表现了特定时代里日常生活的风俗画卷。

图5

图6

除了对高公馆内外空间场景的精心营造，董天野版《家》 还擅长依托空间制造故事的“紧张点”， 挖掘出空间背后所隐含的深刻内涵。 第33图（见图7）中，一堵墙将画面一分为二，屋外是绝望的鸣凤， 屋内是未出现在画面中的觉慧。 紧接着，视角从屋外切换到屋内，窗户上出现鸣凤的剪影，伏案写作的觉慧闻声看向窗外。第35 图（见图8）中，焦点再次转移，窗户开启，二人的阻隔暂时被打破，然而觉慧并未发觉出鸣凤的异样，伴随着窗户再度关闭，鸣凤的悲剧也就此注定。 在这里，董天野巧妙地利用一面无法突破的墙来布局画面，制造出人物内心的“边界”，并通过屋内/屋外两个空间的切换来展现瞬时状态下两人的不同反应。 屋内与屋外的阻隔不仅象征着鸣凤与觉慧两个人物理空间的分隔， 很大程度上也意味着二人精神空间的疏离。空间在这里并非是静止的状态，它背后反映出的实际上是一种社会关系， 横亘在他们之间的其实是封建等级社会无法逾越的身份鸿沟。

图7

图8

层次丰富、性格鲜明的人物是小说的灵魂，如何将文字构建的人物形象进行图像化是连环画创作的关键。在特殊的政治文化语境下，董天野版连环画《家》较之其他版本在人物塑造上更具有鲜明的时代印记，“改编者自觉遵循‘文艺新方向’，对原著进行了符合‘时代需要’的删改”[18]。改编者在遵循原著“反抗/卫道”二元对立模式的同时，有意制造出强烈的戏剧性冲突， 强化人物的身份特征与阶级属性。

以冯乐山为例， 原著中这一人物仅在高老太爷的寿宴上正式“出场”过一次，其余均是在别人的谈话与转述中呈现的，而在连环画中，冯乐山不仅以“孔教会”会长的头衔多次出现，并且还成为统摄故事情节发展的关键人物。原著中，婉儿随冯乐山一同回到高家为高老太爷祝寿， 巴金并未在此制造出强烈的矛盾冲突， 冯乐山也只是在觉慧一句“刽子手”的怒喝下便从文本中匆匆退场。 然而，在“改造”后的连环画中，冯乐山作为封建腐朽文化的形象符号得到凸显。第57 图到59 图（见图9-图11）中，婉儿在后花园向王氏和觉慧诉说冯乐山的残忍狠毒，却不料被冯乐山撞见。冯乐山随后将婉儿骗到楼上用燃烧的烟头虐待婉儿。 这一情节的增设以合情合理的想象揭示出伪君子冯乐山的反动残忍，同时让那些封建礼教下“被侮辱与被损害”的女性命运得以敞现。 较之原著，连环画对封建制度的批判更为集中深刻。 在第60 图（见图12）中，改编者更是让觉慧直接登场，与冯乐山发生正面冲突， 新旧势力在此正式展开较量与交锋。 第61 图（见图13）中，面对高老太爷与克字辈兄弟，冯乐山反而再无盛气凌人之势，一个色厉内荏、外强中干的封建卫道士形象跃然纸上。

图9

图10

图11

图12

图13

此外，为了“突出‘为工农兵服务’的方向，强化人物的‘工农兵’身份”[18]，画家用7 幅图像着重渲染了鸣凤的悲剧， 突出表现了底层人民的反抗精神，第37 图（见图14）可谓是全书98 幅图像中最为浓墨重彩的一笔。 当鸣凤得知要嫁给冯乐山后，走投无路的她来到湖边准备以死抗争。小说中鸣凤投湖发生在一个静谧的夜晚， 然而在连环画中，创作者却有意将她置于更加严酷的环境中，平日静谧的后花园笼罩在狂风暴雨下， 暗示了鸣凤悲惨命运的到来。 董天野注重对人物形体动作的描摹，力求人物的心理和情绪从形体上得到体现。因此，画家并未给鸣凤特写，而是将她的弱小无助的侧影呈现给读者。与其他画面的写实性相比，这幅画面似乎更追求意境的营造。 整幅图像通过大量倾斜且密集的线条来模拟雨势， 从而营造出一种视觉上的压迫感，同时线条的走向与鸣凤的动向形成对立，将环境氛围与人物心境相结合，更加凸显了鸣凤这一底层人物身上所体现出的反抗色彩。

图14

三、语图互文：图像和文字的融合共生

语言与图像本属两种不同的符号系统， 莱辛在《拉奥孔》中就提出“诗画异质”论。他认为，诗是时间的艺术，擅长记述动作，而画是空间的艺术，更侧重于用姿态暗示动作[19]（P9）。 然而，赵宪章认为，近代以来，文字与图画的关系呈现出一种“合体”的趋势，连环画就是“将语言和图像书写在同一个文本上，即‘语图互文’体，二者在同一个界面上共时呈现，相互映衬，语图交错”[20]。连环画中的图像作为视觉文化的表现形式， 一方面承接了阐释文学脚本的功能， 另一方面也通过独特的图像叙事来重新生成意义； 而文学脚本不仅决定着文学作品经过改编后所呈现出的主旨意蕴， 为绘画创作提供参考，同时还能弥补图像表达的不足。正如陈平原所言：“抽象的语言表达不清楚的， 直观的图像让你一目了然；反过来，单纯的图像无法讲述曲折的故事或阐发精微的哲理， 这时便轮到文字‘大放光芒’了。 ”[21]（P7）因此，连环画中的文字与图像正是在充分发挥各自优势的基础上形成一种互文关系的。

事实上，“在语图唱和的情势下， 语言可以不受图像的局限，或引申而去，或补其不足，或延宕而‘比德’”[22]。 在董天野版《家》连环画中，文字主要起到了两种作用：一是对图像做出说明和补充，二是对图像进行阐释和引申。 第40 图（见图15）描绘了鸣凤自尽后觉慧与觉民在高公馆的后花园内相谈的场景，而第41 图（见图16）则直接切换到高公馆外，一家三口张皇失措行色匆匆的画面。很显然， 故事的时间链条在这里产生“断裂”，第41 图的“去语境化与非连续性”[23]使得读者无法自觉地在两幅图画之间建立起前后相继的因果联系，这时就需要借助文字来进行补充和说明。通过文字我们得知原来是此时两军在城外开火， 致使百姓流离失所， 由此引出了觉新与梅芬的感情故事。画面并未直接表现战争的来临，而是选取了百姓逃亡一幕，用平涂的方式描绘了“黑云压城”的景观，暗示了战争造成的破坏。

图15

图16

第13 图（见图17）中，新房内人头攒动，四叔克安和五叔克定身着深色上衣， 与周围人群形成强烈对比。 画面中央克定端着酒杯，身体微倾，新娘瑞珏端坐在椅子上，颔首低眉，面露难色。 文字写到：“新娘被扶进新房里， 闹新房的人尽量地调笑着。 平日被虚文浮礼所掩饰的秽恶的情感全部暴露了。一向荒唐的四叔克安、五叔克定闹新房的兴致极高，他们硬要新娘唱歌、喝酒。”经过说明文字的阐释之后，我们再来看图中荒唐丑陋、举止轻浮的克定以及周围的看客， 绘画者的意图显而易见，整个画面所呈现的并非婚礼的喜庆与热闹，而是批判了封建制度下繁缛礼节背后的污秽与丑恶，表现了高家“克字辈”表里不一、道貌岸然的本质。 同样，第63 图（见图18）中，觉民来到后花园中，只见他双手握拳，眉头微蹙，似乎正处于一个矛盾的状态，仅凭图画所展现的内容，我们无法明了觉民独自一人来到梅林的目的以及他此时的心理活动， 必须借助文字才能得到答案：“高老太爷决定为觉民选择吉日定亲了，觉民非常忧愤，他独自在花园中徘徊了几个钟头，想起了觉新、瑞珏和梅的悲惨遭遇， 更加下决心实行和觉慧商定的办法——走！ 不获胜利，绝不回家！ ”通过文字叙述，我们更加清晰地体会出图像中觉民因婚事呈现的行为状态以及由此引发的从痛苦到犹豫再到坚定的心理变化过程。正是因为有了文字的参与，图画才超越了有限的表意功能，延伸出更丰富的蕴涵。

图17

图18

然而，图像并不是对文字内容的简单重复，为了使固定不变的空间形式更好地表现出运动变化着的时间形式，绘画者就需要呈现出小说中“最富于孕育性的那一顷刻”。 对此， 莱辛给出了解释：“绘画在它的同时并列的构图里，只起能运用动作中的某一顷刻， 所以就要选择最富有孕育性的那一顷刻， 使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。 ”[19]（P9）董天野版连环画《家》中，最能捕捉这一“顷刻”瞬间的莫过于结尾处觉慧离家的画面。 第98 图（见图19）的脚本文字：“在同学黄存仁以及觉民等人的帮助下， 觉慧终于冲出了牢笼，怀着崇高的理想和无限光明的希望，踏上了一条崭新的道路。 ”事实上，原著第四十章完整勾勒了觉慧离家前的路线图， 清晨觉慧先是与觉新道别， 离开高府去姑妈家见琴， 后到码头与张慧如、黄存仁碰面，最终乘船前往一个新的城市。 因此，为了使连续的事件在“顷刻”的动作中得到呈现，董天野选择了意味深长的一幕来表现。 第98图中，觉慧站立在船中央伸展着身体，高高举起手臂向众人挥手告别，其余的人、景、物基本集中在右侧。远处群山隐现，苍云浮动，画面大片留白，读者的视野随渡船向着远处延伸，整个故事在此“定格”并落幕。觉慧“挥手自兹去”的场景极具暗示性与孕育性，他为了出走做出的抗争与努力，离家后面临的未知与希望全部隐含在这一画面当中，不仅完成了基本的叙事功能， 与文字脚本实现了互文，更创造了充满隐喻与想象的空间，可谓是实现了“空间的时间化”。

图19

在《家》的众多连环画改编作品中，董天野版是唯一在图像中增加了人物对话的一版， 承担了双重互文的作用。一方面，人物对话作为文字脚本的补充，弥补了脚本中未能传达的内容，与脚本内容产生互文；另一方面，图像与文字共处在一个文本界面，共同承担起叙事功能，产生了一种对话关系。 第67 图（见图20）梅芬的葬礼上，觉慧站在梅表姐灵前神情悲痛，攥起拳头放在胸前。 这时，图中的对话框里写到：“梅表姐，我会永远记得，你那可爱的年青的生命，是怎样被人杀死的！ ”这样的控诉不仅仅是对脚本中“觉慧以无限愤慨的心情在梅灵前向梅告别”的补充，并且画家让觉慧的肢体与语言同时“发声”，在保留了语言与图像各自特性的同时，实现了语图互文的艺术效果。 第27图（见图21）中，觉慧与鸣凤在后花园中相遇。 单独看图，鸣凤手扶栏杆，袅袅娉娉，如手中的荷花般亭亭玉立， 觉慧身体微倾， 神色喜悦地说：“鸣凤！我要对母亲讲，我要……要娶你。”俨然一副才子佳人的画面。 然而面对觉慧的许诺，鸣凤回应：“不，你千万不要对别人讲……那是做不到的事情呀。 ”两人之间的对话打破了画面中和谐的状态，因身份阶级的差别与封建礼教的束缚， 近在咫尺的两人实则是相隔天涯。这样一来，文字与图像突破了原有的表现范围， 在彼此互文中延伸出丰富的内涵，产生强烈的叙事张力。

图20

图21

当我们今天重读巴金的《家》时，似乎还能触摸到“五四”时代的余温。 小说中青年一代对封建家族制度和礼教文化的反抗精神， 正是中国社会在新旧转型中喷薄而出的时代“激流”。 董天野版连环画《家》在充分尊重原著精神的基础上，对小说进行了从文到图的创造性转换， 满足了一般大众读者的审美期待和文化心理。然而，需要指出的是，由于语图媒介的差异和时代语境的规约，董天野版连环画《家》也不可避免地表现出一些思想艺术上的局限，譬如，更多地强调新旧冲突的思想主题，以阶级政治伦理替代家庭情感伦理，彰显人物的身份意识与阶级属性， 从而在一定程度上遮蔽或消解了原著人物的复杂性和思想的丰富性。 总之， 连环画对文学名著的改编不同于一般意义上的绘画， 常常要受到文学原著和现实世界的双重规约，董天野、李祖源充分利用图像的造型功能和语图的互文关系，塑造人物，讲述故事，一方面拓展了经典名著《家》的传播和影响，契合了新中国成立初期的时代文化语境和人民群众的审美期待；另一方面也为当下“图像时代”的语图转换提供了经验和启示。