张军锋

主席給鲁艺“吃了个小灶”

（于蓝，时为鲁艺戏剧系学生）

我当时很小，1942年刚过20岁，刚参加演员工作，开座谈会时我没有去的资格，参加者都是一些有威望的老师，或者是来延安前已经很有成绩的一些同志。座谈会后不久，毛主席到鲁艺来，当时《讲话》还没有发表，周扬同志要求主席给鲁艺“吃个小灶”，主席答应了。来到鲁艺，主席就站在我们的篮球场上讲话。我就坐第一排地上，主席衣服上的大补丁我都看得很清楚，当时我非常感动，觉得一个领袖，穿那么破，那么随便，面前一个小凳子上放着一杯水，可能都没有茶叶，他也不坐着，就站那儿讲，真了不起。说老实话，我还是一个年轻的兵，什么都不懂，但主席的话都记住了，他说走出“小鲁艺”，到“大鲁艺”中去。就是走出学校这个圈子，到人民火热的斗争中间去，那儿才是艺术创作的源泉。然后他也说了普及和提高的关系，应该在普及的基础上提高，关门的提高，脱离群众的提高，就跟黔驴技穷似的，没有出路。他还做了一个动作，把大家都逗笑了。毛主席湖南口音，讲的又是非常深刻的道理，不是很好懂，但是大家都听明白了。

于蓝

听了主席在鲁艺的讲话之后，大家思想明确了，我们的学习和演出都起了很大的变化。1944年的元旦我们到绥德、米脂一带去演出，那个时候我们确实很努力，完全是学八路军，打扫院子、端水。为了节约用水，我们女同志一个班10个人用一盆水洗脸。当时我们的卫生知识也不多，好像这些也不重要。

深入生活后确实出了一些好作家、好作品。在《惯匪周子山》的排演过程中，我们初步尝到了深入生活的甜头。这个戏是三幕五场，像一个五幕大歌剧似的。开始大家学唱学完了，上台一走，唱出来觉得没有预想的戏剧效果，排不下去了。大家觉得唱词也不错，怎么就排不好呢？这个时候张庚、张水华、王大化他们就想了一个办法，去找一位有这方面工作经验的人。经打听找到一个叫沈洪友的老同志，他是个老红军，他在这一带做过地下工作。我们演戏的时候，让他提提意见。在这个戏里面，刘炽演一位红军小队长，我演的是一个农妇，王大化演我的丈夫，是地下党的一个负责人。红军小队长要到我们这儿，结果刘炽唱完就不知道该怎么演了。这个时候沈洪友就说，刘炽你要到哪儿去？他说，我到什么什么地方去。沈洪友说，那是白区还是红区？他说，当然是白区。沈洪友说，你穿着红军的衣服你不怕吗？他说，真的，我怎么穿着红军的衣服就来了？沈洪友说，赶紧去找老羊皮袄，翻着穿。为什么翻着穿？敌人来了，你就趴下，装成一只羊，可以躲过敌人。这一下地下斗争的紧张气氛就出来了。刘炽再唱这一段词的时候，就出气氛了，动作也自如了，因为他要看看羊啊，要看看有没有敌人，假如敌人来了他怎么办啊，那种心理表现得非常好。那场戏由沈洪友一点拨就活了。下一场，红军小队长来敲我的门了，我马上就按着秧歌点走去开门。沈洪友说停下停下，你给什么人开门？是自己人还是敌人？我说对对，我还不知道是自己人，先贴着门仔细地听，敲两声停了，敲一声再停。这么一听，马上有白区的紧张气氛了。我判断出是自己人后，才把门打开，请小队长进来。把小队长迎进来也不算完，外头敌人来了怎么办？我就拿上根棍子出去放哨。这个时候扮演我丈夫的王大化出场了，他拿着一盏油灯就出来了，沈洪友让他停下，说什么时候了？他说后半夜了。后半夜农村点灯吗？不点灯。沈洪友说，都不点灯，你拿着灯出来不怕有人看见吗？有人看见那不就坏事了吗？沈洪友说去找一个斗来。农村家家都有，就把斗拿来。沈洪友把油灯搁在斗里头，让王大化端着出场。一边走还要一边听，一边看。连唱带做什么都有了，这场戏一下子就活了。以后每场戏经沈洪友一点拨，全都像那么回事。生活真正是你的创作源泉，你什么都不懂怎么能排好戏呢？

《白毛女》使我在艺术中成长起来

（王昆，时为鲁艺学员，歌剧《白毛女》中喜儿扮演者）

鲁艺当时怎么确定让我来演喜儿？这个我当时不知道。张鲁（《白毛女》作曲）说他们想物色一个年龄、气质比较接近喜儿的女演员，而且嗓子一定要好。有一天让我去谈话，试一试，一试他就选上我了。我想我可能有这样的一些条件。第一，我是农民出身，我有农村的生活，在我们县里，地主养的那些使唤丫头，跟喜儿一样卖给人家去使唤的，我也看见过。第二，我爱唱歌。我会唱那么多的歌曲，我会唱河北梆子。到鲁艺以后我又学了秦腔、迷胡调、信天游等。可能是这些原因使他选中了我。

王昆

这部作品的产生，有一个过程，是在许多人的参与当中，逐渐地认识了艺术和政治的关系，艺术和人民的关系，我们传统的民族艺术和时代的关系，综合各种因素最后出来的。比如说《白毛女》起先用的是秦腔的曲调，显然不行，因为这个曲调一唱出来，很容易让人把它跟穿古装的人物联系起来。在这以前，我们西北战地服务团也演京戏，想用旧的京剧形式演抗日的戏。比如说很想表现抗日战争的英雄，就编了一个贺龙的戏，贺龙扮相是古代将军，出场就念诗：“俺—贺龙是也……”贺龙来看这个戏，他说：“老子就这个样子？不看了。”贺龙是旧军阀出身，但他后来参加了红军，成为党的一个领导人，他是新时代的新型将军，不能照搬旧戏剧形式来表现他。

《白毛女》为什么叫集体创作，一个人执笔呢？当时好些人都参加进来，反复地推敲，反复地讨论：究竟采用一种什么形式？怎么样突出抗日战争时期的阶级斗争主题？1944年冬天我参加到这个剧组里来，扮演喜儿。那时候我也是比较小，还不到20岁，对这个戏是逐渐加深认识的。一开始是林白演喜儿，用的是秦腔，后来觉得用秦腔不足以表现这样一个歌剧的内容，剧本改由贺敬之重新来写，并且重新作曲。林白生病了，就主要由我演喜儿。这一稿主要创作人员是张鲁、马可、瞿伟、向隅，结合使用了民歌、秦腔、河北梆子的曲调，重新创作，让人耳目一新。比如《白毛女》中《北风吹》的曲调，实际上借用河北的地方小调《小白菜》来编制的，基调是《小白菜》，加入一些秦腔。“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘……”这几句曲调有《小白菜》的影子。后面“进他家来几个月，口含黄连过日月呀……”主要还是《小白菜》的调子，但有些变化。像喜儿被强奸这一段“天杀我，斧砍我……”这很接近陕西秦腔。喜儿被强暴后逃出黄世仁家用的曲调就是河北梆子了，像“他们要杀我，他们要害我，我逃出虎口，我逃出狼窝……”这就是河北梆子。“爹生我，娘养我……”这个很接近河北梆子，用在这里非常合适。总的来说，《白毛女》在音乐上是很成功的。

在党的七大上演完以后，《白毛女》在延安演了十几场，在干部和群众当中起了很大的反响，连街上的小孩都知道黄世仁这个名字。后来黄世仁成为地主阶级的一个代表，杨白劳成为被压迫阶级的一个代表。解放战争开始后，我们文工团到了晋察冀，为群众演这个戏，我自己深深地体会到，为他们演了这个戏，不用再给他们上什么政治课，不用再搞什么宣传，他们就知道原来他们和杨白劳的命运是一样的悲惨，他们也觉悟到不是生来就该被地主阶级剥削的，他们应该有他们的价值，要奋起，要斗争。

解放战争开始，好多剧团都演这个戏。我们这个团因为是从延安来的，排得比较精细，艺术上比较讲究一点。我们还为俘虏演过这个戏。这些俘虏实际上也都是农民，他们起先并不知道为谁打仗。他们看了《白毛女》，看了《血泪仇》，就知道应该为谁打仗。所以不用给他们上政治课，只要让他们看一遍《白毛女》，他们就会跟我们的老战士去打击敌人，而且奋不顾身，不怕牺牲。

从我们内部来讲，这个戏也让演员很受教育，迅速成长。乔羽说《白毛女》这个戏成就了剧作家，成就了曲作家，成就了导演，也成就了演员。我觉得是这个样子。我原来没有演过什么大的戏，在演这个戏的过程中，经过这样细的排练和磨打，后来我就成为一个歌剧演员了。

毛主席给《三打祝家庄》也有一封信

（王一达，时为延安平剧研究院教务处处长）

延安平剧院的成立是在延安平剧（即京剧）开展几年之后的1942年4月。当时平剧有了一定的成绩，中央领导也比较重视了，就把鲁艺已经成立的鲁艺平剧团，再加上第一二〇师的战斗平剧社，合并成延安平剧研究院，由中央办公厅直接领导。当时演的剧目一个是田汉创作的《岳飞》，一个是我们自己创作的《嵩山星火》。因为当时特别喜欢旧的传统戏，不提倡创新，于是就把传统戏做一些改编，把不好的内容改掉。1942年8月，延安平剧院改变了隶属关系，由陕甘宁晋绥联防司令部直接领导，由司令部的参谋长张经武当院长，诗人柯仲平当副院长。延安平剧院成立时，毛主席题写了“推陈出新”。平剧院成立不久就召开了延安文艺座谈会，平剧院也有几个同志出席了这次座谈会。

王一达

到1943年10月以后，由于政治上的需要，平剧院就恢复搞了一批现代戏。这年冬天，我们带着这批戏下乡演出，时间很长，在延安走了几个县，在我们还没有回到延安时，就知道了中央党校的剧团演出《逼上梁山》，而且引起了轰动。我们回到延安以后一看，耳目一新，主要好在内容上，就像毛主席在给他们的信上说的那样，把颠倒了的历史又颠倒了过来，就是说，历史是人民创造的，而不是将相。主要解决了这个问题，这是过去在我们延安平剧院没有解决的。

这个事情对我们延安平剧院，特别是对我们这些负责同志震动很大，因为在延安，我们是专业演京剧的，中央对我们这样重视，包括毛主席都对我们非常重视，延安平剧院演出时，毛主席经常与我们共进午餐，他还经常请我们去他家里做客。我记得还是在鲁艺的时候，有一个星期天，毛主席特别把我们几个人请到家里，一起聊了六个小时。当时我们对搞平剧也不是很安心，觉得这不是我们来延安参加革命的最初愿望。毛主席说，怎么不是革命工作？当然是革命工作了，不但现在，将来也是革命工作啊。我们大家都非常受鼓舞，从那以后，不安心的人也安心了。毛主席对我们这样重视，但我们没有搞出《逼上梁山》这样好的作品，所以觉得很惭愧，一定要向他们学习，而且要在学习的基础上再前进一步。

中央指示我们也要演《逼上梁山》这个戏，我们也很愿意演。由我来导，基本按照他们原来的样子，没有大动。我们演出时，中央党校组织领导《逼上梁山》排演工作的是刘芝明，他后来当过文化部副部长。后来延安平剧院交给了中央党校，在刘芝明的领导下，我们很快又创作出了《三打祝家庄》。

毛主席对《逼上梁山》的评价很多人都知道了，因为他写了一封信。其实毛主席给《三打祝家庄》也有一封信，但因为这封信遗失了，所以很多人都不知道。这封信对《三打祝家庄》给予了充分的肯定，最重要的是这么几句，我还记得，他说，继《逼上梁山》开创了平剧改革的道路之后，《三打祝家庄》巩固了平剧改革的成果。这个评价也是很高的。

后来我们有些人就到了晋绥军区平剧院，我和另一位同志任副院长，院长由后勤部部长挂名，因为他管钱呐。记得毛主席

在转战陕北时，专门调我们去，给前方部队慰问演出。当时毛主席和周副主席正在指挥全国战争，那真是百忙啊，但他还是抽出时间给我们讲了一次話，贺龙陪着他来的。这次讲话很重要，当时不让做记录，我们是偷着记的，和讲《逼上梁山》时说的差不多，但是更具体了，可惜我记得不太完整。他说我们吃的粮食是由农民种的，我们住的房子是工人阶级给我们盖的，我们穿的衣服是工人阶级织的布，所以他们应该是历史的主人，我们应该表现他们，但是过去在旧戏舞台上他们都成了小丑，我们应当把他们当成主人，多描写他们。

从鲁艺秧歌队到演出《南泥湾》

（李群，李焕之夫人，时为鲁艺音乐系教师）

大家问李焕之老师搞作曲，我走上文艺道路，有没有受到他的影响？我到鲁艺去之前并不认识他，我去鲁艺应该说是受我的老师冼星海的影响。星海老师听到我唱歌以后，他说你的声音很好，有音乐素质，应该到鲁艺去学习。我从小就喜欢音乐，有音乐的追求，这样我就去了鲁艺。

李群

文艺座谈会后，主席要求我们走出“小鲁艺”，走到“大鲁艺”，当然就是要我们到群众中去，到生活中去，向群众学习，跟群众结合，改造我们自己的世界观。怎么能够做到主席给我们提出的这样一个要求呢？后来我们就想，音乐系跟戏剧系一起搞大秧歌吧。我觉得搞秧歌，也是一个逐步地深入生活，逐步地学习、理解、消化延安文艺座谈会精神的过程。开始的时候，我们做得不太好。主席教导我们要推陈出新，可是我们在音乐上、化装上、表演上都没有做到，有点照搬民间的东西。比如说秧歌的领跳，民间的服装搞得花花绿绿的，头上梳着一个冲天的小辫子，实际是不好看的，我们也照搬过来。比如在推小车节目中一个老太太角色，勾一个三花脸，耳朵上挂两个红辣椒，这些并不好，我们也照搬过来。在音乐上，我们也是照搬民歌的曲调。后来我们就不断总结、讨论，慢慢有所改变。我记得到了1943年好像就进了一大步。我们应该提高嘛，这个就是体现普及和提高的关系。既然是专业的文艺工作者，我们要向群众学习，但是必须比群众搞得更好，而且原来秧歌里面那些不好的东西，应该去掉。1943年，大家经过学习、讨论、总结，有了一个比较大的改变。秧歌队出发的时候，前面有一个很长、很宽的仪仗队，打着横标“鲁艺秧歌队”。大的横标底下就是乐队，打锣的，打鼓的，吹唢呐的，各种乐器都有。后头是标语队，举的标语就是当时所提的一些口号。再后面才是秧歌队，领舞的在前头，彻底改了样子，不是梳辫子，穿着乱七八糟的花衣裳，而是完全改变了，成了一个正面的工农兵的形象。再后面就他们表演节目都是即兴创作的，你走到哪里，那是个什么环境，或者说你要给谁拜年，都可以即兴创作一段唱出来。当然，我们开始还没这种本事，一般我们都有预定，今天到哪几个机关，先做一些准备。看到我们的演出，老乡高兴极了，非常喜欢看。后来鲁艺的秧歌队非常出名，只要我们一敲锣打鼓，准备出发，老百姓就跑过来看。看一场还不够，有的自己带着干粮和水，跟在我们后头，我们演出多少场，他们就看多少场。

到什么时候我们真正能自觉地利用这种形式来表达一个深刻的主题，或者创作一个完整的作品？也有一个过程。开始都是比较小的节目，旧的调子配上一些新词。1943年开始，节目就比较有针对性了，能够配合当时延安的形势，甚至国际上的一些形势。比方说《胜利腰鼓》，刘炽写的曲，当时正好配合了苏联反攻。演出时20个很高大的小伙子敲锣打鼓，彩带翻飞，非常有气势。

1943年延安处于非常困难的阶段，被胡宗南几十万大军封锁得紧紧的，我们什么东西都没有，如果自己不动手，那么就没法活了，更谈不上抗战了，所以毛主席提出“自己动手，丰衣足食”，开展了大生产运动。走在最前面的就是王震将军所领導的第三五九旅，当时在南泥湾。为了慰劳第三五九旅，同时也为了把他们这种精神发扬光大，贺敬之就写了《南泥湾》这首歌，马可谱的曲子。我们就把这个节目纳入到大秧歌里面，去南泥湾慰劳他们。当时大概有12个女演员，有我、蒋玉衡、石风，还有其他同学。这个节目跟《胜利腰鼓》风格非常不同，比较抒情，偏重歌唱和舞蹈，演出效果也是非常好的。后来我们到了南泥湾给部队演出，演到这个节目时，受到了热烈的欢迎。他们也给我们演出他们自编、自导、自唱的节目，表现他们生产、建设的过程。真是想象不出来，在深山老林里，很多野兽出没的地方，却被他们建成陕北的好江南。虽然我们自己在延安桥儿沟也搞大生产运动，但是跟他们一比，我们就容易多了。他们吃的那些苦，他们用自己的双手来改造天地的英雄气概让我感触特别深。我们还去参观他们的住处，他们的窑洞非常整洁，还有一点装饰，是他们就地取材，用小树杈或者树皮，做的一些小玩意。战士们虽然一天劳动很累，但是他们非常乐观，对生活充满美好的向往。印象特别深的还有一点，就是他们请我们吃他们自己亲手种出来的大米，格外香甜，真想象不出他们是怎样在陕北种出大米来的。

从南泥湾回到延安以后，我们到王家坪，到杨家岭，给当时的中央领导，给毛主席、朱老总演出。我记得有一次演出的时候，刮着那么大的风，毛主席还乐呵呵地一直坚持看完我们的演出。看完节目后毛主席给我们鼓掌，说“好啊，好啊”。大家非常高兴，也都受到了鼓舞。

日本投降以后，鲁艺分成两支大的队伍，一支到东北去，一支到华北。我跟李焕之到的华北。很多人一起从延安步行到张家口，吃了很多苦头，但大家心里非常兴奋。我们那时候叫华北文艺工作团，艾青是团长，画家江丰是支书。我们这个团包括戏剧、美术、文学、音乐四个组。王昆、舒强都在我们团。后来成立了华北文艺学院，沙可夫是院长，也是四个系。他们需要教学人员，就把李焕之和我从文工团调过去了，李焕之当系主任，我在那里当教员。

在张家口时间不算长，大概也就一年，就说要撤退。撤退行军时吃了不少苦头，而且很紧张，和从延安出来时候的气氛不一样。我们开始从延安出来的时候，非常愉快。从张家口出来气氛就比较紧张，因为当时傅作义马上要进攻张家口。下多大的雨也要出发，到了地方以后，在老乡家把柴火一架，把棉衣一拧，烤上。第二天不管它干不干，穿上就走。行军走了很久才到冀中平原，我们落脚在小李庄，院部在大李庄，都是住在老乡的家里。在那个时期，李焕之写了一个曲子，很快流传到大江南北，就是《胜利进行曲》，“看我们胜利的旗帜迎风飘扬……”铿锵有力，明快、自信。那是贺敬之同志写的词，他们俩合作完成的。后来形势又有了改变，就是我们整个要大反攻了，毛主席发出一个号召“将革命进行到底”。我们针对这个形势写了一个大合唱《大反攻》，其中我写了一段叫《大生产》，后来也非常流行。这个时期我们就住在小李庄，一直到北平解放才离开。

新中国成立初期李焕之又写了《社会主义好》，这首歌很快就传唱起来，家喻户晓。我觉得因为它表现了一个历史时期集体的感情，所以大家才那么喜欢，它才能够流传下来。而且从音乐本身来说，它好学，好唱，好记，这也是这首歌曲能够流传下来的原因。

古元把木刻画贴到炕头上让老百姓提意见

（蒋玉衡，古元夫人，时为鲁艺音乐系教师）

很凑巧，古元和我都是1938年“九一八”那天下午3点钟从广州黄沙车站乘火车到延安去的。可是当时我们谁也不认识谁。1944年认识了以后，聊起天来才知道，我们原来是坐同一趟火车到的延安。我刚一到延安就被编到抗大女生二队去了，他被编到陕北公学学习。1939年延安中国女大成立以后，抗大女生一、二队并入了中国女子大学。古元在陕公大概不到半年，指导员发现他很有美术才能，就叫他去考鲁艺。去了就考上了。我比他晚，1941年我才考进鲁艺音乐系。

蒋玉衡

听了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，差不多所有的音乐、戏剧、美术工作者都注意吸收民间的东西。古元他们之前就是立足在乡下，他的很多作品都是从乡下那段生活里头提炼出来的。当时是学校派下去的，文学系派了两个，美术系派了古元一个，三四个人同时下乡去到同一个地方。那时候周扬是我们的院长，他们那时已经想到应该让教员深入到群众当中去。1942年延安文艺座谈会讲话以后，这种思想就更明确了。

古元经常深入到农村，所以他早期的木刻全是反映陕北农村生活的。他当时把木刻画贴到炕头上让老百姓提意见。老百姓就根据实际生活习惯给他提一些很具体的意见。古元就按照老乡们的意见改进自己的创作方法和技巧，后来形成了自己的特点。古元早期很崇拜德国女木刻家珂勒惠支的黑白木刻手法，他也采用了这种表现手法，初期的木刻也都黑白分明。但老乡看了以后，说这个脸怎么是“阴阳脸”？不好看。古元就记住了这句话，以后他就不再画“阴阳脸”了，而是根据我们中国人的欣赏习惯来画。有一次，他画了一个牧羊小伙子赶着一群羊。老百姓看了以后说这个牧羊的小伙子应该带一个口袋，有的时候羊在山坡上吃着草就生小羊了，他就可以用口袋把小羊背回来。后来古元就又给牧羊小伙子“背”了一个口袋。他注重老百姓的欣赏习惯、实际生活，注意吸收老百姓的意见，所以他的木刻跟外国的不一样，具有民族特色、中国风格，适合中国人欣赏，这也是实践了毛主席号召的“从群众中来，到群众中去”的文艺思想。

后来周总理把延安木刻家们的许多作品拿到重庆去开了一次展览会，这是第一次把解放区的文艺介绍出去。当时大后方的人看了以后，简直都被震动了，觉得解放区真是新鲜得很，大家都非常向往。徐悲鸿也去看了，看了古元的木刻后，发表了一篇讲话，说：我“发现艺术界一卓绝天才，乃中国共产党中之大艺术家古元……我惟对还没有二十年历史的中国新兴版画界已诞生一巨星，不禁深自庆贺。古元乃他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣。”

1945年8月日本投降以后，11月份整个鲁艺大本营，戏剧系、音乐系、文学系、美术系一起出发到各个解放区去工作。首先到张家口，当时就成立了鲁迅艺术学院，属于华北联大的一部分，古元在美术系任教。那时候我小孩才八个月大。没过两个月，傅作义进攻张家口，我们又都疏散到华北乡下。后来我和古元又去了东北。

在东北期间鲁艺分成四个团，分别在佳木斯、哈尔滨、牡丹江、丹东。我在哈尔滨，我们团长是向隅。1948年的春天，在哈尔滨召开了一次东北的文代会，在文代会上决定成立东北音乐工作团，专门搞音乐工作，团长是吕骥。我就被调到音乐工作团去了，在吕骥同志领导下开始了建团工作。当时吸收了东北的许多青年学生作为团员，我们老同志则负责教，负责引导。东北音工团有一个很大很强的合唱队，指挥是作曲家刘炽，《一条大河》就是他写的，他是合唱队指挥。还有一个较大的管弦乐队，指挥叫王卓，能力也比较强。1948年人民解放军攻打长春、沈阳的时候，我们音工团就跟着部队走，为部队演出。沈阳解放以后，我们音工團立即到电台去播唱“解放区的天是晴朗的天……”等许多解放区的革命歌曲，沈阳人民听了以后非常兴奋和激动，他们从来没有听过这样活泼、愉快、豪迈的歌声。在沈阳时期，古元在东北美术出版社主要搞版画创作。

回忆《吕梁英雄传》的创作

（马烽，延安鲁艺部队艺术干部训练班学员）

我是1940年冬天去的延安，1942年一直都在延安。但我不可能参加文艺座谈会，因为我那时候是个学生，在部队艺术学校学习。即使教员也不是都能参加，知名度比较高的人才能参加，我们是普通的学生，年岁也小，不可能有那个资格。

《讲话》我是什么时候知道的呢？大概是5月底，毛主席专门到鲁艺做过一次报告。老实说我那个时候还不能完全理解报告的内容，最主要的收获是好不容易见到毛主席了。那是我在延安第一次见到毛主席。不过有一点记得清楚，就是毛主席说，文艺工作者，你们不要总在小鲁艺，要敢到大鲁艺去，就是到群众中去。毛主席讲话以后，我认识到要想搞创作必须深入群众。

1942年冬天我回到前方，也就是我们后来的晋绥边区，分配到晋绥边区文联。领导派我们这些人到农村去做群众工作。因为那时候解放区知识分子非常少，知识水平也不高。像我们这些人，大都是抗战以前的高小学生，就是现在的小学六年级，比不识字的要强一些。可就是我们这样的知识分子当时在根据地也并不多，所以我们晋绥根据地就决定培养我们自己的创作队伍。

马烽

大后方到解放区来过一些30年代知名的作家、艺术家，来到我们晋绥边区一位30年代的作家，叫周文。他本身在旧军队里面待过，所以对旧军队的情况很熟悉。他写过好多长篇，30年代人家叫他多产作家。他搞过通俗化工作，曾经在鲁迅指导下把《铁流》《毁灭》改编成通俗的读本。到晋绥边区后他继续搞通俗化、大众化，后来成了晋绥边区宣传部的秘书长，《晋绥大众报》的总编。这个报纸体现了周文的通俗化思想，农村干部看，要求识字的能够看懂，不识字的能够听懂。后来我调到《晋绥大众报》当记者、当编辑。我们在那儿编报，除了看稿、编稿、出去采访之外，有时候也要自己写一点东西。《吕梁英雄传》就是在那种情况下写出来的。

1944年的冬天，我们晋绥开过一次群英会。这个群英会除了表彰很多劳动模范之外，还表彰了很多民兵英雄。报社就派我们这些年轻记者到群英会上去采访。我们有两个任务，一个是给大会、晚会写稿，一个是给我们报纸写稿。这个会开了将近一个月，从1944年的12月开到1945年的1月初。我们访问了很多民兵英雄，可是我们报纸是四开小报，五天出一次，不可能在报纸上一一介绍。怎么办呢？后来就商量说，综合起来写成小说。这样就有了后来的《吕梁英雄传》。为什么写成章回小说呢？因为我们读章回小说比较多。外国文学作品我也看过那么一两本，但比较喜欢的、熟悉的还是中国传统的作品。我又不是专门搞创作的，我还要编报，一个人根本弄不过来，所以我就和西戎合作，共同来写。

有人问写《吕梁英雄传》的时候，是不是有意识地把《讲话》的一些要求作为指导思想贯彻在寫作当中？它自然而然就包含在里边了。因为我们就是要写工农兵的，第二个我们报纸本身就是办给工农兵看的，所以必然要故事性强一点，有趣一些，让工农兵能够连续看下去。我们两个人做了一些研究，根据当时大的形势，写了个大概提纲，经过讨论觉得可以，就又写了一个详细提纲。人物名字是假的，民兵英雄那么多，写谁也不合适，但事情是真的，就把各个英雄的事迹混合到一起。

《吕梁英雄传》当时连载以后反响非常大。为什么呢？因为当时群众也需要文艺作品，就是不识字的老百姓也需要。我们报纸又是个通俗报纸，差不多每个村子里的学校都订有一份。这个小说登载以后，报纸的发行量一下就增加了一倍。首先因为写的是抗日活动，群众喜欢，而且写的是他们自己的事，他们更感兴趣。群众看完小说后，还跑来提供新的英雄事迹，给我们当小说素材。

这样内容就越来越丰富了。那个时候我们轮流采访、写作。西戎在家编报、写小说的时候，我就出去采访；他出去的时候，我就在家写。这也导致出现了一个问题，就是前后难免有偏差，后来要出书的时候才统一修改的。

这部小说没全部在报纸上登完就出了上集，为什么呢？就是因为登到一半的时候，日本宣布投降了。咱们要派代表团到国统区和国民党进行谈判，董必武就希望带一些解放区的文艺作品到重庆去，他们觉得除了一些短篇之外，也应有中长篇。这是当时最长的一部了，所以就赶着印出来了。这部小说写的是我党领导的农民在抗日战争中的英雄事迹，体现了毛主席“挤敌人”的战略思想。什么叫“挤敌人”呢？当时日本侵略者在根据地边上修了很多碉堡，我们没有炮，光靠枪打不开他们的碉堡。就发动群众在敌人的碉堡周围埋很多地雷，使敌人不能出来，通过围攻把他挤走。事实证明这个方法非常管用。这本书带到重庆之后，产生了很大影响。过去国民党说我们八路军游而不击，解放区在那儿搞独立王国。国统区的群众也闹不清我们解放区到底怎样。这本小说帮助他们了解在解放区我们根本不是像国民党说的那样，八路军、武工队、普通群众都在和敌人作斗争。当时党在重庆办的《新华日报》连载了，它的影响非常大。对宣传解放区起了很大的作用。

在咱们解放区赵树理的小说影响非常大，有人问对我们是不是也有一些影响呢？当时我们和赵树理并不熟悉，不在一个根据地，之间隔着好多封锁线。大概是1943年、1944年我们才看到他的作品，一看就觉得很喜欢。倒不是因为彭老总推荐，而是我们一看就觉得对胃口，因为他也是搞通俗化的。他的作品对我们来说是起了一个榜样的作用。我觉得赵树理是我们解放区文艺的一面旗帜，他的创作具有里程碑式的意义。

（责任编辑 黄艳）