郑永钤 张文莉

周德清（1277—1365），江西高安人。《录鬼簿续篇》称其曲为“词之定格”，韵为“天下之正音”。清代刘熙载《艺概》称其“永为曲韵之祖”。他是散曲完全文人化和自觉格律化的标志。所著《中原音韵》，对规范散曲创作、促进散曲发展乃至戏剧的发展有着巨大的推动作用，尤其是“作词十法”主张，对散曲创作极具指导意义。

本文试图从周德清几首小令用语入手，对《中原音韵·作词十法》中的“造语”作一些探讨，着重论述散曲创作的“可作语”和“不可作语”，旨在普及、振兴、发展元散曲中，对传承元曲应该持“取其精华，去其糟粕”的价值取向，这有利于当代散曲创作发展的正本清源。

一

“作词十法”，顾名思义，是作曲词的法则。十法包括：知韵；造语；用事；用字；入声作平声；阴阳；务头；对偶；末句；定格。

周德清极力主张散曲创作应以“语意俱高”为上，他认为一首好的散曲不仅要有好的立意，还要有俊语、熟字，才能把这首曲的主题很好地表达出来。曲词语言既要有文采，又要通俗易懂，所以周德清提出了著名的“造语必俊，用字必熟；太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”的论点，在《作词十法》里专列“造语”和“用字”两项，就曲作文辞的语言规范、作品风格提出了要求和较为详细的论述，发前人之所未发，反映了周德清对北曲语言创作技巧、语言风格的综合认识。

《全元散曲》录存周德清小令31 首，从他的小令创作实践看，其理论和实践基本上是统一的。

限于篇幅，本文仅从“造语”一项，对周德清的散曲小令作一些研究探索，旨在对当代散曲小令创作的“造语”要求重新检视，克服当代散曲界出现的一些片面观点和“散曲溜”的创作现象，以正本清源。

二

周德清《作词十法》的第二法就是“造语”，足见他对散曲“造语”极为重视。其论述曰：“可作乐府语、经史语、天下通语。未造其语，先立其意；语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽。长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观又耸听，格调高，音律和，衬字无，平仄稳。”

周德清主张“可作语”有三类：乐府语是指文雅语；经史语指经史成语；天下通语指全国通用语。这三类语是周德清总结当时元曲家的造语和自己创作的实践提炼出来的，应该具有一定的代表性。

“乐府语”列在“可作语”第一位，说明周德清关于散曲用语首推“文雅语”。这不是信手所为，它恰恰真实地反映了作者自己的曲学语言观，代表了清丽派曲家以词绳曲而崇雅卑俗的倾向。尽管周德清在规范曲语方面提出了“文而不文，俗而不俗”的总体主张，但在具体要求上，他还是偏向“文而不俗”的。他所说的“乐府语”是指符合散曲的一种雅润语言，他的31 首小令作品，绝大部分的曲语都娴熟地运用了传统文人诗词中的文辞，其文采斐然之语，是周德清“雅致”语言特色的主要成分。

比如他的几首【中吕·阳春曲】：

千山落叶岩岩瘦，百结柔肠寸寸愁，有人独倚晚妆楼。楼外柳，眉叶不禁秋。

（《秋思》）

雨晴花柳新梳洗，日暖蜂蝶便整齐，晓寒莺燕旋收拾。催唤起，早赴牡丹期。

（《春晴》）

镫挑斜月明金韂，花压春风短帽檐，谁家帘影玉纤纤？粘翠靥，消息露眉尖。

（《春晚》）

月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼，梅魂休暖凤香篝。人去后，鸳被冷堆愁。

（《别情》）

半池暖绿鸳鸯睡，满径残红燕子飞，一林老翠杜鹃啼。春事已，何日是归期？

（《赠歌者韩寿香》）

这几首小令用语如“千山落叶”“百结柔肠”“独倚妆楼”“眉叶不禁秋”“花柳梳洗”“晓寒莺燕”“镫挑斜月”“花压春风短帽檐”“帘影玉纤纤”“消息露眉尖”“鹅黄柳”“翡翠楼”“鸳被冷堆愁”，不但承袭了文人诗词中的意象及其表现手法，而且化用了不少诗词典故和语汇，曲词凝练，清丽典雅，较多地借鉴和承袭了宋词之风，婉约而多缠绵之态，正如周德清纪念馆资料介绍说：“周德清散曲作品，写景之作，清丽美巧，锤炼见工。”诚然也。

这里就《赠歌者韩寿香》小令梳理一下周德清的“造语”：“半池暖绿鸳鸯睡，满径残红燕子飞，一林老翠杜鹃啼。春事已，何日是归期？”

这首小令抒发了一种伤春思归之情。池塘水满，浮萍暖绿，鸳鸯睡而不动；小径落红点点，燕子轻飞呢喃，树林丛中，杜鹃鸟声声鸣叫。唐诗宋词中常以鸳鸯、燕子比喻恩爱夫妻和情侣，如卢照邻《长安古意》：“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。”罗邺《春闺》：“愁坐兰闺日过迟，卷帘巢燕羡双飞。”都是很好的例证。“杜鹃”又名“思归鸟”，“杜鹃啼”之“啼”来暗示自己思归的情怀。唐无名氏《杂诗》：“早是有家归未得，杜鹃休向耳边啼。”晏几道《鹧鸪天·十里楼台倚翠微》：“十里楼台倚翠微。百花深处杜鹃啼。”“何日是归期？”化用“君问归期未有期”。

全曲风格清丽秀雅，凄婉悲伤，作者大量运用“乐府语”、文雅语，不停地在这样“春事已”的环境中，抒发着自己的感情，兼用散曲中对偶修辞手法，烘托气氛。

“周德清散曲风格，玉笛横秋，风清格丽”（见周德清纪念馆资料）。周德清的这种造语创作倾向，和乔吉、小山一样是“文采派”曲语风格。如乔吉的【双调·水仙子】《赠柔卿王氏》：“暖红无力海棠丝，春绿多情杨柳枝，绀云不动宫鸦翅。”张可久的【黄钟·人月圆】《春晚次韵》：“萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声啼鸟，一番夜雨，一阵春风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。”“萋萋芳草”句，以芳草写离情，源于《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”宋词中以春草表现离恨的名句，如秦观的《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。”

“经史语”列在“可作语”第二位。“经史语”是指经史成语。这是一种出于经典的语言，即前人经史著作中的语言，乃雅致之语。

在这里我们发现一个值得探讨的现象，周德清把“经史语”作为“可作语”。但王骥德在《曲律》“论曲禁”三十一条中，却把“经史语”列为“曲禁”。王骥德举例《西厢》“靡不有初，鲜克有终”类。这是出于《诗经·大雅》中的语言：“言善始者众，善终者寡。靡是没之意。”

对这种现象，任中敏在《散曲丛刊》“中原音韵作词十法疏证”部分曾分析曰：“王氏之所禁，而为周德清之所尚，于此亦可见元明曲境变迁之一斑矣。盖元曲恣肆奇诡，无所不至，经史百家，俱供驱遣；明以后曲，境地愈趋愈窄，同一经史语，一尚之而一禁之也，此也。”显然，任中敏是赞同周德清观点的。

“经史语”主要表现为事典和语典。事典指用事，文学作品中引用前人有关事例或史实，“援古证今”，化腐朽为神奇，增强作品的审美情趣，提高作品的可读性、趣味性、艺术性。

语典，是直接引用或者化用前人词句，这些词句必须“有出处”，多是前人经典书籍、诗词曲赋中有的词语，或者公开出版物上的已经在很大程度上流传的词语。比如元散曲中涉及《诗经》、《楚辞》、诸子、史书、汉赋、唐诗、宋词等几乎所有的典籍或文学作品，对于这些传统文学的精粹语言，元散曲的作品很多直接引用，或略作改动，或把词语次序变动，赋予新的内涵，使作品表现出新的境界。

周德清是用典高手，他的【正宫·塞鸿秋】《浔阳即景（二）》：

灞桥雪拥驴难跨，剡溪冰冻船难驾；秦楼美酝添高价，陶家风味都闲话。羊羔饮兴佳，金帐歌声罢，醉魂不到蓝关下。

周德清这首小令写浔阳冬景，几乎句句用典，即“经史语”。曲以与雪有关的典故连缀，列举雪天消遣的几种情况以寄情怀。“灞桥雪拥驴难跨”，典出于《全唐诗话》相国郑綮善句：“诗思在灞桥风雪中，驴子上，此何以得之？”“剡溪冰冻船难驾”，典用晋人王徽之夜雪初霁访戴逵事，此处借指雪晴。“陶家风味”以下三句，典见陶谷得党家姬，取雪水烹茶典故。“醉魂不到蓝关下”，取韩退之句：“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。”整首小令几乎都用有关前人咏雪的典故来写浔阳冬天雪景。

又【双调·沉醉东风】《有所感》：

流水桃花鳜美，秋风莼菜鲈肥。不共时，皆佳味，几个人知？记得荆公旧日题：何处无鱼羹饭吃？

首句显然是化用唐人张志和《渔歌子·西塞山前白鹭飞》句“桃花流水鳜鱼肥”。这种化用前人诗词语句不仅仅是散曲，词中化用也是常态。元人刘秉忠《太常引》一调的前几句“桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，风雨不须归”几乎是活剥张志和的《渔歌子》。“秋风莼菜鲈肥”是用了晋人张翰因为秋风起，思鲈鱼莼羹而决然辞官的著名典故。最后两句则是用张光祖《言行龟鉴》记载“介甫（即王安石，荆公）在政事堂，云吃鱼羹饭。一日因事乞去，云世间何处无鱼羹饭”的典故。徐再思的《朝天子·常山江行》中，也有“得闲，且闲，何处无鱼羹饭”的曲句。

“天下通语”列在“可作语”第三位。天下通语，一是其语句为天下通晓，二是其意义明白易懂，而非书之纸上，需详解方晓，歌则莫知所云的“书生语”。周德清所提倡的“天下通语”是指元代以中原之音为基础的规范化的普通话，是当时流行的口语，相当于今天我们的“普通话”，是北方和南方都能接受和使用的大众化语言。

如周德清【双调·折桂令】《自嗟》：

倚篷窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱翁儿恰才罄撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折桂攀花。

这首小令以家家都有“开门七件事”为题材，通篇铺排柴、米、油、盐、酱、醋、茶，逐个叙述，感叹贫士的生活遭遇，略具调侃诙谐的机趣。全篇用语就是“谐语方言”，极俗成趣。

可以说这首小令的造语成功地把方言俗语、市井用语、戏谑语言、民间语言和文人语言熔于一炉，所以它比诗词语言更活泼自由、丰富多彩，通晓明白、雅俗共赏，这首小令的语言可以说是周德清提倡“天下通语”的典范。

所以朱权对周德清的散曲极为欣赏，他在《太和正音谱》中说，“周德清之词，如玉笛横秋”，西域拙斋琐非复初《中原音韵序》中说，“德清之词，不唯江南，实当时之独步也”。

三

周德清在论述了“可作语”之后，紧接着用了大量篇幅来论述“不可作语”，这是为了进一步深入说明其“可作语”的主张。

周德清主张散曲用语不可作语是：俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语，此外还有方语、书生语、讥诮语、构肆语、全句语、张打油语、双声叠韵语、六字三韵语等13种。这些都是自然状态的语言，有些粗俗无文采，有些晦涩难懂。这类作品不论从思想上还是艺术上来看，都是糟粕，其造语鄙陋，从价值观上来审视几近淫秽，但是，当代竟然还有很多人乐此不疲，把这种低级的“俗浪”谓之曰“俗趣”。

“市语”即市井俗语，市井行话，包括现在我们说一些歇后语。“方语”即方言土语，就是今天所说的地方话，各处乡谈也。周德清认为这类市语、方言之所以是不可作语，不是天下通语，因为如果换个时代和地域则人多不解。王骥德的《曲律》“曲禁”中也有“方言他方人不晓”一条，言其为弊该禁。

比如乔吉【双调·新水令】《闺丽》“斗的满街里闲嗑牙，待罢呵如何罢”中的“嗑牙”，沈谦【中吕·粉蝶儿】《除夜悼亡》“没揣底泣下露衣，猛回头去年今日”中的“没揣底”，马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》套“我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知”中的“颓人”等，这些语言在今天读来，很难畅晓。

但对这些方言、俚语、市井语，乃至口语，我们应该辩证地看，只要不是粗俗鄙陋的语言是可以入曲的。如前文提到的周德清【双调·折桂令】《自嗟》，这首小令全篇用语就是“谐语方言”，把方言俗语、市井用语、戏谑语言、民间语言和文人语言熔于一炉，大俗中见大雅。

“方言俗语、市井用语、戏谑语言”这类语言用得好，完全可以增加曲子的灵动性、趣味性、形象性，其清新活泼、诙谐有趣有助于作品主题意境的拓展。

我们梳理一下元曲家的作品，他们向来不禁这类语言。任中敏曾疏证曰：“然语言虽极应入曲，而所入这位天下通语，则天下皆通后世易晓而所谓天下通语，则天下尽通，后世易晓。若为市语方言，则虽便捷一时，称快一地，而无以明于天下后世。是自限其文字之作用。今人展玩元曲，每苦于当时方言不能尽解，因而减兴。可见曲家用语，宜通宜方、孰利孰害矣。”

“书生语”之所以被周德清列为“不可作语”，是因其听来难于理解，需阅读方可知晓的话语，歌之则莫知所云。这类语言大多喜欢引经据典，卖弄才学，以示高古，孤芳自赏，看者莫知所云，听者云里雾里。“全句语”是指前人的诗词语句和成句，我们在创作中化用甚至活剥一、二句可以，若过多用“全句语”，便有抄袭之嫌，也体现不出作者自己的才华和风格。

“张打油语”，任中敏曰：“曲之为曲，遣辞既容语体，取材又极广袤，作者不慎，动易流于俗恶粗鄙一途。”“应知质朴放旷之中，仍以意趣为重，便避去许多邪魔恶道矣。”意思是说作曲虽然取材广泛，遣词可以使用多种语言，但还必须考虑表达意趣为重，特别要避免使用类似“打油化乞”之言语（街头行乞的顺口溜），而使作品流于俗恶粗鄙之“邪魔恶道”。

张打油语固然有其趣味性、通俗性，生动有趣，但是要“取之有度”。按照任中敏的观点，一定要避免流于俗恶粗鄙，以免误入“邪魔恶道”。

周德清在“造语”一法的最后，还比较详细地论述了“四语”，以充实前文“可作语、不可作语”的内容。“四语”即语病、语涩、语粗、语嫩，语病是说作曲要注意声音易混之词语，因曲是唱的，故需避免，如“达不著主母机”。语涩是说曲句不可生硬，平仄不和。语粗指“粗鄙不细腻”，语嫩谓其言太弱，既庸且腐，又不切当，鄙猥小家，而无大气象也，这是初学者容易犯的毛病。此外，《作词十法》第四法论述“用字”，说作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字者和前面的上文“涩语、书生语、俗语”是一个意思，这里不再论述。

审视周德清的小令，他的“造语”理论在他自己写的小令中都能很好地体现。比如他的传世名作【正宫·塞鸿秋】《浔阳即景》：

长江万里白如练，淮山数点青如淀。江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，新月初学扇，塞鸿一字来如线。

全曲完全没有那些“不可作语”，也没有上述“四语”弊端，其造语词采俊茂，音节流畅；设喻贴切，形象简洁，比喻精到，气象万千而又和谐统一，壮丽雄奇而又韵味无穷。音韵浏亮，也符合作者在《中原音韵·作词十法》中所提出的“既耸观，又耸听”的度曲要求。

四

当代散曲振兴普及方兴未艾，呈现出可喜势头。

但是我们看到一个奇怪的现象，一方面所有散曲创作者和理论研究者都奉周德清为元曲的“天下正音”“曲韵之祖”，在口头上都以周德清的“作词十法”为经典；另一方面在创作实践中，相当一部分人散曲造语用“屎啊尿啊”等粗鄙、低俗、恶心一类语言，有的则一味戏谑调侃，谓之生动有趣接地气。有的则是常态化的“散曲溜”，他们以所谓通俗、大众化、接地气来掩饰自己学识浅薄和功力不足。这种俗不可耐的东西，相当程度上充斥了当代散曲论坛，而这些恰恰都是周德清所力戒的“不可作语”，岂不怪哉？这种“怪圈”状况每每令我百思不得其解。

散曲不是“张打油诗”，散曲以其特有的艺术高度决定其成为“一代之文学”，和唐诗、宋词并列为中国文学史上的三座高峰。

另外当代出现的网络语言，很大一部分是无意义的同音异义词以及英语和拼音缩写，不符合我们现代汉语的语法规定，它搅乱了一个民族语言的标准化，如果周德清泉下有知，大概会列入“不可作语”。

今天我们在传承、普及、发展元曲的进程中，正确的态度应该是“取其精华，去其糟粕”。纵观元曲确实为“雅俗共体”，但这主要是就元杂剧而言。元散曲特别是小令，其实在数量比例上还是“雅多俗少”，周德清小令的造语印证了这点。对此我们应该正本清源，有个正确的认识，而不是人云亦云，一味追求“俗”，不去认真研究元散曲特别是元人小令作品。散曲的造语要“天下通晓”，要俗中见雅，真正的“俗”，应该是大俗大雅，而不是那种“散曲溜”的俗，更不是低俗、陋俗等。

记得当代著名作家冯骥才说过：“一个民族文化的粗鄙带来的问题，不仅是对自身文化的损害，而是影响着民族素质的下降，同时致使人们丧失文化的自尊与自信。而失去这种文化的自尊和自信才是最危险的。”周德清的散曲小令及其“造语”一法理论应该能给我们一些启迪。