王 宇

中国动画自诞生以来已近百年，很多早期动画中的经典形象，尤其那些极具传统美学韵味的动画形象，如今看来依然亲切并充满生命的张力。究其缘由，除了创作者精湛的技艺和精益求精的精神外，其艺术实践中造像意向与生命境遇的内在性转化也是极具启发性价值。

在现有众多的动画理论研究领域，关于动画创新与创造力问题的研究，主要集中于以突破传统思维，寻求新的创作理念和以掌握先进技术为革新手段两个方面。这两方面研究所潜藏着的思维逻辑，某种意义上而言都是出于借鉴和引进西方动画的创作模式上。这种拿来主义是否真正能促发在地文化的动画创作的创新能力，这是值得深思的。

基于以上的考虑，我们试着从中国早期经典动画的造像逻辑出发，围绕几个经典的动画形象的造像逻辑背后的意识构成与生命境遇的关系，来探究两者在造型逻辑中的作用与价值问题。

造像意识源于艺术创作者内在性转化过去经验和对未来预期的一种意向。当然这种意识不仅存在于艺术家眼中，同样也必须存在于观众心里。正如贡布里希所说，“我们的视觉经验具有可塑性。我们所‘看见’的并不仅仅是（画家）提供的，而是过去经验和对将来预期的结果”。1范景中选编，《贡布里希论设计》，湖南科学技术出版社，2004年，第14 页。只有这两者达成共识时，艺术家所创造出的动画形象才能引发共鸣，获得长久的生命力。

如果以此为出发点，我们必然会关注艺术家与观者共同的生命境遇问题。中国动画的初创阶段，同样也是中国社会大变革的动荡时期。以《大闹天宫》这部经典动画为例，1939年秋天，美国动画片《白雪公主》在上海公映，盛况空前。见到动画片市场的轰动效应，投资商找到刚经历炮火逃生，辗转回到上海的万籁鸣、万古蟾两兄弟，火速签订了制作《大闹天宫》的协议。未曾想，万氏兄弟耗时五个多月的准备却随着国内外局势的大变，付诸东流。电影停拍，器材倒卖，再续这段姻缘，竟已是二十年后了。1960年，万籁鸣在上海美影厂第二次导演《大闹天宫》，用时一年多完成五本上集。后又不顾身患疾病，连续作战，于1964年9月25日完成七本下集。至此，万氏兄弟怀了近三十年的这个孙悟空“死胎”复苏降生了。此片一问世，即技惊四座，载誉海内外。2鲍济贵编著，《中国动画电影通史》，中国美术出版总社连环画出版社，2010年，第38 页。如此之境遇，可谓世界动画史上少有。

虽说有《铁扇公主》制作积累的大量创作经验，但万氏兄弟如此倾心于孙悟空的形象与故事，也基于当时的国内外形势，尤其是国人内在的挑战权威、抗击暴权、追求自由的共同心理，当然也同时基于《西游记》与孙悟空在民间的广泛影响力。这种生命境遇的共同旨归为创作主题的意向奠定了坚实的基础。

当然，在造像意识与生命境遇的内在转化中，还存有一种更为直接的形式转化与消融的问题。以孙悟空的形象为例，它的形象最早出现在《铁扇公主》中，彼时明显可以看到国外动画片和漫画式风格痕迹，亦可将它界定为动物猴子的拟人版形象（图1）。

而二十年后的《大闹天宫》中的形象，则明显融入了更为明确的中国传统元素（图2）。首先是代表中国国粹的京剧的元素。比较孙悟空面部形象与京剧脸谱，不论是从颜色的组合，还是基本的形态，能够清楚地看到两者之间的共同点（图3）。不过设计者根据二维动画平面的要求，结合了中国画人物线描法进行造型转换。

图2 《大闹天宫》中的孙悟空

图3 京剧孙悟空的脸谱像

在场景景观的处理中，能明显感受到使用了中国青绿山水画的意境（图4）。画面的空间设计与深远的推移几乎就是运用国画山水中的近大远小的空间叠加法。黑白山水的处理结合民间木刻版画的造型方法（图5），有些地方的处理甚至可以看到皮影戏具的造型。

图4 山水景观场景

图5 木刻版画的造型

在影片的其他角色设计中，甚至能够看到敦煌壁画的飞天形象（图6）以及传统寺庙壁画中的金刚造型（图7）等等。这些看似混搭式的造像，背后牵连着的是整体中华传统视觉元素图库。这一视觉图库的大综合带来的是一种强烈的民族历史记忆的视觉辩识度，当所有这些元素组合在一起时，调动起的是每一个生活于中国大地的人的生命境遇的记忆。在亦真亦幻的视觉盛宴中，挑起了每一位蕴含在中国人集体精神记忆里的视觉神经，每一位观者如痴如醉地沉浸于自身的精神世界。正如万氏兄弟所强调的那样，“在中国电影届中，应该以中国的传统和故事为基础创作动画片，要符合我们的理解和幽默感，还要有教育意义”。

图6 飞天的造型

图7 借鉴于金刚的造型

在那个特殊历史时期的创作境遇中，一种造像意向赋予了这样的一种混搭风的动画作品以鲜活的生命痕迹，将片中的每一个形象都注入了“人在世界中”的精神内涵和觉醒意识。欣赏和领受艺术作品的过程，带给观众的不仅仅是《西游记》这一故事，更是确立每一个个体内在的精神世界。

“意向性是一般体验领域的一个本质特性，因为一切体验在某种方式上均参与它……”3[德]胡塞尔，《纯粹现象学通论 纯粹现象学和现象学哲学的观念 第1 卷》，[荷]舒曼编、李幼蒸译，商务印书馆出版，1992年，第210 页。胡塞尔的“意向”[Intention]、“意向性”[Intentionality]具有非同寻常的内涵。首先“意向”的概念具有多层次的含义，它包含了从最纯粹的意识的微妙旨向：最狭窄的含义是指“构成一个行为之描述性特征的意向关系”。它意味着自我对一个对象的朝向，就是一个具有旨向的意识活动；而在最广泛意义上，它还是社会整体意识的朝向与趋向意蕴。而“意向性”则是指所有意识都是“关于某物的意识”，并且作为这样一种意识而可以得到直接的指明和描述的本己特性。4倪梁康，《胡塞尔现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店 ，1999年， 第248 页。也就是说，在艺术造型的底层意向中，造像不只是艺术家的事，还是所有参与者，甚至由人构成的社会整体意识的事。经典艺术的造像意向中蕴藏着整体社会境遇中的整体意识，它是一种普遍性的本质特性。

贡布里希在《通过艺术的视觉发现》中曾描述了一种追寻视觉的真实体验，他发现了在人们真实的心理状态下，“辨认与回忆”的先后关系是颠倒的。他特别以“肖像漫画”为例来说明，“我们确实只能在周围的世界里辨认出图画的效果，而不能在图画里辨认出熟悉景象的体验”。5同注1，第22 页。这样的艺术心理学研究颠覆了“判断力”（辨认）奠基于经验积累（记忆）的一般性常识，从更深层面而言，它颠覆的不是一种“辨认与记忆”简单的前后关系，而是整个颠覆了认识论性质的主客二体的先后次序。通过他的批判性的推进，他将人们的认知带入到一种本体论性质的主客二元世界未曾触及的，更具普遍性的、深层次的前经验式的境遇中。

“通过这种体验的道路从兴趣伸向分离，又从分离向大大增加的多义性或交变性延伸。当我们在一组被分离的印象中发现了一种选择性认读时，我们会通过辨认而获得一种启示。”6同注1，第22 页。这种前经验式的认知和辨认机制从某种意义上而言，触及的是视觉再现逻辑的底层：一种亚里士多德《诗学》中探讨的“模仿”认知的“愉悦”或者说艺术发生学层面的“兴起”问题。

当一种艺术意识在潜意识或无意识状态下被置入更为广阔和深远的底层生命境遇时，这种纯粹意识所转化出的内在旨向，是带起艺术创作的源动力，此时的意向，即在视觉艺术中的可见的像的意向（某种被意向所激活的图示），就成为一种“兴趣”——一种人的内在境遇被辨认和获得某种启发。

沿着这样的思路，在贡布里希的推演逻辑中，同样揭示出另一种真实：艺术的真实，即艺术的创作与其说是源于自然，不如说是平行于世界的。因为艺术创作出的形象一旦被呈现出艺术的真实，它将观众带入的不是身边世界（现实），而是直接带入到一个具体的艺术世界中。这一特性尤其体现在漫画（具有夸张特征的讽刺性形象），以及我们讨论的动画世界中。

由此可见，意向与境遇的转化和融合更为深层次的含义在于，造像意向与生命境遇的历史性转化，关键在于多大程度上遭遇到的那种“人在世界中”的艺术的真实。唯有此层面，沉浸在亦真亦幻的动画世界中的人们才能强烈感受到人的真实存在，以及世界的存在。

“几个世纪以来，几乎没有人对从自我及其认识生活推出‘外部世界’可能的‘不言而喻性’从根本上提出异议，没有人真正对就这种自我学的存有领域[Egologischen Seinssphäre]而言的一个普遍的‘外部世界’能否有意义提出疑问。——这当然使这种自我成为悖论，成为一切谜中最大的谜。”7[德]胡塞尔，《欧洲科学危机和超验现象学》，张庆熊译，上海译文出版社，1998年，第96 页。

就在万氏兄弟构思《大闹天宫》的差不多时期，地球另一端的西方哲学家胡塞尔同样深思着“世界之谜”。艺术家在实践中无意识地践履着这样的一种谜：关于艺术主体世界（人的内在世界）如何在与外在世界沟通中被同时表达出来。这种谜表现在动画经典形象的造像过程中，就是那种造像意向遭遇境域的互相同构，以及如何被内在的意向功能所确认和辨识。

“这种把世界本身主观化了的最彻底的主观主义如何才是可理解的呢？这个世界的存有是通过主观的创造活动所产生出来的存有，这是如此自明，以致任何一种其他的世界都是根本不可思议的。有关这样一个世界之谜，是在最深刻和最根本的意义上的世界之谜。”8同注7，第116 页。

一百年前的胡塞尔在遭遇欧洲百年未遇之大危机时，对这一“世界之谜”做了深刻的界定。它是一种涉及到人的主观意识如何统摄客观世界并使之存有的谜。就这个层面，哲思关涉到了艺术，同时也揭示出艺术中“从来没有被提问过的、深深地隐藏着的主观基础”如何揭示“客观世界的真正的存有的意义”问题。

中国早期动画起步于动荡的社会大变革时期，外来文化的思潮与社会运动整体影响着初创于民间的动画艺术。如此的不确定性一方面加剧了传统意识的崩塌，却从另一个层面加速了传统与当下境遇融合的进度。当一个新的艺术表现形式进入中国，万氏兄弟以及一批早期动画艺术的先驱，在早期创作中，从一种冥冥之中有所感的动画意向状态下启动，从模仿学习到自觉转化，经历着一个初创世界的最具创造力的懵懂混沌的状态。随着动画技术和时代意识不断深化，一种自主式的创作意识不断增强。他们充分调动自身融于世界中的生命体验，从选择主题开始，便充分考虑到时代境遇下的人的遭遇和身份认同等问题。用中国人的理解方式，将各种在地的中国元素建构起具有中国人精神内涵的动画世界。但这样的处理方法，触碰到了一种整体存在意义上的“意向性”行为如何在当下转化与表达的命题。

正如上文中所说的“世界之谜”，哲学家旨在导向对于普遍性的本质论的界定和诠释，而艺术家们却在无意识状态中，将“世界之谜”可视化、形象化，导向了一种“艺术的真实”存在论命题。艺术家们内在化的将意向性形象与现实形象叠加，将意向和境遇充分融合成一个浑然之态的整体，以此来获得一种沟通内外、沟通世界共性的艺术真实的方法论系统。

综上所述，近些年来越来越多的精神分析学、艺术心理学以及存在主义、现象学哲学等精神领域研究的成果，为我们打开艺术创作背后的理论研究提供了诸多有力的思想工具。通过重新勘察与审视诸多经典动画形象的创作内在的思维逻辑，也愈发认识到早期动画设计者们以往忽视的很多内容，依然对于我们当下的动画创作具有重要的启发性意义。