李欣怡

（郑州大学 文学院，郑州 450001）

14世纪初到17世纪初，欧洲出现了文艺复兴运动。人文主义文学是文艺复兴运动的重要组成部分，对人的关注成为这一时期文化精神的核心[1]70。这一时期的文学作品，描写人的现世生活，展现人的精神世界与情感欲望，肯定人的价值。这一时期有很多盛行的文学主题，包括及时行乐（seizing the day）,世界大舞台（theatrum mundi拉丁语，即观看场所）等等。

世界大舞台，也称世界皆舞台，人间大戏，尘世舞台。世界大舞台起源于古希腊的剧场隐喻。在柏拉图的《法律篇》中，有这样一句话：“让我们不妨假设每一个有生命的存在物都是众神制造的玩偶。”这里面蕴含了一种观念，即“世界如戏台，人类在演排，一举与一动，全靠神来带”。“世界舞台”的隐喻在中世纪索尔兹伯里的约翰的《论政府原理》发表后引发关注，在16、17世纪的欧洲文学中也屡次出现。

阿拉伯民间故事《一千零一夜》描写阿拉伯古代社会的世俗人情，被高尔基誉为民间文学的丰碑[1]308，其中对人的关注，故事套故事的框架结构，成为后来文艺复兴时期人文主义文学的丰厚养料。在《一千零一夜》成书之前，故事就流传欧洲，对意大利薄伽丘的《十日谈》产生影响。《十日谈》是文艺复兴时期人文主义文学早期的代表作品，书写人的原始欲望，鼓励人们追求现世生活，表现出古希腊—罗马“原欲”意义上“人”的回归与感性意识的觉醒[1]9。人文主义文学发展到晚期，英国的莎士比亚作为文艺复兴人文主义文学成就的最高代表，对人的认识进一步深化，写出了许多伟大的戏剧作品，《驯悍记》就是其中的一部。

《一千零一夜》《十日谈》《驯悍记》三部作品虽然成书的历史时期不同，具体内容各异，但是都聚焦于文艺复兴时期所重视的“人”之上，情节设置与“世界大舞台”有密切联系。无论是故事集还是戏剧都体现了世界大舞台的主题。

1 三个作品的组成元素与表现方式

1.1 三个故事的主要内容

阿拉伯民间故事《一千零一夜》中《睡着的人和醒着的人》，讲述的是平民哈桑和国王喝酒时被人在酒里下药的故事。国王趁哈桑酒醉昏迷时，叫人把他抬入皇宫，让他以为自己是国王。哈桑回到家依旧坚信自己是国王，被抓入疯人院。当他接受了自己是哈桑后，又被国王下药送进皇宫，在他疑惑自己到底是谁时，国王出面解开了谜底。

英国莎士比亚的《驯悍记》采用戏中戏的结构在序言部分叙述了一则黄粱美梦的故事。醉酒的斯赖被贵族戏弄，醒后以为自己成了贵族，并效仿梦中的场景去驯服自己的老婆。他跟着仆人和妻子去看戏，戏中讲的就是驯悍记的故事。次日斯赖又在野地醒来，还是以前的叫花子，他只当是做了一个美梦。

意大利薄伽丘的《十日谈》第三天第八个故事讲的是修道院院长看中了土财主费龙多的妻子，下药囚禁费龙多，并让醒后的费龙多以为自己在炼狱里。院长和费龙多的妻子约会，直到费龙多的妻子怀孕，才把费龙多放回人世做孩子的父亲。

1.2 相似的故事情节

1.2.1 相似的模式

我们可以发现，虽然这三个故事互不相同，但是可以从中提炼出共同的部分，那就是身份的互换。三个故事都是A被B换了身份，让A相信他就是C。他相信以后，没过多久再把他换回A身份中去。

C和B的关系主要有两类，一类是C=B，也就是A和B互换身份的模式。这类多见于民间口头故事中，世界各地都有流传：大多是穷小子被国王贵族戏弄，进行身份转换；穷小子酒醉醒来，发现自己原来是个大富大贵的老爷。《一千零一夜》中哈桑与哈里发国王的互换，《驯悍记》中斯赖和贵族的互换，都属于这种模式。

另一类是C≠B，C=A’，也就是A由于C的介入而进入了自己的其他状态，其身份还是自己的，但是自己已经不是以前的自己了。这种类型往往是和宗教、神圣启发有关系的。比如《十日谈》中费多龙因为修道院院长而由生到“死”进入“炼狱”。费龙多还是费龙多本人，只不过由在人间活着的费龙多，变成了在地牢里“死去”的费龙多。

1.2.2 相似的动机

《睡着的人和醒着的人》中，国王之所以要与哈桑换身份，是因为哈桑希望变成国王，从而教训邻居。在《驯悍记》中，斯赖的故事虽然作为戏剧开头结尾的框架与引子只出现在序幕，可是读者如果留心的话，会发现《驯悍记》一开头，斯赖和老板娘吵架的时候说：“你去打听打听，俺斯赖家从来不曾出过流氓，咱们的老祖宗是跟征服者理查一块儿来的。”[2]斯赖的话中隐藏着他对贵族身份的渴望。也就是说，这两个故事的主人公的愿望，其实就是身份转换的心理依据。因为只有内心想要变成另一个人，相信自己就是那个人，之后变回来失落感才会更强，喜剧效果才能出来。

而身份转换的另一方，则同样有着相似的动机——取乐。

《驯悍记》中已经指明贵族的目的就是取乐。而在《睡着的人和醒着的人》中，虽然多次描述国王很欣赏哈桑，想要报恩，想要把他留在自己身边，所以才两次换身份。但是，也有很多次国王在床后面笑的描写。第一次换身份，哈桑醒来，这么描述“这一切都被躲在帘子后的国王看到了，赫鲁纳国王被他的样子逗得哈哈大笑”[3]126。第二次换身份，哈桑把去厕所的鞋子带到手上，国王是“笑得腰都直不起来了”[3]128。 由此可以推断出，国王和哈桑换身份也是基于取乐的目的。

1.2.3 模式化的结局

在《睡着的人和醒着的人》中，被捉弄的哈桑最终知道了谜底，感到非常愤怒。国王设置的身份转换，给他带来了很多痛苦。第一次身份转换，他作为国王，在王宫里出丑，被仆人和国王偷笑。回归哈桑身份后，他经历了从清醒到愤怒再到痛苦的清醒，对于本体论的犹疑也越来越深。

在《驯悍记》中，斯赖最终的情况在“第一对开本”中是没有交代的，在戏中戏结束后整个故事就结束了。而在“四开本”中有一个完整的框架结构，戏中戏结束后，又出现了斯赖，他仍然是睡在露天的叫化，以为变成贵族的一切都是自己做的美梦，并效仿梦中的场景去驯服自己的老婆。他到最后也不知道谜底，只当是一场梦，还是很快乐，也没有本体论的困惑。在《十日谈》中，费龙多最终也不知道情况，只当是去了炼狱一趟，从生到死，再从死到生，改掉了嫉妒的毛病，还意外地得到了天主赐给自己的孩子。从费龙多的视角，完全是一个很传奇的幸福的结局。

可见在这种模式下，往往不知道谜底的人，会比较幸福快乐，而知道谜底的人则受到了折磨，虽然最终得到了补偿，但是内心的痛苦犹疑是不能避免的。

2 文艺复兴背景下世界大舞台主题的内核

世界大舞台是文艺复兴时期欧洲盛行的文学主题，它起源于古希腊时期的剧场隐喻，认为人是上帝创造的玩偶，神把人放到世界这个剧场上表演，人是舞台上的演员，神和命运是观众。从古至今对它有很多种不同的理解方式。

柏拉图在《法律篇》说到：“让我们不妨假设每一个有生命的存在物都是众神制造的玩偶。那么他们把我们创造出来究竟是为了娱乐，还是其他严肃的目的，我们不得而知。”在西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》第二部第十二章中，堂吉诃德向他的随从说明了戏剧与人生的相似之处。当全剧结束，脱掉戏服，所有演员都是平等的，即便剧中的逝者也是如此[4]182。而戈夫曼的“拟剧”理论中也有人即演员，在人际关系中扮演社会赋予他的角色，带上相应的面具的表述。卡尔德隆在《人生如梦》中写到，“让举世无比的勇敢，到世界这个大剧场，那广阔的舞台上去施展”。被囚禁的王子塞西斯蒙多谈到了梦中的世界剧场，他强调的是广阔的现实世界之意。诸如此类还有很多其他的理解方式。

笔者在此想要聚焦于“喜剧的展开方式”上。表面上，这种展开方式指的是在喜剧作品中，用互换身份的情节结构来诠释人即演员的主题以获得滑稽效果的方式，实际上，是在关注人的文艺复兴背景下，对于“我是谁”的本体论的困惑与追问。

不同时期文学中对于“人”的主题的书写与思考，是人文主义精神的体现。从文艺复兴开始前的民间文学中“人”的因素开始，到早期人文主义作家关注的古希腊——罗马式的世俗人本意识，再到后期人文主义作家将世俗人本意识与希伯来——基督教的宗教人本意识相结合，作家对于人的认识越来越深入。从《一千零一夜》的各式各样的人情人性的展现，到薄伽丘《十日谈》的人走出宗教禁锢，合理呈现自己的原始欲望，再到拉伯雷《巨人传》中理想的人的构思，人智取代神智，最后到莎士比亚《哈姆雷特》的在人欲与理性之中犹豫两难的人，人被作家刻画得越来越全面，越来越深刻，越来越丰富。

在这样的背景之下，再回过头去探讨古希腊的剧场隐喻，思考人是舞台上的演员，神是演出的观众，去思考人与神的关系、人与世界的关系才显得更有深意与价值。在狄德罗《拉摩的侄儿》中，拉摩的侄儿告诉我们：社会存在不过是一次表演——每个人都按照社会舞谱的指派摆出这个或那个“姿态”，他认为个体与自我是可以彻底分离的[4]183。黑格尔在《精神现象学》中把拉摩的侄儿称为“自身异化了的精神”，在他的精神自我实现的理论之中，自我的分裂是人的精神发展到更高层次的表现。在最初阶段，个体的精神与外部的权力是顺从关系，被称为“高贵意识”。但因为精神要从诸限制中解放自身，有自由自为的倾向，发展到一定程度，就会反抗外部权力，这时被称为“卑贱意识”。黑格尔认为从“高贵意识”走向“卑贱意识”是一种进步，虽然这个过程中，人失去了自身的统一性，自我是“分裂”的，自我与本身是“异化”的，但是精神实现了自由。

在这个理论之下再看人物身份互换的本质，其实也可以看做是精神追求自主自为的过程。以《睡着的人和醒着的人》为例。一开始故事的主人公哈桑的自我和他的身份是一致的，他是个穷小子，他也认可自己穷小子的社会身份，此时他处于高贵意识的状态。后来经过国王的戏弄，他的自我开始和身份相悖，他的自我还是之前的哈桑，但是他的社会身份变成了国王，他的精神开始反抗外部权力，产生分裂，从而引发笑料，此时他是处于卑贱意识的状态。他从与自我统一走向精神分裂最终再回归统一，看似是一个先进步再退步的过程，其实表达了对于人的社会身份的质疑。从历史意义上说就是：那些国王本身就应该是国王吗？那些教会、封建势力真的是不可质疑的吗？从本体论的意义上讲就是：我真的是我，而不是什么其他的人吗？我怎样确定我是我呢？具有讽刺意义的是，在这三个故事中，社会身份的确定往往是依赖于周围人的认定，也就是说我是无法确定我是我的，我只是扮演着周围人所告诉我的那个角色。

这也契合了世界大舞台的主题：人是舞台上的演员，这个演员具有双重身份——戏中的身份和实际的身份。如果人意识到了社会身份的虚幻性，想要追求真正的自我，那么也就陷入了上文所提到的黑格尔的“卑贱意识”的状态。诚然，这是精神的进步，但是精神的进步伴随的并不是快乐幸福，而是痛苦与质疑。无论是歌德的《少年维特之烦恼》还是狄德罗的《拉摩的侄儿》，亦或是福楼拜的《包法利夫人》，主人公在陷入“分裂的意识”之后无一不是痛苦的。维特持枪自杀，拉摩的侄儿处于疯癫的状态，包法利夫人在被戳破幻想的泡泡后服毒自杀。而本文中所举出的三个故事结尾，知道转换之谜的人，试图脱下社会赋予自己的面具，深受本体论的折磨与外界社会的疏离，什么都不知道的人，安然扮演着原有的角色，就像是做了一场美梦，什么痛苦都没有。

3 喜剧效果的营造

3.1 情景中的身份互换

作为美学范畴的喜剧概念（又称为喜剧性）往往与滑稽联系在一起，是对一切背离客观规律的现象所作的审美评价和审美反映[5]54。设置情景，其实就是设置身份转换的外部因素，比如改变人物衣着、周围环境、身边人的态度和评价，引起人物自我认知与周围社会认知的冲突，产生滑稽，进而引发主人公与周围人的误会，令人发笑。

比起利用有趣的段子这样的语言艺术去逗乐来说，设置情景中的身份转换是可以复制的。因为语言会听腻，相同的段子、梗，听多了就不会再令人发笑了。但是情景和身份是可以任意设置、无限转换的，这种喜剧方式是可以重复的。

冒名顶替在喜剧中很常见。虽然冒名顶替并不能等同于身份互换，但是作为上帝视角的观众却可以看到，一个角色真实身份的设定与冒名顶替设定的矛盾点，还会跟着故事主人公的视角看到，冒名顶替的角色的人的反应与角色内心预设反应的反差，还有虚构身份的人没有预料到的误会。这些矛盾、反差、误会，蒙在鼓里和被蒙在鼓里，设置谜题与试图解开谜题，自己以为自己设置了谜题，迷惑了他人，谁知道却是将计就计。结果是妙趣横生，看得观众连连发笑。

举例来说，《一千零一夜》中《睡着的人和醒着的人》的笑点分别是哈桑第一次身份转换被带入皇宫却不相信自己是国王，哈桑本身的身份和国王的生活产生反差的时候，他把手伸进了国王上厕所的靴子里。第二次是哈桑回到家，他以为自己是国王，可是却在哈桑身份的环境里，所以他认为母亲是妖婆，鞭打母亲，然后被抓到疯人院里鞭打十天，最终不得不接受哈桑身份。第三次是他在坚信自己是哈桑以后，被弄回王宫，再被告知他其实是国王，然后他让仆人把他耳朵咬流血的时候。这三次都是发生在人物的自我认知（我是哈桑还是国王）和周围的社会认知（周围的环境和身边的人所指向的我是哈桑还是国王）发生了冲突，然后人物与环境碰撞，由此产生误会（哈桑与母亲）而引起了强烈的喜剧效果。

3.2 圆满结局的逗乐尺度

喜剧中的丑是不引起痛觉的丑。古希腊亚里士多德认为喜剧表现的丑“不致引起痛苦或伤害。现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”[5]65。在文本中的体现是最终喜剧的作者还是给了这些受害者们看起来比较美好的结局，并没有真正触犯到读者的心理底线。

国王赐给哈桑妻子又赐给他钱，让他留在宫中。国王给了哈桑之前他所不相信的真挚的与金钱无关的情谊；斯赖舒服地看了一场精彩的戏，然后又从野外醒来，就只当是一场美梦；费龙多则是成功地起死回生，并得到了天主赐予的孩子。尽管有一些美好结局仅仅是从主人公的视角来看是美好结局，可是终究被捉弄的那些倒霉蛋，都比较快乐地回归了正常生活。之前的只当作是一场“人生大舞台”的闹剧，为观众上演的喜剧总会结束，但主人公的生活还在继续。

如果最后的结果是：国王嘲笑了斯赖，并把他从皇宫里赶了出去；斯赖被冻死在野外；费龙多一直在地牢里老死。那么，就不能把他们称作完全的喜剧。世界大舞台主题合适的逗乐尺度，给了主人公圆满的结局，也让读者欣然一笑，避免了喜剧所不希望的多余的心理干涉的产生。

3.3 喜剧的本质与历史意义

喜剧的本质是与特定的矛盾联系在一起的。黑格尔认为喜剧的矛盾是感性形式压倒了理性的内容，表现出形式的巨大和内容的空虚之间的矛盾[5]59。车尔尼雪夫斯基认为滑稽是“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”[5]60。《睡着的人和醒着的人》中，通过外表的转换，平民哈桑就变成了哈里发国王，可见外在形式影响之大，从而体现出君轻民贵，君王人人皆可为之的主旨。《十日谈》中，修道院院长脱下道服，穿上费龙多的衣服，展现出沉溺女色的丑恶嘴脸，用白日里高尚的身份掩饰丑恶的内心，表达了薄伽丘对于教会腐朽堕落的批评。

马克思认为喜剧表现的冲突是现实生活中新旧两种社会力量冲突的反映，是新事物取得胜利以后或即将取得胜利时对旧事物的否定。当旧事物的残余在实践上已经暴露出内在的虚弱、丑恶，失去了存在的根据，必然要被历史所抛弃时，人们便可以在审美态度上嘲笑它。《一千零一夜》《十日谈》《驯悍记》分别通过哈里发国王、修道院院长、贵族三个角色体现了对于封建王权的批判，对宗教神学的质疑，对封建贵族地位合理性的思考。他们分属不同的时期，却共同体现了文艺复兴前后的历史趋势，那就是新兴资产阶级登上历史舞台，旧的封建势力和宗教势力逐渐没落，人们开始摆脱旧有的封建等级与宗教的限制，重新思考人本身，这是历史的进步。

4 结语

从阿拉伯民间故事集《一千零一夜》，到意大利薄伽丘的《十日谈》，再到英国莎士比亚的《驯悍记》，它们都有以身份互换为标志的喜剧情节，共同展示了世界大舞台的喜剧展开方式。而“人即演员”从根本上说是人的主题，这背后是文艺复兴时代从神学到人学的人文精神的体现，是那个时期的作家们对于“我是谁”的终极追问。这三个作品成为多向解题的范式，让我们看到古希腊的剧场隐喻发展到文艺复兴时期所焕发的蓬勃生机。从此，人们更加关注自我，“分裂的意识”逐渐取代“诚实的灵魂”，“人”在后世的书写中大放异彩。