文_韩煦

南京艺术学院

内容提要：钟馗自古以来被人们奉为驱鬼逐邪之神，是中国传统文化中的“赐福镇宅圣君”，中国传统人物画中有大量以钟馗为表现主体的钟馗图。钟馗的形象随着中华几千年的历史发展呈现出千姿百态的变化。本文通过钟馗形象形成的原因及其造型特点和历代钟馗图中的配饰物品等方面来分析钟馗图在中国传统人物画中的重要地位和意义。

绪论

钟馗是中国传统文化中家喻户晓的驱鬼逐邪之神，人们将其形象绘入画中以借助他的威仪驱邪祈福。从古至今，钟馗图一直被人们奉为至宝，这当中，画家无疑做出了不朽的贡献，以别具一格的艺术语言赋予钟馗形象以千姿百态的造型特点。随着时间的迁移，其艺术形象从最开始的驱鬼辟邪到祈福平安再到借画寓意，这些都体现了画家在进行绘画创作时的笔墨思想和情感寄托，从而赋予了钟馗图在中国传统人物画中的重要地位和意义，对于人物画的研究具有一定的艺术参考价值。

一、钟馗之形起

（一）物性到人性的转化

形起的“形”指形象和形态。关于“钟馗”一词的来源，学术界有着不同的说法。一部分学者认为“钟馗”起源于“终葵”，支持这一说法并不是毫无依据。在古代，由于医疗水平所限，人们无法科学地认知疾病，把一切治不好的病都归结于病魔邪鬼的作祟，人们为了打鬼驱邪，久而久之便形成了打鬼小队[1]3。随着驱鬼活动的日益壮大，便形成了一种仪式，即“傩仪”。《左传·文公十八年》记载：“舜臣尧，宾于四门，流四凶族浑敦、穷奇、梼杌、饕餮，投诸四裔，以御魑魅。”[2]大致的意思是舜帝在继位之后举行了一场波澜壮阔的驱魔仪式，将邪祟灾厄从四面八方中消灭殆尽。由此可见，早在中国的上古时期，人们的驱邪意识已经形成，这也为后期“钟馗捉鬼”的形象发展奠定了基础。《周礼·考工记》中记载了中国最古老的巫师方相士带领奴隶驱邪，奴隶们手持大圭，“大圭长三尺，杼上终葵首，天子服之”[3]，郑玄注：“终葵，椎也。”《说文解字》载：“椎，击也，齐谓之终葵。”根据这几点，我们可以推测出终葵其实指的就是古代人们驱鬼的利器“椎”。那么“终葵”自然而然也就被赋予了驱鬼的能力。古代战乱频频，百姓们受尽磨难，颠沛流离，为了能够祈求多福、转危为安，一部分人们将“终葵”取为名，后因直接挪用显得不够尊敬，便改“终”为“钟”[1]9，从此，钟馗形象发展的萌芽期由物性转化为人性。

（二）钟馗形象的诞生

在唐朝敦煌写本《除夕钟馗驱傩文》中有关于钟馗形象的描述：“衣领铜头铁额，魂（浑）身总着豹皮。”[4]可以看出，当时的钟馗形象为半人半神，渐具人物的特点。关于钟馗生平的最早记载见于唐朝时期卢肇的《唐逸史》，北宋沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》中也略有补充，大致的内容就是在开元年间，唐玄宗在骊山进行阅兵，岁末回宫而疟疾发作，数十日不见好转，请来的太医和巫医都束手无策。在一天晚上，唐玄宗梦见了两只鬼，一大一小。小鬼偷了皇帝的玉笛在大殿逃窜；大鬼戴着官帽，身着破烂衣裳，双足穿靴子，袒露一臂，随后抓住了小鬼，用手指抠出了小鬼的眼睛，掰开了身体大口大口地吃了起来。唐玄宗见状便质问大鬼：“你是何人？”大鬼回答道：“臣乃钟馗氏，是终南山人，武举屡试不第。誓为陛下斩尽天下妖魔。”皇上梦中惊醒，发现不仅病以根除，身体愈发强壮，于是便诏令吴道子绘出梦中鬼的形象。吴道子立笔图讫以进，皇上惊呼如此之像，定是与其做了同样的梦。此后皇上每逢除夜便赐钟馗图[5]，由此“钟馗”题材人物画创作进入了高潮。从上述方面来看，钟馗身形健全，头戴官帽，身着衣物，已完全具备人形的特点。加之前人用“终葵”或“钟葵”取名，在人们心中的钟馗形象已然化为人形。

二、钟馗造型的风格特点

（一）钟馗的貌寝之风

貌寝又作“貌侵”，就字面而言，顾名思义，指丑陋或状貌不扬。钟馗形成貌寝造型风格的原因与民间故事有着紧密联系。传说钟馗本是一名才高八斗、学富五车的旷世奇才，进京应试，一举考中状元，却因相貌丑陋而被皇上所弃，他一怒之下，触阶而亡，阎罗王得知，悯其正直无私，怀才沦落，便封他为斩祟将军，专管人间祟鬼疠气。钟馗一生短暂却有着鸿鹄之志，令人惋惜，而这一故事也反映了当时以貌取人的社会常态，给人以深刻的启示。不少民间画家将钟馗绘进画作，夸大了钟馗丑陋的特点，把官僚化为小鬼，借以讽刺当时的社会风气。钟馗的貌寝之风也可能延续了上古时期方相氏的假面特点，在当时人们以为人物面善而性情优雅之人制止不了恶鬼，认为只有以恶制恶、以凶驱邪方能御鬼，于是钟馗形象自然而然演变为臼头深目，丑陋之极。唐代画家吴道子是开辟钟馗貌寝之风的第一位画家，北宋郭若虚曾在《图画见闻志》这样描写道吴道子所画的钟馗：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”[6]由此可见，吴道子笔下的钟馗是个面目凶恶、白屋寒门的一介书生，吴道子用笔如铁，形守其神，专其一，体现了呼之欲出的高超画技。明代画家戴进是浙派的不祧之祖，他作有不少钟馗题材的人物画，其中《钟馗雪夜出游图》（图1）最为经典。图中描绘了六个小鬼卒在寒风刺骨的雪地里护送钟馗出游巡逻的景象。四个小鬼抬着小轿，一鬼持剑，一鬼撑伞。钟馗坐于中央，目光锐利而须髯如戟，衣蓝衫，着朝方靴，戴官帽，缠簪花，上身稍前屈，像是在示意前方的小鬼卒走快点。寒冷的雪夜，草木萧疏，枯枝败叶，如此景象为画面增添了诡雅异俗的意境。在技法上，戴进运用了“钉头鼠尾”的描法，线条苍劲有力，顿挫有秩且疏密有律。在造型上，虽然钟馗的面貌依旧丑陋，但相比六只小鬼卒而言，则显得威风凛凛，印证了以恶制恶、以凶驱邪的道理。传说戴进早期在宫廷作画，晚年因小人谗言而惹来杀身之祸，随后漂流于世。作者将小人化为小鬼，自念钟馗之化身，以此来表达心中不平。此后，貌寝之风似乎逐渐成了画家对钟馗形象的刻板印象。

图1 明 戴进 钟馗雪夜出游图190cm×120.4cm北京故宫博物院藏

（二）钟馗的文人之风

时代的更迭将钟馗人物画分为了两个不同的面貌：一是驱鬼逐邪样的钟馗，继承了传统人物道释仙人的画法，题材多为捉鬼降妖、钟馗嫁妹等，其存在的意义依然是驱魔驱邪；二是祈福祯祥样的钟馗，造型更加贴近现实人物的形象，画面也更加贴近世俗生活。随着五代钟馗图的发展，画家们在造型笔墨上突破了传统的“吴家样”，塑造了不同的钟馗形象。到了宋朝时期，传统的钟馗图开始从宫廷走进民间，人们为了家业安如泰山，每逢岁末之时，便会张贴钟馗图。此时的钟馗形象已不再局限于“衣蓝衫”，而是大部分以着红色文官衣为主，逐渐呈现出文人意趣。元明清时期，随着文人画的兴盛，画家们再次将钟馗图创作推上了新的高度，钟馗的形象已经不仅仅是蕴含驱邪或祈福之意，更多的是被画家借来抒发己意。文徵明是促成文人画巅峰的主要倡导者之一[7]，他的代表作之一《寒林钟馗图》（图2）作于甲午年，正是文徵明在翰林院受到排挤的时期。画中钟馗身着白素衣，畏缩着身躯，面带微笑，直立地站在寒林中，虽然身处恶劣的环境，却依然能够敞开胸襟。作者借钟馗的形象来抒意，与其说是对官吏的不满，不如说是出淤泥而不染，表达的是对现实不公的愤懑和摆脱世俗的愿望。与之相似类型的作品不可胜数，如清代“扬州画派”代表画家之一华喦的《钟馗醉雪图》（图3），画的钟馗更是带有一番洒脱的文人之气。此作是其晚年佳作，描绘了钟馗醉酒半卧于草阁之中观山间雪窑冰天之景。在画法上，构图新颖，设色清新淡雅，耐人寻味，用笔细腻而不失遒劲，画面质朴而不造作。值得注意的是，图中的钟馗更是有了当时文人的模样，他靠着枕头，望向江边，眼神中夹杂着坚毅和渴望，虽然躯干已显醉态，但耳聪目明。画家通过画中醉雪的钟馗在造型上的反差来表达超逸绝尘、独清独醒的人生态度。华喦中年时曾带着自己的作品进京，原以为会受到画坛的重视，而带来的却是宫廷画家们的忌妒和挑剔，无奈之下他长途跋涉，回到了杭州，后因广交良友便去了扬州，才有了今日的画作。

图2 明 文徵明 寒林钟馗图69.6cm×42.5cm台北故宫博物院藏

图3 清 华喦 钟馗醉雪图129.5cm×63cm私人藏

类似的文人化的钟馗形象画作比比皆是，此类风格在明清时期较为鼎盛。画家将各自所处的不同时代和不同环境赋予画面，将自己的性格、品行融入钟馗形象，使钟馗图达到了一个新的境界。此时钟馗形象已不再是单纯的降妖除魔或祈福祯祥，而是在不同审美认识的基础上，成为画家表达“超脱自我，远离世俗”内在追求的重要载体。

三、钟馗图中配饰物品的启示作用

在诸多钟馗画作中，我们可以看到配饰物品对钟馗的人物形象有着较大的作用。传说钟馗触阶而亡后来到了地府，向阎罗王倾诉了自己生前的悲壮命运，阎罗王见其胸怀大志，便赐予了他专抓恶鬼的差事，还送给他三大法宝：宝剑、伞、灯笼。钟馗的剑并不是一把平平无奇的宝剑，此剑名叫七星宝剑，亦作七星龙渊剑，是镇鬼降妖的法宝，也是后来道士专用的斩鬼武器。在早期许多钟馗图作中，可以看到其大多以手秉宝剑、双目怒瞪着小鬼的形态出现，画家利用宝剑的功能，赋予了钟馗形态万千的斩鬼形象。如果没有了宝剑，那么钟馗的造型将受到很大的限制。如《钟馗雪夜出游图》中，四鬼抬轿，一鬼持剑，一鬼撑伞，试想如果没有了这些道具，钟馗与众小鬼们一同行走出游，则显得其形象过于平淡无奇，丝毫没有威慑之力。反之，有了这些道具的存在，画家们可以充分发挥自己的想象力，利用道具的功能性，将众多小鬼的形象表现出各式各样的造型特点。有的小鬼被小轿压得气喘吁吁张开了嘴；有的低头哈腰，嘴角向下，生怕钟馗即刻处置。这些戏剧性的画面为本来的诡异之气增添了趣味性，可见配饰物品在画作中起到了不可忽视的作用。

蝙蝠和蜘蛛在钟馗图作中是古往今来的福寿祯祥之象征，清末画家任伯年就常把蝙蝠和蜘蛛作为钟馗图的陪衬素材。任伯年擅画钟馗，尤其喜爱把蝙蝠和蜘蛛画为一角，钟馗仰头观之，画面极具新意。他笔下的钟馗灵动如生，尤其是簪花钟馗别具一格。从《钟馗》（图4）中我们可以看到，钟馗双手抱膝坐在石凳上，头戴簪花，将书本压在了帽子上。这种形象完全颠覆了人们对于钟馗捉妖模样的固有印象。簪花是美丽的代表，钟馗不去捉妖而头戴簪花闲坐于此，表达了作者祈祷天下太平的美好愿望。

画家在画作中灵活地运用配饰物品，不仅可以丰富画面的视觉观感，也可以平衡构图，利于经营位置，还能以此来表达心境，对钟馗人物造型和画面氛围的塑造有着积极的作用。

结语

钟馗是家喻户晓的镇宅之神，也是从古至今被画家所喜爱的人物画题材之一。他的故事的诞生为其艺术形象带来了深刻的影响，从最开始的捉鬼驱邪到文人祯祥的形象，经历了无数个岁月的累积，也是中国历代画家苦心经营的结晶。我们从历代钟馗图中可以看出，钟馗人物形象的塑造往往是居于主导地位的，而且钟馗的形象也随着时代的发展，而呈现出多样的面貌。钟馗图中的其他人或物往往处于陪衬地位，合理、灵活地运用配饰等构成要素可以充分凸显出主体钟馗的形象特质，从而更好地反映出画家的所思所想。