⊙丁雅莉［宝鸡文理学院，陕西 宝鸡 721016］

贾樟柯的电影以一种深切的人文关怀表现中国城镇底层人民生活的真实样貌，将个体的命运浮沉与整个社会的变化联系在一起，并且以具体的地域作为落脚点，更多的是以他非常熟悉的地方——山西小城镇作为电影表现的现实空间，极具地域性和纪实性。本文主要尝试以贾樟柯的电影剧本及影视作品作为基础，从文学地理学的视域考察贾樟柯电影中山西小城镇所展现的独特的文学景观，探究其背后的文学记忆与文学价值。

一、城镇空间的塑造：现实主义统摄下纪实意义的影像

戛纳电影节给贾樟柯的颁奖词提到：“在那个其他中国电影都在用大成本向西方讲述王朝故事的时代，您走进街头并拍摄中国正在发生的故事：国家的变化，传统与现实的叠瓦及它们是如何碰撞与结合的。”①贾樟柯始终坚持以真实作为创作的首要原则，其电影有一种粗糙而真实的美学特质，这些特质与贾樟柯的个人成长经历是密切相关的。

（一）地域对创作主体的影响：山西小城孕育的贾樟柯美学观念

贾樟柯的电影具有浓郁的文学性，他始终意图将文学与影像结合在一起，甚至可以说他的作品是用电影完成的文学。曾大兴在《文学地理学研究》中提到：“故乡的影响对于一个文学家来讲总是刻骨铭心的，尤其是青少年时代所接受的故乡的影响，总是如影随形地伴随他的一生。”②从贾樟柯的文学地标来看，除了故乡的影响，他乡生活的经验作为一种客籍文化对其也具有十分重要的意义。

贾樟柯是山西汾阳人，汾阳是山西一个并不发达的内陆小城，地处黄土高原，颇具“灰楚”色彩，这种“灰楚”感与自然环境有关，同时也与人文环境密不可分。汾阳多风，黄土尘飞，自有一种灰楚之感。在社会发展的冲击下，新的文化元素开始注入汾阳这座小城中，人们一时难以消化这种文化输入，自然产生了一种迷惘孤独的“灰楚”之感。贾樟柯在小城镇中躁动的青春期成长经历也让他有很多“误入歧途”的机会，他在他的书中提到他在少年时期不想考大学，只想和“兄弟们”在城镇中建造一个具有乌托邦性质的人情“江湖”。幸而父亲逼迫他学习，最终他通过艺考进入大学。这些生活经历与他的电影美学有着千丝万缕的联系，甚至孕育了他的电影美学观念。

贾樟柯也受到客籍文化的影响，以“他乡”的生活经验反去窥探“故乡”。贾樟柯去太原学习美术以及在北京电影学院读书的经历，让他有了“他乡”的视角——以大城市的经验去看小城镇，再加上小城镇在现代化进程中所发生的变化，让贾樟柯对故乡产生了一种陌生化的感受。“我们生活在一个异质空间的世界上，这个世界有着无数不同而又经常冲突的空间。认识到这一点往往会导致身份危机（crisis of identity）。”③贾樟柯的电影实质上也是在旧的故乡和新的故乡之间寻求身份的认同，反映了在现代化进程中人们的焦虑、无所适从、身份认知模糊的现象。

总而言之，贾樟柯以本籍文化为基础，受到了客籍文化的影响，在其电影创作中展现了以个人体验为主，具有纪实色彩的独特美学特质，折射出整个社会转型时期人们所经受的思想变化。

（二）真实地塑造：对城镇空间塑造的手段

贾樟柯以真实为准则、以人文关怀为中心的审美观念在他的作品中体现得淋漓尽致。贾樟柯曾说他的原始想法就是要让他的影片具有一定的文献性，他力求通过纪实性的影像去反映中国社会的现实生活。

贾樟柯惯用非职业的演员，且多用方言表现。非职业演员的选择除了王宏伟——他的大学同学外，更多的是拍摄时当地的群众演员。王宏伟与贾樟柯同窗四年，在价值观念、审美追求上具有很高的契合度，而且王宏伟也在北方城乡生长，所以对城乡的理解和感受很大程度上与贾樟柯具有一致性。基于此，在电影中王宏伟就能够更加真实地表演。对当地群众演员而言，贾樟柯在拍摄时力图让演员像在“生活”一样，不带“表演性”地完成表演。

贾樟柯在电影中对长镜头的使用也服务于其真实的审美追求。长镜头就是通过较长一段时间对一个场景、一段戏进行拍摄，具有连续性、连贯性和真实性的特点。贾樟柯拍摄的影像有一种粗粝的美感，通过真实的场景和文化意象去表达最本真的城镇生活。他深受意大利新现实主义电影的影响，在意大利新现实主义影片中是拒绝照明的人为戏剧化的。贾樟柯在电影中尽可能利用自然光，20 世纪90 年代的汾阳城市房子低矮，道路还有很多是土路，风沙多，整个城镇充斥着一种昏暗的感觉，所以贾樟柯的电影色调也具有一种灰暗的色彩。

一言以蔽之，贾樟柯始终怀着纪实性的现实主义心态去进行电影创作，对他最熟悉的地方进行纪实性的记录，具有深刻的社会性和文献性。

二、地域的独特性：贾樟柯眼里的山西城镇空间

贾樟柯在其“故乡三部曲”、《山河故人》等影片中都展现了山西小城镇空间的独特性，在贾樟柯的电影里，山西城镇文化景观不只是展示人物生活的场景，更是一种文化意象，承载着丰厚的文化历史和文化记忆。

（一）小城镇的现代物质文化空间：KTV、歌舞厅

KTV、歌舞厅是在20 世纪80 年代出现的，是经济发展的结果，也是人们对精神文化、物质享受的需要产物。在贾樟柯的电影中，KTV、歌舞厅展现了人们在现代物质文明空间中释放的孤独感和异化感。

贾樟柯在电影中借助KTV、歌舞厅这些空间对20 世纪八九十年代的流行音乐进行展现。八九十年代正是港台音乐流行的时候，这些流行音乐作为流行文化的元素不仅在大城市里盛行，在小城镇里也风靡一时。在电影《小武》中，小武和胡梅梅唱《心雨》，这首歌柔情却哀伤，在KTV 狭小昏暗的包间内，内心敏感、对感情胆怯的小武在歌声的映衬下更显得他灵魂的“怯懦”和“矮小”。小武是一个充满情义的小偷，对友情、爱情、亲情都具有一种“侠义”感，但是他在他想获得的情感中却一无所获，是一个完全被抛弃的人。物质文明在极速发展，人们的情感交流却越来越淡漠，小武作为一个社会边缘人，内心充满着忧郁和遗失感。

KTV、歌舞厅作为一种新兴的物质文化空间，承载着多种社会功能。在《小武》中，KTV 是小武和梅梅的恋爱场所；在《江湖儿女》中，歌舞厅便是人们消遣娱乐、谈生意的空间；在《任逍遥》中，歌舞厅还是一个体现着权力话语的空间，在歌舞厅中，小济和巧巧跳迪斯科，被巧巧的男友乔三看到，乔三把小济拉到舞厅的走廊里打了一顿，后来乔三回到舞厅跳舞，腰间的枪滑落下来，第二天小济见到巧巧，发现巧巧也被打了。这时，歌舞厅的功能就不只是娱乐消遣，而在这个空间中呈现出一种暴力美学。

（二）历史文化景观的现代意义：城墙

山西是一座历史文化古城，具有许多历史文化遗迹。山西许多城市都有保存完好的城墙，城墙是古代军事防御设施，高大的城墙将城市空间分为城内和城外，具有一定程度的封闭性,贾樟柯在电影中也赋予了城墙现代性意义。

城墙的封闭性不再具有军事防御的作用，而是成为青年人们约会抒闷的地方。在《站台》中，崔明亮和尹瑞娟常常在城墙约会，其中一个原因就是尹瑞娟的父亲不同意他们恋爱，在城墙这样一个较为封闭的地方，可以较为自由地交往。这时，城墙发挥的作用是抵御尹瑞娟父亲的阻碍，与古代城墙抵御外敌形成了某种对话的意味。电影中呈现了两次尹瑞娟与崔明亮在城墙约会的场景，其中一次在城墙上，两个人一会儿相对站着，一会儿站在一起，因为尹瑞娟父亲不同意二人交往，两个人的对话声音低沉，内心有了巨大的隔膜。在这样的空间中，城墙的高大、墙与墙之间的距离使人物好像完全融入空间之中，显示出两个人之间的情感距离和情爱哀愁。城墙在电影叙事中也发挥了很重要的作用，贾樟柯在他的书里解释道：“正是在拍完文工团第一次远行、城墙离他们越来越远这一个镜头之后，我突然找到整个电影的结构‘进城、出城——离开、归来’。”④城墙作为进出城的重要通道为电影叙事提供了重要的空间。

汾阳城墙保存完好，与八九十年代汾阳城镇发展进行了对比，具有深刻的时代性和社会性。在时代变迁中，房屋拆迁，到处可见废墟景观，而城墙作为历史文化景观被保存。贾樟柯在他的电影中对城墙这一历史文化景观的展现，呈现出对民族文化的守望以及其在现代空间中发挥的新意义，是对文化记忆的一种记录。

三、文献性的记录：山西城镇呈现的文化记忆

张利在《贾樟柯电影研究》中说贾樟柯的作品具有“艺术为人生”的传统理念，他从个体经验出发，通过纪实性的影像记录了中国小城镇改革进程中的社会现实，通过电影这种表达方式记录一个时代的文化记忆。

扬·阿斯曼认为：“文化记忆包括一个社会在一定的时间内必不可少且反复使用的文本、图画、仪式等内容，其核心是所有成员分享的有关政治身份的传统，相关的人群借助它确定和确立自我形象。”⑤贾樟柯在电影中通过对山西小城镇空间的纪实性记录，呈现出独特的山西城镇文化记忆。

其一，山西城镇中的青春文化记忆。贾樟柯的“故乡三部曲”都以青年人作为主角，展现时代变迁中最普通的小城镇青年的精神困境和对远方、未来的憧憬。首先，电影中青年人的青春记忆是对流行文化的期待，在《站台》中，崔明亮穿着时兴的喇叭裤，钟萍去理发店烫时兴的发型，他们对一切新的文化元素充满着好奇。电影中有一幕：他们奔跑着向火车的方向追去，生活在封闭的内陆小城镇的青年人对远方和未来有着深切的盼望。在《站台》中小武和几个青年人讨论海在哪里，他们当然不知道海在哪里，只是年轻的人对于未来、自由有着莫大的期盼。贾樟柯的“故乡三部曲”有两部以流行音乐的歌名命名——《站台》《任逍遥》，都包含着青年人对远方、未来、自由的一种向往。贾樟柯在他的电影中以个体经验将山西小城镇青年们的集体青春文化记忆定格、保存，为当代电影小城镇文化记忆的缺失弥补了一块空白。

其二，山西城镇中的乡愁文化记忆。贾樟柯的电影有很深刻的故乡情结和乡愁情结，“故乡三部曲”便是最有力的例证。贾樟柯出生在汾阳，电影《山河故人》以汾阳作为表现空间，不同于“故乡三部曲”中《小武》《站台》将时代背景落在20 世纪八九十年代，《山河故人》的时间跨度非常大，最终以21 世纪中期的汾阳作结，这是贾樟柯的乡愁情结，也是他“原乡”主题的表现。贾樟柯在电影中对故乡的诠释以一种“出走——回归”的视角进行表达，体现着某种对自我身份的追寻和认同。对于贾樟柯而言，故乡既有记忆中温情的回忆，也有在时代变迁中人事变幻、人们情感疏离冷漠的感受以及找不到自我身份认同和归属感的焦虑。电影是导演与观众的一种交互性交流，当今时代几乎所有成年人都有受到客籍文化影响的经历，用“出走——归来”这种经验再回看故乡，便有一种文化乡愁的意味，这是寻找精神家园的一个过程。贾樟柯在电影中为我们呈现了八九十年代真实的山西小城镇样貌，同时也让我们对故乡有了更深沉的思考。

四、结语

贾樟柯的电影美学深刻地受到地域文化尤其是家乡文化的影响，具有一种朴实、粗糙而真实的审美趣味。贾樟柯的电影将个人的浮沉置身于社会转型的大环境中，将文化景观、时代符号、精神困境真实地呈现。他始终怀着一种平民视角对社会底层人物进行关怀，对小城镇空间进行真实的记录，大大弥补了中国电影对小城镇空间呈现不足的空白。他的影像记录是时代的缩影，也是重要的文献性材料，定格着城镇空间背后共同的文化记忆。

①张利：《贾樟柯电影研究》，安徽文艺出版社2016年版，第2页。

② 曾大兴：《文学地理学研究》，商务印书馆2012年版，第60页。

③〔澳〕丹纳赫等：《理解福柯》，刘瑾译，百花文艺出版社2002年版，第128页。

④ 贾樟柯：《贾想1：贾樟柯电影手记1996—2008》，台海出版社2017年版，第76页。

⑤ 〔德〕扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，北京大学出版社2015年版，第51页。