卓玛

马钧老师的大作于某一晚翩然而至我的手中。书递过来的那一刻，第一个反应是擦了擦本就干净的手。后来我思考这个细节，应该是儿时起养成的对授业之师的敬畏和对马钧先生的尊重以及对著作的期待混杂在一起的复杂情感的反射。见到这部装帧独具匠心的书，谁都会说书很厚重，确实是这样。但除了物理的重量，我更愿意探及的是历时十三年，一位诗人在一位“普通读者”心上的烙印和这个焊烙的过程所产生的迷人的光晕和精神热量。

对话体：“不与时人弹同调”

马钧在文中对于为什么运用对话体做了深入的分析和阐释。但是我更愿意把它看作是他对时下众多遵照某种规则，理论前置而感受后退的炮制的“论文体”评论的不满而生发出的对于文艺评论的一种重构。从写作的出发点来看，这是一部诗学对话，带有学术研究的内涵，从文本呈现出的结果来看，对话体有意稀释了论证的严密逻辑与严丝合缝密实的结构带来的机械与呆板，思维跳跃、开合大方，兴之所至、纵意自如。T.S.艾略特就认为：“欣赏诗的读者……不止‘一’个而是有‘无数’个。我以为批评理论常犯的错误之一，便是假想在一面只有‘一’个作者，在另一面只有‘一’个读者。”对话体的选择显然回避了这种错误，赋予了诗歌研究更多的可能性。“憨敦敦”和“涧底松”是马钧的“双手互搏”，潜在的是昌耀与马钧共有的独特、繁复的生命体验和一种生活在高大陆、第三极的文化持有者眼光所生发的推心置腹。这种体验并不容易被准确地揣摩到。如果一定要找到二者同频共振的频率，应该是《斯人》中所呈现的巨大的孤独感，在西极昆仑墟一般漠大的静极中，马钧与昌耀的对话产生出廓大、辽远和极其繁复、纤细、敏锐的审美体验。因此，马钧在书中扉页题记：“悟稀赏独”。我理解，滚滚红尘之中，昌耀诗歌常常叩击到作家马钧的灵魂深处，他们从情感层面的惺惺相惜升华为对诗歌意义的追寻，亦即“通过文辞这一个美学空间开放交谈、参化、衍变、生长”（叶维廉语）。

《孟子·万章》下有言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”这是一种“知人论世“的历史意识。马钧不仅调动了他生命中最为幽微、深邃的全部体验，同时保持了一位评论家应该具备的历史意识的深度和社会历史批评的视野广度，形成了关于昌耀晚年创作风格的重要观点。马钧始终观察着昌耀的诗学历程并得出更为细腻，贴合诗人生命历程的认识。他认为异于昌耀中青年时期的“光感形象”，昌耀的晚年创作呈现出一种“迟暮风格”，诗人将死亡主题供于案头，以时不我待的赶路姿态，秉承鲁迅“在绝望中反抗的”生命哲学，以“复仇”为基本态度，以“野草体”为诗歌形式，以荒诞的感知特质表达对死亡的反抗，对精神沉沦的反抗，对权贵的鄙视与违逆，呈现出诗人不耽于一隅的枯寂，猛烈地扭转人生颓势的生命力。这一论断的学术价值自不待言，更重要的是它亦是学者马钧的生命态度，所以这种另起炉灶的研究范式包孕着“不与时人弹同调”的艺术家的价值观和“创新永无止境”的价值追求。

昌耀与昌耀之外：“思维美学的环绕立体声”

这部著作的厚重还呈现在论者视野的宏阔上。马钧老师早年从事文艺理论教学与研究，学养的长进在他离开高校之后似乎因为脱离了某种“严谨无趣”而愈发蓬勃。他长于古代文论与西方文论，引经据典，出入其间毫无滞碍。可能是因为常年濡染少数民族口头传统与地方文化遗产，他又开始挖掘原始思维、原始文化、原始艺术与作家、艺术家的创作之间的源流关系，开始挖掘神话思维、前逻辑思维与艺术家创作机理之间的某种勾连。这种勤勉的思考与不懈的探究，使得他在文学、摄影、书法、美术、电影、岩画、文物、非遗等各个领域如鱼得水，力作频出，是青海当代最重要的文艺评论家之一。《时间的雕像》呈现出的跨文化、跨学科的研究禀赋与能力令人惊叹。庞德说：“有一种诗，读来仿佛是一张画或一件雕塑正欲发声为语言”，在论及昌耀的“诗经体”四言诗歌《月亮与少女》时，他将《月亮与少女》与俄国画家柯拉姆斯柯依《月夜》以及捷克版画家卡莱尔·贝奈斯的以少女骏马为题材的雕刻铜版藏书票相比较，视域横跨文学、油画和速写，挖掘出艺术家不约而同的意象选择：将骏马、少女与月亮并置在一起。无独有偶，诗人冯至以《搜神记》为题材创作叙事诗《蚕马》中，骏马常常在夜里徜徉于姑娘的窗前。蒙古族民歌《诺恩吉娅》也这样唱道：“海清河水长又长/岸边的骏马拖着缰/年轻的姑娘诺恩吉娅/出嫁到遥远的他乡”。骏马、少女与月亮的组合具有某种原型的意义。但是马钧未止步于此，他“洋洋洒洒观照了一番马的视觉意象小史”，一口气连举16 则诗画例证，展示了马意象的内涵变迁，由此来一窥昌耀的创作心理，纵横开阖。这不仅仅是两个叙述主体间的对话，更是一部多声部的协奏曲，“思维美学的环绕立体声”。这样的审美批评、心理批评的多声部协奏比比皆是，贯穿全书，涉及每一个论题，已然形成马钧评论的一个具有辨识度的风格，形成了一套属于他自己的逻辑与语言。

批评的远取譬：“思维的震颤”

朱自清将比喻分为近取譬和远取譬，强调形似与神似之间的差异。在这部著作中，处处可采撷譬喻的珍宝。马钧老师是一位远取譬的高手，他这样表达他伸张审美心力和进行思维体操的方式：“你要找来阅读的东西，绝对要绕过你平时早已轻车熟路的东西，一定要找点儿陌生、怪异甚至匪夷所思的东西。因为在你的意识屏幕上，即将呈现的一切带有很多崭新的刺激，很多未知数、很多不确定性，你就会觉得整个阅读就有了寻索的兴味。”这种主动增加难度系数的专业阅读方式得益于他自青年时代起对于文学，这一“特殊的语言组织”的敏感。因此，经过多年的“思维的震颤”，他常调用各种艺术修辞，通过联觉、通感、变异、反常、冲突、晦涩等手段，形成他的文学批评语言与惯见的批评语言之间的疏离，形成他批评语言丰富多义的美学特质。例如谈到熊秉明的评论风格，他说：“他的评析，斩钉截铁，刀刀留痕，很像庖丁的屠刀，游走于牛的骨缝而从不卷刃”；谈到昌耀的跨越式分行，他说：“这多么像意识屏幕的断电延时”；当论及要从心理学视角而非修辞学视角探究昌耀诗歌的比喻与意象时，他说：

“我对这种意识运行当中出现的‘扳道岔’很感兴趣”；论及细读诗歌《斯人》时说：“赏析还真的得靠你的细筛子”，“昌耀诗歌的语言，有个鲜明的特点，就是古今中外的词语，只要煮进他的语言坩锅里，全都能熔铸成奇异新颖的语境”；当论及繁简汉字时说：“繁体字充满了空间的密度，笔画繁复穿插、叠加，有如中国古代木结构建筑中斗拱的结构，这使繁体汉字的字形，具有了殿堂般的庄重感、稳定感，给人崇高的美感。而简体字，则是简约明朗的明代椅凳，是现代铁艺家具里的骨架线条，它给人的是空灵疏朗的美感”。马钧将这种远取譬的执着呈现在他几乎所有的批评语言中，常常凸显出银盐照片似的结实饱满的颗粒感，也同样构成了他极具辨识度的个人批评美学风格。这内在地反映出一位优秀的批评家的勤勉和持重，他具有语言的洁癖，而非油滑地展现陈词滥调和乱用术语，故作新奇。

法国批评家蒂博代认为：“普遍的看法是，在作家之中，艺术家是创造者，而批评家不创造任何东西，他的职责在于观看，判断，特别是赞扬他人的创造。另一方面，所能给予一位大批评家的最高赞誉是说批评在他手中真正成为一种创造。”对于批评家马钧而言，这种赞誉他已经获得。

对于传统的批评家来说，我们更愿意将一个文本的意义视为一个埋藏的秘密，对于已经部分地参透这个秘密的马钧来说，文本的意义与生命的本质合二为一，我们不过是手持刻刀的匠人，在作家雕镂文字，营造世界之时，我们雕刻时光，一遍遍品咂一个好的文本在我们自己的不同生命阶段赋予我们的能量，而这种能量与文本一起，常常在生命经历湍流时给予我们喧腾、激越和长久的愉悦。