莫浩宇

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

白蛇传说作为我国“四大民间传说”之一，可谓是家喻户晓、历久弥新，一直被多种艺术样态所承载，在文学、戏剧、戏曲还有影视作品当中都有体现。明朝天启年间冯梦龙改写的话本小说《白娘子永镇雷峰塔》中白娘子身上的气质禀赋已和一名人类女性相差不远，这部小说是白娘子形象转变的里程碑[1]。在戏曲中，梨园旧抄本《雷峰塔传奇》中的白娘子从蛇妖变成了蛇仙，从妖魔鬼怪到仙是白蛇身份的一个飞跃性的改变。而在电影中，从1993 年到2021 年的戏曲电影《白蛇传·情》为止，以白素贞作为主要人物形象改编的电影共有四部，分别是《青蛇》《白蛇传说》《白蛇：缘起》《白蛇传·情》，通过三部电影的对比，笔者发现，在之前的三部电影中，白素贞都未脱鲜明的妖化色彩，本文认为，白素贞的妖魔化塑造主要体现在：1.人物形象媚态百生，欲壑难填，对许仙表现出主动的勾引和献身。2.人物有着极强破坏性，所以会不顾后果，水淹金山，伤及无辜，视生命如草芥。3.人物心理自卑敏感，需要许仙的救助与包容，无法自我独立与成长，认为只有变成人才能拥有真情。所以，在这三部电影中，如果把白素贞放在“妖-人-神”的坐标系里，人物的行动轨迹是从下到上的。而粤剧电影《白蛇传·情》在改编上则侧重让白素贞神化，本文认为，其神化主要体现在：1.白素贞来到人间具有启蒙的意味。2.白素贞在性格上善解人意，不是蛮横和带着破坏性。3.面对负心背叛的许仙表现出极强的包容心，最终救赎了许仙。在《白蛇传·情》中，白素贞在“妖-人-神”的坐标系里，其行动轨迹是从上到下的。

一、白素贞的形象转变

（一）情节改编上的角色神化

电影《白蛇传·情》设定了一个仙凡对立的世界，白素贞与许仙初识于佛前奉莲，许仙几世轮回没了往昔记忆，而白素贞修炼千年入了仙道，下凡只为找到许仙。在白素贞和许仙于拱桥相遇时，白素贞想上前拍许仙的肩膀叫住许仙，但一阵风来两人错过，就在白素贞将要跌倒的时候，许仙拉住了白素贞，两人一见如故，电影把两人的画面固着在远景之中，好似一曲“天仙配”，美好得不忍直视。而后，许仙把伞递给白素贞遮雨，白素贞羞涩地把伞推回给许仙，此时的白素贞秀气而温婉。相反，在电影《青蛇》中，白素贞与许仙之前并不相识，小青问她为什么选许仙，她妩媚地回答道“因为许仙老实，比较容易相处”，换句话说，只要男人符合这个特质，其实不是许仙也可以。这个情节中，人物显示出一种游戏人间的态度，而后，她又故意在雨中打湿衣衫，带着半透未透的衣衫，魅惑地看向许仙，特写的镜头里充满了肉欲的气息，显示出白蛇作为妖的心机与城府。电影《白蛇传说》中，白素贞为了强留许仙，用自己的蛇尾毁掉木桥，断掉许仙回头的路。两人在亭中相遇后，白素贞主动献身并挑逗许仙，让许仙面红耳赤。以上两部电影对白素贞形象的刻画和中国古典小说中的女妖如出一辙。而动画电影《白蛇：缘起》是一次对白蛇故事的全新改编，蛇精小白因失忆被捕蛇人许宣救起，小白给雨伞施法，让雨伞带着两人驭风飞行，领略人间景色，两人感情因此升温，这里主要突出了小白身为妖精的超能法术，这也是一种妖魔化的展现。

再来对比这几部电影中法海与白素贞斗法情节的差异。电影《白蛇传·情》中，白素贞与小青来到金山寺营救许仙，小青拔剑而入，白素贞拦住她说：“小青，你切莫冲动，待我好言相求法海……我但愿庭院静好，岁月无惊过日便是”，电影中的白素贞识大体，面对爱人被夺走，首先想到的是和对方以理相劝，对此，导演自己也说：“白素贞是来救许仙的不是来动武的，她是求法海放人。”直到最后，白素贞才说出：“我百般隐忍，你却屡屡相逼。”这是到了万不得已，白素贞才与对方大动干戈。电影《青蛇》里的白素贞与法海斗法，导致水漫金山寺，同时，大水也淹没民居，造成天灾，然而，她并没有收拾残局，救助居民，而是把责任推给法海，怪其苦苦相逼，才被迫斗法，弄得民生凋零，并没有表现出对自己的行为感到懊悔。如果说，《青蛇》里的白素贞是因为动了胎气殃及百姓，那《白蛇传说》中的白素贞则妖魔化得十分彻底，法海明确告诉白素贞，许仙被妖灵附体，自己在救助许仙，但是白蛇冲动且执拗，不顾是非地水漫金山，最终冲毁了寺庙，让一众僧侣受难。《白蛇：缘起》中的小白化为巨蟒，同样是在城中大肆破坏。《孟子·公孙丑章句上》说：“人皆有不忍人之心。”[2]就是讲，人都有恻隐之心，会在他人受到危难的时候表现出同情。这三部作品都把白素贞塑造为妖魔，所以她们才会视生命如草芥。

（二）电影主题上的神性彰显

从主题分析，《白蛇传·情》中的白素贞对凡人给予启蒙，《文化研究关键词》中说：“启蒙意味着告别蒙昧，走向开明……启蒙运动所要做的，就是推翻旧有的权威，尤其是王位与神坛。”[3]白素贞的启蒙作用具体表现在两个方面：其一，法海等众多持有教条式旧观念的僧侣，他们象征着旧有的权威，他们坚定不移地认为，人妖之恋有违天理，但是，白素贞以自身对许仙的痴情以及为其拼命的行为，让僧人的信念产生了动摇，从而颠覆了旧有的权威，到了最后，小和尚放走了许仙，他让师父法海责罚，而法海只说了一句“仁者有心，也难怪于你”，便原谅了小和尚，对此处的情节，导演张险峰在访谈时说道：“法海通过手上的血开始反思，他的信仰也在坍塌，他回来走向寺庙步子很缓慢……他的执念已经改变……面对小沙弥放走许仙，他反倒释然了。”其二，对于白素贞来说，身为凡人的许仙十分蒙昧，不懂什么是真情，白素贞救了许仙性命，只是因为法海一面之词，告诉许仙说白素贞虽没有害你之心，但他日必定祸害人间，于是，许仙便毅然决然地答应法海剃度出家，不念夫妻之情。到了金山寺后，他看见白素贞为他拼得九死一生，才恍然大悟“人如若无情不如妖，只要有情妖亦人”，至此他才开始走向“开明”，而后又回到初次相遇的拱桥，此时雪如鹅毛，愁云万里，白素贞明知自己痴情错付，但还是为许仙开解说：“他只是一介凡人，心生恐惧也是人之常情”，面对小青责问她是否要放弃仙道，跟许仙回家，白素贞选择了后者，这里显示出白素贞对凡夫的无限包容和无私的爱。法海等僧人与许仙皆为凡人，他们在最初都以二分的视角认为妖就是妖，人就是人，这表现出他们受到旧有权威的制约，不明白人间真情的含义。而白素贞虽为蛇妖，但是不卑不亢，让凡人明白真情是可以跨越人与妖，跨越时空的，摆脱了康德所说的“受监护的状态”，这种“受监护状态”就是人在没有来自他人的指导下没有能力运用他的知性。“人若无情不如妖，妖若有情妖亦人”，这句话虽从许仙口中说出，却是所有人共同的醒悟。总结来看，白素贞与其他角色的关系是从上到下的，在传统的“神-人-妖”故事模式中，只有具备神性的角色才会给人以正向的启示，例如造人的女娲、教人耕种的神农等。

相反，在电影《青蛇》里小青问白素贞：“人间有什么好？”白素贞回答说，人才是万物之灵，让小青慢慢学习人的行为举止，而青蛇最大的愿望也是像人一样流出眼泪，拥有人类的感情。在白蛇与许仙的情感关系中，更多的是许仙对白素贞的包容。许仙从法海口中得知白素贞是蛇妖后，丢掉了法海给他的佛珠，回家告诉白蛇与青蛇，自己已经知道他们的真实身份，希望他们快走，而他之所以要剃度出家，也是希望法海不要伤害白素贞和小青。电影《白蛇传说》中，许仙看到白蛇真身后，无意刺伤了白素贞，不顾她的妖怪身份，冒死为她盗取仙草，让自己妖灵附体。《白蛇：缘起》中的小白在恢复记忆知道自己妖怪身份后对许宣说：“我醒来的时候以为我就是人。”足以看出她对自己妖怪身份的厌恶，明明和许宣有情有爱，但也要主动与许宣诀别。而许宣为了打破和小白之间人妖身份的天然屏障，放弃了人类身份变身为妖。以上三部电影中，都是许仙在包容和改变白素贞，为白素贞付出，让白素贞向上提升，从而让蛇妖明白何为人间真情，所以，在白素贞与凡人的关系中，箭头是从下到上的，与《白蛇传·情》完全相反。

二、电影《白蛇传·情》神化白素贞的依据

《白蛇传·情》将白素贞神化，让观众看到了一个与以往观影经验大相径庭的蛇妖形象。而这样的改编不但没让观众产生抗拒，反而让影片广受好评，不由让人探讨其背后的原因。原型批评（Archetype criticism）文艺理论的奠基者加拿大学者弗莱认为：“原型是文学作品中反复出现的意象，最基本的文学原型是神话，其他的文学原型是神话的推演，或称‘移位’[4]。”涉及女娲神话的材料有《大荒西经》中的：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”这一句虽然没有直接对女娲进行描写，但它通过“女娲之肠”这十位神反证出了女娲的存在，也证明了女娲具有创神化生的能力，到了汉代，女娲的形象变得具体，王逸《楚辞章句》作注道：“女娲人头蛇身。一日七十化。其体若此，谁为所制匠而图之乎？”这里描绘了女娲“人头蛇身”的形象，东汉应劭著的《风俗通义》首次出现了女娲“抟土造人”的记载：“俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人，务剧，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”[5]审视《白蛇传·情》中的白素贞，她以蛇妖的身份为凡人传授“情”的真意，让凡人走向“开明”。这里的白素贞的形象塑造和民族传说中的女娲，不管是在形象还是在功能上都有着极强的相似性，而其他三部电影中的白素贞在画面中只是有着蛇的身躯，并没有创发的功能。从这一维度也可证明《白蛇传·情》是对白素贞神化的塑造，而其他三部电影只是一种妖魔化的塑造。在其他中国传说中，例如魏晋时期的《搜神记》卷九的“冯绲”：冯绲见二赤蛇，大感忧怖。而卜云：“此吉祥也。君后当为边将，以东为名。后五年，果为大将军，寻拜辽东太守。”这里说明蛇象征着吉祥。在唐时的“檐生”中，书生收养一小蛇，蛇大后放诸泽中。四十年后，蛇为巨蟒，吞舟食人，独不食书生，县令以书生为妖人，系之狱中，断刑当死。蛇淹其一城，独狱不陷。这个传说写明蛇的知恩图报。还有很多民间传说都在表明蛇在国人的心中是具有美好的寓意与神性的。正因如此，《白蛇传·情》中神化的白素贞其实是叩响了中国观众心中的集体无意识，和神话中那些象征美好的蛇神形象相互呼应，所以说，《白蛇传·情》里的白素贞的人物改编自然也符合中国观众的审美期待。

三、《白蛇传·情》中白素贞形象转变的原因

（一）内因：作用于其他人物的塑造

导演张险峰在与编剧汪海林的谈话中表示，他想让《白蛇传·情》中的人物脱离戏曲化的人物塑造，进行一种电影化的处理，并说道：“如果法海不写好的话，爱情也不成立……法海和白素贞之间的关系是相互的。如果法海建立好就会作用给白素贞。相反，如果白素贞建立好，同样也会作用给法海和许仙。”导演这么说的目的是让法海摆脱过去的一些影视剧的限制，包括一些文学作品里非黑即白、平面化的角色设定，从剧作的角度来讲，这自然要对他的对手白素贞进行重塑。因为只有当白素贞与法海站在同一个层级，乃至更高的层级与其对话，法海才有被劝说和产生信念动摇的可能性。以电影《白蛇传说》为例，里面的白素贞未脱妖化的色彩，既冲动又具破坏性，观众虽然会被白素贞和许仙痴情的爱恋所感动，但是，也不会觉得法海镇压白素贞有什么不妥。而电影《白蛇传·情》中的白素贞并不恨法海，她明白自己只是与法海的观念不同而产生了矛盾，所以，白素贞才会一开始先乞求法海，而后身体力行地告诉法海，什么是人间真情，其实，妖和人的区别只是有情与否。法海的观念被具有神性的白素贞动摇了，正因此，电影中的法海才不是一直“黑化”、一直扁平的人物角色。对于许仙来说，正是因为白素贞的包容与无私，才能允许他既有作为凡人真诚的一面，又有凡人的弱点，所以，白素贞才会为其辩解道，他只是一介凡夫，害怕是应该的，在这样的塑造下，许仙这个角色才是立体和多维的。

（二）外因：作用于当代青年受众

《白蛇传·情》的导演在被采访时说：“这是一部拍给年轻人看的戏曲电影……要在传统艺术和观众之间搭起一个桥梁和平台……一个是在美学上找平衡，在表演上也是找平衡，在角色挖掘上也是找平衡，文本改动上也是找一个平衡。”所以说，电影所做的改动在很大程度上还是在为青年受众服务。电影中的白素贞面对的其实不是法海个人，而是一种制度和所谓的天规，在挑战封建权威的道路上，她没有依靠男性来证明自己，而是一次次的失败后依然坚守和传递新的理念，让凡人得到“启蒙”，这既是对白素贞的一种神化，也是对其“大女主”形象的塑造。这样的塑造首先受到如今的青年女性观众的喜爱。有文章对“大女主剧”做了如下界定：以一位女性人物为主要核心，以其成长经历为叙事主线，全面展现女主角在经历各种情感波折、人生磨难后，跨越其原有阶层，最终达成所愿，完成自我蜕变的类型电视剧。[6]剧中的女主角则是“大女主”的形象。“大女主”剧的受众主要为年轻女性，且年龄多集中在15 到35 岁之间。“猫眼”app 上显示的《白蛇传·情》的观众用户画像中，超过五成的观众年龄在20 到29 岁。全部观众中，女性观众占59.5%，而男性观众占40.5%。在用户评分上，女性观众平均给出9.2 分，男性观众给出9 分。而另一部与《白蛇传·情》人物塑造相反的《白蛇：缘起》中，有56.3%的男性观众和43.5%的女性观众给了评分，评分都是9.3，这说明，这部电影的男性观众的评分普遍偏高，以上数据中也反证出《白蛇传·情》更受女性观众的青睐。但“大女主”形象的白素贞也并没有让男性观众排斥，这是因为吸引所有青年观众的法宝之一便是电影中的特效。电影中的特效与白素贞性格中的温婉与柔美是相互配合的，正如导演所说：“要把白素贞身上那种气韵，那种美感表现出来。”所以，电影中的特效极尽水墨之道，饱含东方风韵美学，这让男女观众都能大饱眼福。其次，故事设定中的白素贞也并没有全盘否定男性，最突出的例子就是，虽然她对许仙的背叛悲痛万分，但她依然以无私的爱包容和原谅了许仙，回归了家庭。

四、结语

《白蛇传·情》中白素贞的形象从以往电影作品中的妖魔化转变为神化，这样的转变并不是一种随意的改编，而是打捞了中国观众的集体无意识，唤醒了民族神话中的原有人物，唤起了烙印在民族心理深处的神话记忆。与此同时，这样的转变也让原本的戏曲人物电影化，这样的大胆创新为传统文化与传统故事更好地走向青年观众做出了榜样。