耿婧琦

（中央广播电视总台 北京 100089）

一、纪实性叙事空间中的自在自然

纪实性叙述与叙事空间是自然意义的意象空间，它是客观自然在影视片中的记录和复写，“传人适如其人，述事适如其事”[2]，具有形似性和逼真性，也就是电影电视独有的仿真型或拟真性。传统型的影像叙述与声音展现空间，凡是借助摄录设备自动生成的又处于自然而然状态的，像传统型新闻片与纪录片的叙述空间，基本都是纪实性空间或纪实性叙事空间。这种意象空间，“体物肖形”且“理超象外”，即如德国电影学家克拉克考尔所言，“未经加工的自然”“比较缺乏结构，因而在含义上是模糊的”“它们很容易触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动”，其多义性需要观众的“心理和精神的对应”。[3]而对于纪录片中的意象文本，其本身能够“自动成为实在的世界，而不是实在的替代物，它本身就是直接的现实”[4]，更多依赖自身发掘其意象空间的“直接现实”意义。

“我们的拍摄哲学就是不去主导野生动物。”雅克·贝汉的创作理念受到法国纪录片导演让·鲁什的影响，认同纪录片是对于世界的观察，是对生活的素描；但是，他更认为纪录片需要根据导演自身的观察而创作。因此，我们在这样的纪实性空间看到的是野生动物在更为自在的状态下的自在生活和本性展现。“当光线变化，雨点滴落，晨雾飘移，一些动物举止惊人……我们去想象而不是制定规则，我们想象动物会去哪边，会有什么样的行为，因此我们走向预期的演出，但并不是我们去表现，是它们自己。”[5]

当然，拍摄的过程也不能完全称心如意，在无法获得满意结果的情况下，主创团队会适当采用一些方法以保证拍摄出最完美的自在自然效果。在《地球四季》中，拍摄团队饲养了七到八只刚出生不到三星期的幼狼，并和它们一起长期生活在森林中。这样，摄像机和人类对于幼狼来说几乎没有分别，幼狼也能在镜头前自由支配生活。因此，为了更加真实地在画面中再现自在自然，摄影师需要做的就是把握时机。

二、表现性写意空间中的人化自然

表现性写意空间是人为意义上的意象空间，在叙事空间的基础上，表现性写意空间实则将自然人化或者人性化，是主观化了的叙事影像，是人化的自然或者人性化的自然。在雅克·贝汉的作品中具体表现为戏剧叙事意象空间、心理叙事意象空间以及哲理叙事意象空间。

（一）戏剧叙事意象空间

戏剧叙事意象空间是影视作品的情节或事件得以展开的环境空间，也是人物动作或戏剧动作得以展现的语境空间和情节意象空间。[6]在戏剧空间中，由于创作者经过实地勘查筛选拍摄对象，并且经过精心布置与搭建，力求故事情节与规定情境更加贴近，这就经过了艺术处理和艺术创造，自然而然也就具备了主观色彩并成为意象空间。

在《海洋》中，螃蟹和螳螂虾的打斗极具戏剧性。通过近距离拍摄和特殊的声音处理，画面首先出现的是螃蟹用两只前螯掰断食物的场景，配合猎物外壳被折断的咔咔声，塑造出一只充满力量的螃蟹的形象。此时的螳螂虾则像是一位家庭主妇般在自己家中打扫卫生，将住处多余的沙粒搬到户外，不请自来的螃蟹显然让这位房客慌了神。在第一回合结束并匆忙逃回家中后，螳螂虾重振旗鼓，最后掰断了螃蟹的一只前螯，并把这位不速之客翻了个底朝天。在这一片段中，导演通过对螃蟹和螳螂虾前后的力量对比和结尾的反转，使得这一段小故事紧张刺激又不失趣味。

同样，在欧罗巴岛上的袭击堪称惊险绝伦。

首先，袭击事件本身具有戏剧性。在这座由白色沙子铺成的舞台上，军舰鸟正在发动对绿海龟的突袭：小海龟们在奋力逃离，军舰鸟们则在推挤、啄食、战斗，羽毛在空中飘舞，通过摄影机升格处理后的黑色影子在白色沙滩上飞舞。天空晴朗，太阳依旧不遗余力地闪耀着。几次偷袭过后，海滩上早已空空荡荡，唯一逃离这场灾难的小海龟独自在看似平静的水域里继续着它的探险。

其次，通过后期剪辑，导演将袭击事件的紧张感进一步强化。在这一场景中，导演共运用了38 个镜头来展现猎捕场面的惊险。一开篇，6 个以固定镜头为主的画面展现了小海龟钻出白色沙子的景象，然而从第2 个镜头结尾处开始，导演在画面中人为引入了军舰鸟的叫声，并将之贯穿了后面的所有场景，配合剪辑速度的加快，小海龟向外爬行的脚步明显变得更加慌乱。在第7 个镜头里，军舰鸟的黑影在白色沙滩上如同恶灵般来回穿梭，紧接着画面通过军舰鸟啄食海龟镜头的重复快速剪辑来刻画这场运气与时间的较量。在这一场景的最后，导演运用升格镜头，将激烈的猎捕现场继续延宕开来，唯一的幸存者则将独自面对未知的深蓝世界。

在《迁徙的鸟》中，当成群的候鸟飞过加拿大郊外上空时，画面以不同的角度展现了候鸟列队飞翔的优美场景，此时的背景音乐主旋律舒缓悠扬。直到一声突兀的枪响将这一和谐的氛围打破，音乐戛然而止，候鸟从空中一只只坠落。从画面的角度来看，演员或者物体的进入与离开（这里特指候鸟生命的终结）能够给事件带来强烈的情绪意义；从声音的角度来看，声音参数的变化能够开始或结束一个场景，同时，声音的突然停止能够引起复杂的审美感觉和情绪焦虑。值得注意的是，雅克·贝汉在采访中提到，在这一段当中他并没有刻意去展现狩猎过程，而是在狩猎者背后观察整个事件的发生。整个段落的戏剧叙事意象空间更多是通过后期剪辑，将前后段落的氛围进行强烈对比而实现的。

（二）心理叙事意象空间

影视的心理叙事意象空间是心态化和情感化了的镜像空间和声音空间。这种“自我意识的外化”的空间不再是客观自然空间的真实再现，也不单单是展现时间和情节的环境空间和叙事空间，而是一种人性化空间。

在《地球四季》一开始，导演通过固定镜头将一系列动物画面组合在一起，使得整个排比段落稳定而充满温情：不管是和母亲依偎在一起的幼狐，还是为幼崽舔舐毛发的雌鹿，还是从母亲口中抢夺食物的雏鸟，画面在展现舐犊之情的同时，也展现了动物们内心的安宁与平静。

在《海洋》中，导演巧妙地通过声音的设计，配合画面展现动物们的心理状况：在“海洋奇兵”段落，海鸟的鸣叫声与海豚的交流声融合在一起，在展现两者通过海陆合作对鱼群进行围捕的宏大场面的同时，展现出动物们通力合作的兴奋以及在海洋中自由穿梭的快乐；在鲨鱼捕杀海狮过后，导演加入了海狮在水中群体观望的镜头，配合海狮的鸣叫声，展现了海狮对于不可抗的天敌的警觉与恐惧；而在“海洋大屠杀”段落，导演则加入了海洋动物悲鸣的声音效果，强化了动物们对于这场杀戮的痛苦与绝望。

（三）哲理叙事意象空间

哲理叙事空间是借助叙事过程中的影像画面造型、声音造型或情节元素，传达制作者或剧中人物的某种理性认识。诸如隐喻、象征、比拟、衬托、对比、双关、反复、暗示以及一切理性蒙太奇的叙事意象空间，都具有观念空间的性质，有助于强化影视作品的哲理表达。[6]

隐喻是很多导演的选择。在《海洋》的开端，导演将场景选在了被称为“独特的活的生物进化博物馆”的加拉帕戈斯群岛。远离人类的古老海域与礁石，让海鬣蜥在这里繁衍生息了数万年；而当海的对岸升腾起刺眼的光芒，映入海鬣蜥眼中的则是冲入广袤宇宙的火箭。“生物们花了几百万年的时间，繁衍生息，发展壮大，然而我们人类，在短短的发展历史之中，将不可动摇的大自然的平衡破坏殆尽，就在一瞬之间。”在这个隐喻的空间里，不仅仅有古老生物与人类文明的遥相对视，更有整个宇宙进化史和人类征服史的有力碰撞。

另外，通过对比以达到反思的效果也在不同作品中高频率地出现。在《海洋》中，导演通过空间的对比，先后展现了海狮的两种不同生活状态：在充满废弃物的浑浊海水中，它们是迷茫的、畏缩的，从水中探出头来，看到的是工厂的浓烟和被浓烟熏黄的天空；而在纯净圣洁的南极，海水蔚蓝，冰川澄澈，动物们保持着以前的生活方式，在属于自己的海域里畅游无阻。在《迁徙的鸟》中，当候鸟飞过农家屋舍，家养的禽类隔笼相望，“自由”的深意在对比之中不言而喻。在《地球四季》中，人类砍伐森林、树木轰然倒下的场面经过多镜头、多角度、多景别的重复剪辑变得更加令人揪心——“三千橡树，足以建一艘皇家海军舰队的船，森林所支付的敬意很快就变得不可持续了”；而以往在林中自在生活的动物只能远离家园，到最偏远的地区避难；在森林的黄金时代，蜜蜂辛勤劳作、传递花粉，而随着毒气的发明，它们却沦为了化学革命的牺牲品。这些饱含深情关切又蕴藏着深刻哲思的空间展现，不仅保证了故事层面的完整性，也实现了意象本身在视听方面的更好传达。

三、奇观性虚拟空间中的创造自然

20 世纪60 年代计算机技术介入电影电视制作后，影视叙事空间在原有的“肖像”空间、“构象”空间基础上，又扩容了虚拟性“拟象”空间和具有整合性质的复合空间，极大丰富和扩展了影视意象空间的表现功能与媒介文化价值。虚拟空间（Cyberspace，Virtual Space，Virtual Environment）不 完全 等 同于数字化空间，是指电脑生成的一种人类可以参与其中，并且能够与之交互更迭的三维的非自然环境空间，一种可以产生虚拟现实的场所和信息空间。[7]

虚拟现实的数字化拟象空间，尽管是电脑生成的人造空间，但由于它以数字化的方式真实模拟了客观自然空间与社会生活空间，因此无论是电脑生成空间还是电脑合成空间，都呈现出了更加生动逼真的视听奇观效果以及意象含义。

《海洋》中的“灭绝动物博物馆”其实是通过真实情景和虚拟技术进行电脑合成搭建的。真实的片场实际上只有零星陈列的几件填充模型或者仿真动物模型，其他的很多动物包括无沟双髻鲨和北大西洋黑露脊鲸等，都是通过电脑合成最终得以展现在画面中的。通过动态脚本设计或者动画进行主体预览，导演和摄影指导就可以在虚拟布景中安置摄影机，并使其跟随角色进行移动拍摄，获得与实景拍摄别无二致的拍摄效果。同时，特效组通过动态脚本设计并计算出拍摄的镜头数，甚至在镜头还没有开拍之前就可以据此进行前期编辑。

在《海洋》的最后，导演和孩子一起站在了一处能够看到地球全景的“瞭望舷梯”上：首先出现的是一个关系镜头，地球在左，导演和孩子在右，体现一种遥遥相望之感；接下来是一组关系镜头的正反打，镜头逐渐冲破云层、奔向深海。同样，此处的画面也是通过电脑技术将人物和图像进行叠加合成的，画面内容也逐渐由人造世界转向现实中的海洋画面。

在这种奇观性的虚拟空间中，一切都可以以假乱真，这样的数字技术也使得导演的意图愈发强烈。这样空间表达在传统的纪录作品中是无法展现出如此宏大的气度的。也正是这种虚拟空间的设定，使得作品激发出观众最为真实的情绪反应成为可能。

四、结语

雅克·贝汉通过多种叙事意象空间的使用，在纪录作品中构建起众多有意味、有情感的自然世界。本文通过对其纪录作品中的叙事意象空间景象分析，得出了一定的结论；但雅克·贝汉的经典纪录作品中的可圈可点之处依然没有穷尽，因此对于其作品本身的意象研究仍待进一步完善。