王滋琦

（重庆大学 美视电影学院，重庆 400030）

随着新媒体的出现，纪录片实现了多重意义上的跃迁：传播媒介更为多元，所“记录”的行为实现了自上而下的跨越，创作主体的多元性得到彰显，创作者的主体意识更为突出，作品的情感与思想表达更为个人化。近年来，电视台与互联网的融合推动了纪录片井喷式的发展，流量至上的时代也让创作者以创新的方式开辟纪录片得到关注的新途径。真理电影、“技术论”、IP 纪录片顺势而生，纪录片迎来发展的高潮，也引发人们有关多元与异化的思考，在新媒体时代崭新的科技、政策、教育体系等多重因素影响下，纪录片产业进入新的发展时期。

一、纪录片内容的发展趋势：形式自反与系列化发展

（一）解构趋势愈显

20 世纪60 年代，在资本主义弊病日益显现的时局下，雅克·德里达提出解构主义，并称“对待解构主义的最好态度不是把它当作教条，而是把它当作一种反观传统和人类文明的意识”。[1]至此，以雅克·德里达为首的哲学家率先对世界现有的逻辑结构与社会秩序发难，使解构主义浪潮席卷世界。这股风潮在20世纪80 年代后期极大影响了纪录片界，纪录片人对传统的拍摄手法进行解构——制作人不再满足于在拍摄与后期工作中消除自己的存在痕迹，相反，他们极力彰显自己的存在。而纪录片的主题与题材也逐渐解构着原有的社会秩序，通过反形式、反内容常规化的方式，纪录片工作者们向观众展示纪录片的制作与诞生过程，让观众透过所观摩到的纪录片表面，去思考纪录片的真正内核。

1.形式解构

直接电影所倡导的“复制现实”越来越不能满足新媒体时代下纪录片创作者的需求，相比于刻板地复制现实、避免介入，解构者们更加突出创作者的主体性，表现出强烈的个人风格。在新媒体时代，创作者对媒介与纪录片本身进行解构，注重展现纪录片的自我指涉。这种解构与自我指涉有时甚至挑战着纪录片原有的定义。直接电影所坚持的本体论、对纪录电影单调僵化的定义与对其他形式的霸权，使新媒体环境下的创新者们更为踊跃地挑战它的权威。在1988 年上映的美国半记录形式纪录电影《细细的蓝线》中，由于不曾拥有关于犯罪现场的影像，为了还原真实，莫里斯从多人口述中拼凑出现场概况，运用搬演还原案件。那些风格化的搬演与慢动作处理，辅以黑色电影式的配乐，为纪录电影揭示出另一种可能。对新媒体时代的纪录片来说，解构所带来的创新虽然使纪录片遭到来自传统权威的非议，但也为新的可能开疆拓土，为纪录片的发展注入了新鲜血液。

2.内容解构

在新媒体时代，个人能够通过网络输出观点，“记录”这一行为呈现出去专业化与大众化的趋势，人人皆能表达自我，成为创作者。在此趋势下，互联网的集合性与联结性改变了个体之间的孤立状态，人们通过互联网形成社群，被边缘化的个人在新媒体时代找到了属于自己的群体，在群体的合力下，他们的声音被听见。随着新媒体的推动，自反模式的纪录片迎来创作高潮。尼科尔斯说：“形式上的自反性让我们意识到美学假定的存在；政治上的自反性则使我们意识到社会习俗和态度的在场。”[2]从政治角度看，自反性更多指向对社会秩序和对历史世界现有期待的解构。因此，这一时期的纪录片在内容上质疑着传统习俗、社会现有秩序、主流思想以及教条规范。这些前所未有的对传统思想的内容解构是对现有社会秩序与逻辑的突破，纪录片的内容愈发关注边缘化的群体与文化。在记录日本世界级摇滚乐队发展历程的纪录电影《X-JAPAN》中，小众的视觉系文化成为被记录的主体，呈现了它走向世界的过程；《石墙之前》在恐同性恋时代记录下同性恋者的心理；《成长的女性》力图在内容表达上解构传统观念所塑造的刻板女性印象，破除了20 世纪中后期的广告片和情景剧对女性欲求的固化描述。在纪录片内容的解构中，记录主体的多元化、记录主题的反常规化成为创作者努力的方向。

（二）系列化趋势

在新媒体时代，受到短视频与快节奏生活方式的冲击，以“非商业化”为本体诞生的纪录片不得不在谋求发展的过程中平衡商业化与艺术化，采取“IP 孵化思维”。在这种思维下被生产的纪录片往往以独树一帜的风格呈现在大众视野，通过模式化的制作流程固化IP 创设的符号。内容结构上，系列化后的纪录片制作过程较为趋同，有着固定的叙事结构和版块分布；主题思想上，集与集之间不同的立意统一在总的思想集合里。系列纪录片的核心是风格上的统一性，创作者需根据整体风格调整单集的结构与主题，在赢得系列化创作带来的关注度与知名度的同时，创作的能动性也受到一定程度的限制。在一部纪录片爆火之后，为了继续赢得关注，系列产品应运而生。在系列纪录片中，续集往往以固定的形式与风格呈现，给受众带来与前传相符的熟悉感。例如，2012 年《舌尖上的中国》第一部广受好评，接下来的续集便以同样的风格呈现。精美的画面、宏观的解说、风格化的配乐形成了《舌尖上的中国》独一无二的叙述风格。续集通过风格的沿用固化了纪录片的品牌形象，形成品牌自有的图式。判定以《舌尖》系列为代表的系列纪录片成功的标准，则是是否创造出了带有指向性的符号。系列纪录片独具风格的符号如调色、配乐、解说声音等，经过反复固化后能够深入人心，一旦出现，便能够迅速引导人们的感官记忆指向纪录片。但与此同时，品牌纪录片无法做到风格上的自由变换，它在享受前传所带的热度的同时，面临着形式僵化的风险。对《舌尖1》来说，其续集所造成的影响远远无法与之相比。对于品牌纪录片来说，转型带来的风险远远超过收益。观众对前传的预期大大约束了续集的可能性，不可避免地为其带来形式上的固化。

二、纪录片技术的发展趋势：技术迭代与数字化呈现

纪录片作为真实事件的载体，承担着还原真实的责任。在科技蓬勃发展的新媒体时代，数字化成为技术的底层逻辑，视听媒介在数字化的转型过程中将数字程序运用到影视工艺里，技术帮助纪录片获得更好的呈现，这主要表现在拍摄技术与设备的迭代升级、画面内容的数字化制作以及互动性的增强。[3]

（一）拍摄手段的升级

当人类疲于对所处现实世界进行审美观察后，展现微观世界及异物种世界的纪录片随之勃兴。大量划时代的拍摄设备开始出现，尽可能地还原人眼所见画面，甚至记录肉眼所见之外的大千世界。BBC 动物纪录片《小巨人》以超高速摄影与高帧清晰度，辅以拥有双原生感光度的传感器，在低感光的黑夜条件下清晰呈现动物的每一个动作神态，并且将处在食物链底端的松鼠物种所面临的生存困境与所拥有的生命张力动感地呈现在银幕之上，尽显科技与纪录片结合产生的极致魅力。记录手段的升级与跃迁扩展着纪录片的拍摄题材范围，将过去囿于技术而无法捕捉的“真实”呈现在大众视野里，从而拓宽了人类对“真实”的认知边界，助推记录者思想的跃迁。

（二）画面数字化趋势加强

纪录片中的特效能够弥补一些画面无法被摄像机捕捉的遗憾，通过数字合成进行更为形象的呈现。在《时空之旅》这部美、法、德联合制作的史诗级纪录片中，导演运用特效展现宇宙的发展与生物的进化，通过特殊技术呈现人类肉眼无法见证的奇观。专业人士根据严密的计算对这些史前画面进行了推测，再通过数字化特效与合成技术完成场面的制作。动画纪录片亦是如此，通过数字化的处理，无法被获得的真实影像以动画的形式呈现在屏幕之上，动画以更具能动性的方式展现传统镜头无法企及的角落。动画纪录片多出现在表述行为的纪录片中，动画的形式具有极大的灵活性，可以更全面地展示叙述者记忆里的真实，如《逃亡》便是典型的动画表述行为纪录片。摄影机无法拍摄到的战火横飞的场面、当事人亲历的触目惊心却未被即刻记录下的场景，都在动画里得到淋漓尽致的呈现。相比于真实记录，动画缺少现场镜头所具有的惊心动魄之感，但它能够通过记忆不断延伸，对真实进行多角度的呈现。从某种程度上来说，特效合成是无中生有的过程，它们虽然并非真实但源于真实，并为真实服务。纪录片对这些技术的运用在带来全新视觉体验的同时也为其带来了争议。以聂欣如为代表的反动画纪录片者认为，动画所记录的真实仅为情感上的真实，尽管整体纪录片基于时代与环境的真实背景，但记忆会出错，经验会说谎，叙述者自己甚至无法意识到自己记忆与经验上的紊乱。那么，动画纪录片所呈现出来的一切带有主观主义的烙印，不符合格里尔逊等纪录片理论家对纪录片的定义，它们僭越了纪录片的底线。这些声音质疑纪录片所运用的混淆了事实的数字技术，为新媒体时代纪录片的革新之路带来挑战。

三、纪录片传播方式的发展趋势：体制逾越与融合化传播

尼古拉斯·尼葛洛庞帝提到，“媒介融合是在计算机技术和网络技术融合的基础上用一种终端和网络来传输信息，由此带来不同媒体之间的互换性与互联性。”媒介融合的时代，各媒介的传播方式发生变化，体制内外的媒介呈现出由孤立到联合的趋势。传统媒体时代，纪录片得益于电视台与民营企业的传播，为典型专业化、集中化的生产模式。在新媒体的肇兴与席卷下，传统媒体革新了生产与传播理念，采取“构建新型主流媒体”的战略部署，积极与新兴媒体进行融合。除此之外，新兴媒体平台如国内势头最盛的爱奇艺、腾讯、优酷，逐渐采取与国外平台联合制作或者收购版权等形式，打破彼此孤立、独自生产播出的状态，谋求融合发展与共赢。其具体表现包括新媒体平台之间的联合制作，以及传统媒体与新兴媒体联合播出。

（一）新媒体平台之间的联合制作

新媒体平台之间的联合制作趋势集中体现在中外联合制作上。新媒体时代的技术突破与交流便利推动了国内外纪录片实践者的合作。中外纪录片机构与平台的联合制作一来能使国内纪录片借助国外相对先进的记录技术提升状态捕捉能力与画面精度，二来能够借助海外平台的传播力量助推中国影像走向世界。五洲传播中心与英国雄狮电视公司(LionTV)联合制作、英国BBC 拍摄的《中国新年》以及央视与BBC 联合拍摄的《美丽中国》，都采用国内外平台合作生产、发行的形式，突破了以往单一制作与传播的窠臼。

（二）传统媒体与新兴媒体联合播出

在以往电视媒体与院线播出的基础上，新媒体时代的纪录片多采用电视、院线与网络共同播出的形式，实现媒介之间的融合共生，极大提高了媒介之间的互通互联与传播效率。[4]在新媒体时代，互联网以其传播速度与广度上的优势，为纪录片提供了更为多元的传播渠道。近年来，创作者们利用b 站、腾讯、爱奇艺、优酷等网络媒体的破竹之势投放纪录片产品，给人们提供了在移动终端观赏纪录片的可能。2016 年，关于生死的医疗题材纪录片《生门》在影院通过点映的方式上映，并引发广泛的讨论与关注，后来，制作方将《生门》相继投放在爱奇艺平台与东方卫视上。这一举措充分发挥了传统媒体能够影响主流舆论的优势，以及新媒体在集群谈论上的强大效应，为这部涵盖生离死别的宏观主题纪录片带来新的宣传热度，引发更多人对生命进行思考，广受网友的赞誉与热捧。在移动终端使用频率远大于传统媒介的现在，实现新旧媒体间的融合成为纪录片传播方式转型的关键之举，也成为越来越多创作者的选择。

四、结语

从以真实为第一要义到基于真实的多元化呈现，新媒体时代所具备的腾升技术与新兴理念为媒介产品的蜕变提供了环境平台。尼科尔斯认为：“直接电影排斥创作者的主体性，力图掩盖甚至取消纪录片的声音。”[5]如今，新媒体时代所带来的多元可能挑战着旧制度所秉持的“复制真实”的观念，为纪录片行业注入了新鲜血液，带来更加多元的声音。纪实技术与纪实理念纷呈的新媒体时代无疑为纪录片的发展带来了利好消息，它们拓宽着“真实”的边界，使主题内容创新着文化范式，使制作过程突破着技术屏障，使传播媒介融合着多方效能，由此引领着纪录片领域的探索浪潮。