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文化反思与家国同构:哈萨克斯坦艺术电影的国际突围

2023-03-18狄丰琳

电影新作 2023年6期
关键词:哈萨克斯坦艺术文化

常 江 狄丰琳

近年来,中亚国家哈萨克斯坦出品的电影频繁在各类国际电影节中斩获奖项,并在评论界引发了有关哈萨克斯坦“新浪潮后”或“国家新浪潮”的热议。1值得一提的是,绝大多数获得国际关注和认可的哈萨克斯坦影片均为艺术电影或先锋电影。尽管截至2021年年初,艺术电影在哈萨克斯坦全国电影总产量中的占比只有7%2,但它们却赢得了与此不成比例的能见度和美誉度,成为这个古老而常新的国家最重要的形象名片。哈萨克斯坦作为中国最主要的邻国之一,以及“一带一路”沿线重要国家,其艺术电影的成功为我们以电影业为切入口审视、反思本国当代文化生产与对外传播之间的关系提供了镜鉴。一方面,源自国家意图的、相对宽容且开放的“顶层设计”在哈萨克斯坦艺术电影的进步和繁荣中起着至关重要的作用;另一方面,在创作实践中,哈萨克斯坦新锐电影人意图明确的“国族叙述”显著强化了这些作品的文化主体性,在哈萨克斯坦人民的“自我界定”和国家的“认同凝聚”中扮演了积极角色,突破性地挖掘了艺术电影所具有的文化政治潜能。

本文立足于“一带一路”倡议的文明互鉴视角,首先,描述哈萨克斯坦艺术电影近年来以电影节展为路径实现文化突破的情况,探析其“国际路线”的规划方式和现有成果;接着深入创作主题,专注对哈萨克斯坦最重要的艺术电影创作者群体——“独立一代”导演的创作实践进行考察,尝试在美学和叙事等层面归纳哈萨克斯坦艺术电影成功的经验;最后,立足于经典文化理论,在这一时期哈萨克斯坦艺术电影文本与该国国族身份和民族文化构建之间建立逻辑关联,剖析艺术电影在传统与现代相糅合的社会语境中所具有的文化政治潜能。

一、哈萨克斯坦艺术电影的节展之路

目前,依照发行网络的不同,哈萨克斯坦电影主要存在三种类型:依靠市场盈利的商业电影,政府下令或资助拍摄的国家电影,以及主要依托国际电影节展赢取知名度的艺术电影。3在哈萨克斯坦国内的院线和发行市场上,艺术电影极少出现,它们被创作出来的主要目标就是角逐各类国际电影节的重要奖项,再实现自外而内的“美学回流”。近年来,哈萨克斯坦艺术电影在重要国际性节展上取得的成绩,包括《卡拉塔斯的瘟疫》(The Plague at the Karatas Village,2016)在鹿特丹国际电影节获NETPAC奖(The Network for the Promotion of Asian Cinema);《小家伙》(My LittleOne,2018)入围第71届戛纳国际电影节主竞赛单元,主演萨梅尔·叶斯利亚莫娃(Samal Yeslyamova)凭借这部电影获得最佳女演员奖;《领导的秘诀》(The Secret of a Leader,2018)获2019年莫斯科国际电影节最佳影片奖;《黄猫》(Yellow Cat,2020)入选第77届威尼斯国际电影节地平线单元奖最佳影片的提名,并获得第68届圣塞巴斯蒂安国际电影节开放电影大奖的提名等。

图1.电影《黄猫》剧照

哈萨克斯坦当前的电影创作者群体既有拉希德·努格马诺夫(Rashid Nugmanov)、阿尔达克·阿穆尔库罗夫(Ardak Amirkulov)、塞里克·阿普里莫夫(Serik Aprymov)等“50后”与“60后”的“哈萨克斯坦新浪潮”(Kazakh New Wave)一代,又有纳里曼·图雷巴耶夫(Nariman Turebaev)、埃尔兰·努尔穆汉贝托夫(Erlan Nurmukhambetov)、阿坎·萨塔耶夫(Akan Sataev)等“70后”的“后浪潮一代”(the generation of the post-Wave),也有阿迪尔汗·叶尔江诺夫(Adilkhan Yerzhanov)、塞里克·阿比舍夫(Serik Abishev)等“80后”的“独立之子”(Children of Independence)一代。其中,“哈萨克斯坦新浪潮”在20世纪80年代末崛起后又迅速消沉,尽管时间短暂,却成为哈萨克斯坦电影吸引国际社会注意力的起点,其“低成本预算+实验性语言”的生产思路为哈萨克斯坦艺术电影后续的发展奠定了基础。4随之而来的“后浪潮一代”形成于20世纪90年代末至21世纪初,这一代电影人在坚持美学创新的同时,也致力于提高哈萨克斯坦电影制作的总体技术水平,提升电影盈利能力,提速电影业的商业化进程。5而最新锐的“独立之子”一代电影人则活跃于21世纪的第一个十年,他们较少依赖政府扶持,坚持走国际化的“节展路线”,并有着直面社会问题且尖锐表达的勇气。

事实上,在哈萨克斯坦,这种通过选送艺术电影参加影视节展以提升本国文化国际影响力和美誉度的策略早在20世纪80年代中后期便已初具雏形,成为该国在那一时期追求民族独立的社会运动在文化艺术领域的投影。比如,“哈萨克斯坦新浪潮”运动的代表影片《针》(The Needle,1988)最初就选择在敖德萨金公爵电影节(Golden Duke Festival)上首映,并获得“一种关注奖”,次年在苏联全国上映后旋即成为票房冠军。但是,像这样票房与口碑双丰收的艺术电影数量极少,大部分艺术电影处境较为艰难。哈萨克斯坦电影产量较低,每年出品长片仅15部左右,预留给艺术电影的产业空间较为狭小。从放映市场看,绝大多数哈萨克斯坦艺术电影面临的困境与其他国家和地区没有什么不同:影院排片量小、制片价值低、观众数量少。即使是一些艺术品质上乘、得到国际评论界广泛认可的艺术电影,在哈萨克斯坦国内也往往无缘院线;哪怕能够获得院线给予的排片机会,也极易在其他两类影片的挤压下沦为票房“炮灰”。比如,“新浪潮”一代国际知名度最高的导演之一达赫让·奥米尔巴耶夫(Darezhan Omirbaev)的电影《卡依哈》(Kairat,1992)和《心电》(Cardiogram,1995)尽管在全球多个电影节展获奖,但在哈萨克斯坦国内的关注度则始终不高。此外,在20世纪90年代,由于艺术电影融资缺乏法制环境的支持,哈萨克斯坦电影产业投资者在相当长的时间里需要缴纳高额税款,国内外的潜在投资方对电影制片业望而却步。获得国家独立的哈萨克斯坦,其艺术电影反而自20世纪90年代中期开始陷入萧条。

正是出于这个原因,在独立后的哈萨克斯坦,艺术电影导演不得不回归80年代中后期的“传统”,忍痛“舍弃”国内市场,将主要注意力转向节展以吸引国际观众,并通过国际联合制片或寻求资金赞助的方式继续他们的创作之路。依循这一路径,大量哈萨克斯坦艺术电影的制作与宣推工作迅速国际化。比如,阿迪尔汗·叶尔江诺夫导演的《平地造屋》(Stroiteli,2013)由哈萨克斯坦的索罗斯基金会(The Soros-Foundation Kazakhstan)出资拍摄。当时该基金会组织了一场面向全社会的短片剧本创作比赛,邀请哈国青年表达他们对社会问题的看法,鼓励年轻人以艺术创作为手段回应社会问题。片长不足10分钟的《平地造屋》从70个作品中脱颖而出,为阿迪尔汗·叶尔江诺夫赢得了6000美元的奖金。他随即用这笔钱制作了一部长片电影。不止《平地造屋》,阿迪尔汗·叶尔江诺夫导演的另一部电影《卡拉塔斯的瘟疫》、谢里克·阿比舍夫(Serik Abishev)导演的《第6号案件的证人》(Witness of Case No 6,2016)、穆拉特·马汉(Murat Makhan)导演的《法院执行人》(The Court Executor,2016)等均获得哈萨克斯坦索罗斯基金会6000美元的奖金。这些奖金随后成为他们启动长片项目的初始资金。埃米尔·拜加津(Emir Baigazin)导演的《和谐课程》(Uroki garmonii,2013) 则从世界电影基金会(World Cinema Found)获得制作资金,由哈萨克斯坦JSC Kazakhfilm公司、法国Arizona Films公司、德国的Rohfilm公司和The Post Republic公司联袂出品并制作,时任哈萨克斯坦国家电影中心(Kazakhstan's National Cinema Center)首席顾问的安娜·卡奇克(Anna Kachko)担任制片人。这种由哈萨克斯坦电影人主导的国际合作模式,逐渐改写了享有盛誉但又呈半封闭状态的哈萨克斯坦艺术电影生态。

进入2 1 世纪以来,哈萨克斯坦政府逐渐意识到艺术电影对国家形象塑造和本国文化传播的重要作用,遂开始在顶层设计上持续发力,通过一系列举措为本国艺术电影国际可见度和关注度的提升提供引领和保障。比如,修订后的哈萨克斯坦《文化法》第二十八条明确规定:政府支持举办电影节等活动、鼓励参加电影节和比赛,相关章程自2010年起施行。6哈萨克斯坦电影工作者联盟也于2016年提出影片扶持计划,包括加强国际联合制片、降低国产电影产品税和外国人在哈拍摄电影的税收等一系列设想。7同年《电影制作法》出台,其有助于各种类型的电影公司定期享受国家补贴,并吸引外国电影制作公司。2016年至2018年,哈萨克斯坦文化研究所组织了超过10次公开听证会,邀请哈萨克斯坦最重要的电影制作人、制片人和发行商,以及来自法国、美国和俄罗斯的专家对拟出台的《电影法》的法律草案进行了讨论。同时,其还研究了英国、意大利、德国、韩国、中国等国家的经验,以便进行比较。2019年,《电影法》正式出台,明确表示支持哈萨克斯坦电影向世界市场发行,鼓励本国电影制作者与世界主要电影公司联合制作电影。哈萨克斯坦艺术电影在创作者自身努力和国家法律环境的支持下,自此走出低迷。

二、“独立之子”与“游击队电影”运动

如果说哈萨克斯坦艺术电影的上述“国际化”生产与制作实践在2010年之前尚处于起步与摸索时期,那么从21世纪第二个十年开始便属于它的“优化”与成熟时期。这一时期正是最新锐的“独立之子”一代创作最为活跃之时,代表人物包括阿迪尔汗·叶尔江诺夫、法尔哈特·沙里波夫(Farkhat Sharipov)、塔尔加特·贝克图尔西诺夫(Talgat Bektursynov)、阿斯卡尔·乌扎巴耶夫(Askar Uzabaev)、扎苏兰·波沙诺夫(Zhasulan Poshanov)、叶尔兰·努尔穆汉别托夫(Yerlan Nurmukhambetov)、沙丽帕·乌拉兹巴耶娃(Sharipa Urazbayeva)等,他们已经成为哈萨克斯坦艺术电影的中坚力量。“独立之子”的称谓不仅源于这些年轻影人的理念与实践大致成形于1991年哈萨克斯坦独立之后,也与他们敢于挑战传统、密切关注社会热点问题、努力平衡作品的社会责任与艺术价值的集体创作理念密切相关。

“独立之子”一代主张通过电影创作来实现“社会介入”,据此掀起了广受国际关注的哈萨克斯坦“游击队电影”(partisan cinema)运动。阿迪尔汗·叶尔江诺夫曾在接受采访时表示,哈萨克斯坦电影长期以来就像是一只鸵鸟,把头藏在沙子里,为了不被卷入热潮不敢表达任何意见,并回避任何当代主题。8作为“游击队电影”的发起者之一,阿迪尔汗·叶尔江诺夫呼吁艺术电影导演在筹资困难之时,更应团结一致,在直击社会现实的同时,不断探索新的电影语言来赢取生存空间。同年发布的“游击队电影”运动宣言在很大程度上将阿迪尔汗·叶尔江诺夫的上述观点具体化:哈萨克斯坦艺术电影应探索建立以解决社会问题为导向的低预算电影生产机制,从而在创作环境逼仄、经费稀缺的情况下最大限度地产出文化效应。

紧扣“游击队电影”运动宣言的第一部电影是扎苏兰·波沙诺夫担任导演、编剧,阿迪尔汗·叶尔江诺夫担任共同编剧的《收费站》(Toll Bar,2015)。影片借助“收费站”划分了两个世界,一边是属于富商儿子艾达尔的“纸醉金迷”,另一边则是属于穷人劳安的“颠簸穷困”,两级对立的现象既映照哈萨克斯坦社会的分裂状态,也折射出当代都市生活的普遍性孤独。此外,对于某些“前现代”价值观的批判也是“游击队电影”运动的核心诉求,代表影片是《卡拉塔斯的瘟疫》。在一个名为卡拉塔斯的村庄爆发了一场瘟疫,多数村民被感染,地方当局宣称这只是一场流感,他们下放了补贴,而补贴中的90%是用于治疗流感的药物。实际上这是一场腐败骗局,官员从中收取回扣。新来的年轻市长锐意改革,却处处受挫,被告知这种腐败计划是“国家传统”,就像人们正在死亡的事实一样。影片通过大量风格化的明暗对比表现手法,让观众沉浸在一个充斥着图像符号和隐喻思维的世界,视觉隐喻背后折射出阿迪尔汗·叶尔江诺夫对“传统”的批判性检视。

鉴于“游击队电影”运动在选材和表达上有批判现实的倾向,因此它们在哈萨克斯坦国内的生存空间仍然狭小,但这反而坚定了“独立一代”导演积极走出去、开拓国际市场的决心。他们在这过程中也探索出一套低成本的、“为电影节制作电影”的生产经验:一方面,一个好的创意或者明确的拍摄动机对于此类电影的创作是至关重要的;另一方面,在拍摄过程中,尽可能缩短拍摄周期并时刻把控节奏,最大限度减少重复镜头的拍摄和一些不必要道具的花销。随着越来越多低预算、高话题性的哈萨克斯坦艺术电影在国际节展上斩获重要奖项,“游击队电影”运动开始受到外国影迷、媒体和电影人的关注与欢迎,这反过来又促使一大批电影创作者加入“游击队电影”运动,或至少在自己作品中体现一些“游击队电影”的创作理念。此外,“游击队电影”运动的理念甚至扩散至音乐、戏剧等周边艺术创作领域。例如,哈萨克斯坦知名乐团Irina Kairatovna的MV制作就被认为具有“游击队电影”的风格9;而强调以表演为手段揭示社会问题的“游击队剧院”(partisan theatre)运动近年来也频繁见诸报端。这些引人注目的艺术创作实验表明“游击队电影”正在逐渐从一种旨在维系生存的权宜策略演变成一种一般性的美学风格。

近年来受到广泛关注的非“独立一代”导演制作的艺术电影作品莫过于2018年获哈萨克斯坦最佳剧本评论家选择奖的电影《城市污垢》(City Filth,2017)。这是“后浪潮一代”导演纳里曼·图雷巴耶夫践行“游击队电影”运动理念的第一部作品。影片采用准纪录片的拍摄方式,通过朴实无华的美学特征,揭示特权现象的存在和肆虐,指出这将导致国家秩序失衡的结果。图雷巴耶夫严格遵守“游击队电影”运动的规则,即用最低预算拍好一部电影。首先,所有演员均在没有报酬的情况下义务出演,工作人员也没有报酬;其次,为展现真实的生活情境,电影没有使用特效,连影片中夹杂着对普通哈萨克斯坦人就社会和道德问题进行访谈的录音片段,也是取自幕后制作团队在现实中进行的真实采访;最后,没有聘请专业剪辑师,而是导演本人亲自操刀影片剪辑工作。在影片中,一个“特权青年”触犯法律却依然逍遥法外,主人公(被害者的男友)决心用正义手段让特权青年受到公正的惩罚,但最后却因种种原因以私刑处置特权青年,结尾——本应是公平正义原则的捍卫者,反而成为冷血杀手。片尾放出了很多受访者对于“将正义掌握在自己手中而动用私刑”这种行为的看法,在观众中产生强烈共鸣。银幕上,多数叫好与血腥私刑的镜头组接形成强烈的反差,不仅使观众从阴暗残酷与温情缱绻交织的画面中生发心灵震撼,还能在无形之中审视自己的观看行为。这样看来,“游击队电影”运动不仅能将具有反思精神的电影人集结起来,还能通过他们所制作的电影引发观众的反思行为,既给了电影人、观众自主选择符合其精神需求的影片的一个机会,也为哈萨克斯坦现存的种种社会问题建立了公共档案。

图2.电影《卡依哈》剧照

需要强调的是,在21世纪的第二个十年,哈萨克斯坦艺术电影领域其实是“独立之子”“哈萨克斯坦新浪潮”“后浪潮一代”三代共存的局面。或者说,“独立之子”只是哈萨克斯坦艺术电影的制作者集体的一部分。但这一群体所体现出的社会批判意识和文化反思精神将当代哈萨克斯坦艺术电影置于全球聚光灯下,使之成为一场正在“进行中”的媒介与美学运动。以“独立之子”作品为代表的哈萨克斯坦艺术电影,也依托其在国际节展上的耀眼表现,有力地对外传递了哈萨克斯坦的国家文化与身份认同。

三、哈萨克斯坦艺术电影中的国家文化与身份认同

纵观2 1 世纪第二个十年的哈萨克斯坦艺术电影,会发现这些作品无论采取何种叙事框架和美学风格,都格外重视对哈萨克斯坦国家文化与国族身份认同的摹刻。它的主要表现手段包括:借助草原这种象征性的文化符码,关注哈萨克斯坦传统生活方式的艰辛、混乱和迷茫;构建“家国同构”的内在话语逻辑,通过对普通人遭遇的讲述,在个体经历与国族历史之间建立紧密关联。依托电影媒介强大的文化渗透力,艺术电影在哈萨克斯坦当下的社会语境中成为国家文化和身份认同得以形成和传承的重要资源。

哈萨克斯坦知名电影导演、编剧、演员巴尔迪·纳林贝托夫(Satybaldy Narymbetov)在论及哈萨克斯坦电影与其他国家的电影的区别时,认为“景观”(landscape)是最重要的维度。文化理论认为,作为一种文化隐喻,电影中以视觉和文化意象出现的种种景观,往往是承载创作者意图的最主要的象征性符码(code),而观众则通过对景观的体认与解读获得民族身份认同。10哈萨克斯坦艺术电影主要通过刻意打破附着在景观符号体系上的传统意义方式,来制造观众审美接受上的陌生感,进而促使其形成“反思性认同”。这是哈萨克斯坦艺术电影在文化上的一个显著特点。

比如,作为中亚地区的标志性景观,辽阔无际的草原在传统观念中通常被隐喻为生命的源泉;然而在许多哈萨克斯坦艺术电影中,草原却被赋予了荒芜、孤独的意涵,其创作意图则指向对保守、内向的传统文化身份的反思。在影片《和谐课程》中,荒凉的草原不仅被反复用于烘托青少年阿斯兰在面对校园霸凌时内心的心理挣扎,也被用来强化那些在后苏联时代的社会转型中被抛弃的人的困境;《平地造屋》中的草原虽然美丽壮阔,但却荒凉、不宜居住。片中兄弟两人为在阿拉木图郊区建造一个家,决定趁天黑从附近的建筑工地偷取材料。可是草原并未给他们二人提供庇护,导演借此反思为何独立后的哈萨克斯坦未能给无产者、贫困者和失败者提供适宜栖居的家园。此外,广袤无垠的草原也经常被艺术电影用来表现个体在文化认知上的迷茫或“误入歧途”,这在阿迪尔汗·叶尔江诺夫2011年的电影《房产经纪人》(Realtor,2011)中得到了明显的体现。11在这部电影中,主人公因意外“穿越”到一千年前的哈萨克斯坦,醒来时发现自己抵达的是一片无情、暴力和血腥的草原;而他们在古代哈萨克草原上的迷失,显然是其在当代哈萨克斯坦现实生活中迷失的隐喻。影片期望通过重建对历史的认同感与归属感的方式来追求当下的文化认同,这也意味着哈萨克斯坦人只有与过去重新建立联系才能实现对个人身份乃至整个国族文化的救赎。

近年来,哈萨克斯坦艺术电影中的文化认同日益显著地融于“家庭”意象中。通过对普通哈萨克斯坦家庭模式变迁的描摹,这些电影尝试令其观众形成一种建立在私人情感结构基础上的国族文化认同。在对“家庭”这个意象的表现上,电影创作者往往同时体现出两方面的创作意图:家庭在健康、有机的国家文化中的不可替代性,以及传统家庭结构瓦解、更具现代气质的家庭模式诞生的不可逆转性。阿迪尔汗·叶尔江诺夫的三部电影作品《平地造屋》《房产经纪人》《拥有者》都致力于表现人如何属于一个“领地”,并通过个体努力的方式捍卫这一“领地”——也就是“家”。具体而言,影片《平地造屋》的主旨是为被剥夺权利的家庭建造一个家园:房屋建设是哈萨克斯坦正在进行的国家建设的“微缩景观”,将哈萨克斯坦作为强大游牧民族和建立哈萨克汗国的辉煌历史与1991年独立后该国普通民众的经济现实直接联系起来;在影片《房产经纪人》中,房产经纪人达里克本打算出售祖屋以尽快还清负债,而在回到过去后,他才真正领悟到祖屋的价值所在,并决心保卫自己的“家”,因为他认识到个体、家庭、家族的命运实际上是与整个国家的命运休戚相关的;至于影片《拥有者》(The Owners,2014)表现的则是传统家庭崩溃与瓦解过程,通过描摹个体对房产和土地归属权的争抢,来隐喻哈萨克斯坦在文化现代化的过程中所遭遇的结构性困境。

整体来看,在21世纪第二个十年,哈萨克斯坦艺术电影的国家文化与个体身份叙事,显然有别于政府直接投资拍摄的主流历史片——前者致力于营造一种建立在文化反思基础上的国族认同,并将“现代性/现代化”作为“后独立”时期哈萨克斯坦国家文化的重要组成部分加以塑造。在这些作品中,草原既是美丽辽阔的,也是荒凉贫瘠的,成为上述文化反思所依托的主要景观。而普通哈萨克斯坦人在传统家庭结构瓦解的过程中对“家园”的渴望、追寻和重建则为走出历史阴霾、在现代世界焕发生机的哈萨克斯坦国家文化的“新生”注入了希望。在这个意义上,哈萨克斯坦艺术电影找到了一条兼容美学与文化政治价值的发展道路,其成功证明了国族叙事在艺术电影生产与传播中拥有巨大空间和无穷潜能。

结语

作为“一带一路”沿线重要国家,哈萨克斯坦当代媒介、艺术和文化的发展为我们从文明互鉴的视角体察外部世界、思索本土价值观的跨文化交流策略提供了有益的参照。

一方面,出于历史和现实的复杂原因,哈萨克斯坦艺术电影因其批判现实主义的主题选择、(因低成本而)朴实无华的美学、对道德灰色地带的大胆探索而在本国电影业的版图中处于边缘位置,但这些影片却并未选择消极避世或犬儒主义,反而是通过积极、持续与社会现实对话的方式,为观众营造了文化反思和身份认同的空间,这体现了电影媒介与电影艺术在面临结构性压力时所具有的强大弹性。哈萨克斯坦艺术电影在记录民族历史、构建现代国家文化、塑造国族身份认同方面所体现出的巨大潜能,值得中国电影事业管理者和创作者群体借鉴。

另一方面,我们也要看到,虽然在哈萨克斯坦国内存在彼此甚少交集的“三重发行体系”,但是在国家立法与制度环境建设层面,还是为带有一定偏离色彩的艺术电影——尤其是“独立之子”一代的“游击队电影”——预留了宽容的空间。国家通过一系列手段支持这些电影代表哈萨克斯坦去参与各大国际电影节展,使之成为外部世界破除关于哈萨克斯坦封闭、保守的传统刻板印象的重要中介。毕竟,文明互鉴的前提是不同文明之间的“文化公约数”,而非那些不可调和的文化独特性。哈萨克斯坦艺术电影的成功,为我们在“一带一路”框架下探索讲好中国故事、打造中国文化名片的实践提供了有价值的启发。

【注释】

1 张玉霞, 迪努尔·哈力江.哈萨克斯坦独立以来的电影发展之路[J].当代电影, 2018(08):51-57.

2 [哈萨克斯坦]古尔娜拉·阿比凯耶娃.中亚电影十年(2010—2020)[J].王垚译.北京电影学院学报, 2021(01):87-102.

3 Gulnara Abikeyeva.Three trends in Kazakh cinema[EB/OL].https://rus.azattyq.org/a/kazakhstan-kino-itogigoda/27454848.html.2015-12-29.

4 Beumers B.Waves,old and new,in Kazakh cinema[J].Studies in Russian and Soviet Cinema,2010(02):203-209.

5 Abishev S,Lumpov E,Smailova I.The phenomenon of Partisan Cinema: alternative film production in Kazakhstan(Appendix: A Manifesto)[J].Studies in Russian and Soviet Cinema,2022(01):61-78.

6 Lawon Culture of Kazakhstan[EB/OL].https://wipolexres.wipo.int/edocs/lexdocs/laws/en/kz/kz083en.pdf.2006-12-15.

7 哈通社.哈萨克斯坦制定电影业发展至2050年理念[EB/OL].http://www.inform.kz/cn/2050_a2950713.2016-09-19.

8 Olga Kasyanova.Adilkhan Yerzhanov:“Cinema is us as astraus”[EB/OL].https://seance.ru/articles/kino_kak_straus/.2014-09-01.

9 Alimana Zhanmukanova.Irina Kairatovna and Political Art in Kazakhstan [EB/OL].https://oxussociety.org/irinakairatovna-and-political-art-inkazakhstan/.2021-06-03.

10Martin Lefebvre.Landscape and Film[M].New York:Routledge,2006.

11 Abishev S E,Taldybayeva A S,Bekkozhin M K,et al.Spatial organization of the urban cinema environment as a search for identity[J].Humanities & Social Sciences Reviews,2019(05):474-480.

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