艾佳

《无题电影剧照》的部分照片。《无题电影剧照》是一组创作于1977年至1980年间的黑白照片，被认为是当代最具独创性和影响力的艺术作品之一。

在浩瀚的艺术史中，我们找不到可以和达·芬奇、毕加索、梵高这样的世界级大师齐名的女性艺术家。但还好，现今世界的大部分地区，女性和男性一样拥有受教育和参与政治的权利。在两次世界性的女性主义运动后，社会、政治、艺术、时尚、科技等领域都能看到女性的参与。

在2019年的数据中，整个美国的艺术家有52%为女性。可以说，女性参与艺术创作的比例已经完全不输于男性，甚至还多那么一点点。但是，在各种美术馆、博物馆、私人机构的艺术品收藏中，数据显示只有3%—5%的收藏品为女性艺术家的作品。

具体来看，在纽约大都会艺术博物馆的现代艺术收藏中，只有4%为女性艺术家的作品，但是，博物馆中有76%的裸体作品描绘女性。同时，在2017年，全美国各大艺术机构总共举办了590场展览，其中只有27%的展览在展示女性艺术家的创作。这个不到三分之一的曝光度和讨论度就与52%的女性艺术家人口比形成了一种巨大反差。

更大的悬殊来自艺术市场。2017年至2022年，全球拍卖价格前100名的艺术品的创作者中，只有2位为女性艺术家。

世界三大艺术博物馆——1753年建立的大英博物馆、1793年建立的巴黎卢浮宫和1870年建立的纽约大都会博物馆，从成立到今天为止，少则100多年，长则260多年的历史中，从未有过一任女性馆长。

如此看来，任何一位成功的女性艺术家都是了不起的。而在当今艺术圈，就有一名女性艺术家，她的成功顯得尤为突出。这位女性艺术家不仅受到了学术界的认可，其作品更是受到艺术市场的宠爱。当她还是一个二十出头的年轻女孩儿时，就已在纽约打开了自己的事业窗口。她就是美国艺术家辛迪·谢尔曼。

2022年，纽约现代艺术博物馆为谢尔曼举办了职业生涯50年的个人回顾展，一共展出170多件作品。

在所有美国艺术家中，辛迪·谢尔曼有一张最容易被辨别出的脸，因为她一直在作品中重复利用这一形象，但同时，谢尔曼本人又是一个让人认不出来的艺术家。

作为一个女性，她的真实面目总是躲藏在厚重的妆容、夸张的假发和各式各样的服装背后。在一件件作品里，你看到的永远都是谢尔曼本人，但是你却永远看不清她原本的模样。

2022年，纽约现代艺术博物馆为谢尔曼举办了职业生涯50年的个人回顾展，一共展出170多件作品。当时的谢尔曼还不到70岁，这对于一位还在世的女性艺术家来说，是非比寻常的荣耀。这场个展证明了她在当代艺术界几乎达到了登顶之势。

谢尔曼1954年出生在新泽西州。她曾在纽约州立水牛城大学学习艺术，最初选择的是油画专业，但是没过多久，她就对绘画厌倦了。在她看来，绘画非常死板且无趣，在当时，以纽约为中心的当代绘画界已完全被男性占领了。新表现主义在那时占主导地位，代表人物有后来还拍摄了电影《潜水钟和蝴蝶》的画家朱利安·施纳贝尔和善于采用拼贴语言的大卫·萨利，以及写实主义的画家艾瑞克·费舍尔。这几位以“坏男孩”形象著称的男性在20世纪70年代成为纽约艺术圈的主流。

相较于绘画，20世纪70年代的摄影界似乎是一块还没有被男性艺术家占领的高地，在创作的手段上也显得更为主观和自由。谢尔曼形容自己的油画学习就是“一遍又一遍的模仿”，毫无新意。于是，她决定放弃绘画，拿起相机。

1975年，谢尔曼在学校完成了一套由5张照片组成的作品：《无题A—E》。通过化妆，谢尔曼把自己打扮成了5个不同的角色：其中有小丑、一个十多岁的小姑娘、一位美艳的少妇。

那时的谢尔曼对化妆和角色扮演产生了浓烈的兴趣，不仅在创作中，在生活里她也这样。谢尔曼常出入纽约的各种杂货二手店和跳蚤市场，淘旧衣服和首饰。她认为，这些被人用过的东西更有意思，能够让她从物件本身联想出这些东西背后的主人形象。甚至有一次，她还装扮成孕妇出席了一场画展的开幕式。

1977年大学毕业后，谢尔曼继续在公寓里把自己扮成各类女性形象，然后自己拍下照片，它们就是其成名作《无题电影剧照》的前身。这个系列成为女性主义者们不断讨论女性形象的作品，共有69张黑白胶片摄影，视觉灵感来源于20世纪50年代后的美国流行文化。

照片中，谢尔曼把自己扮成人们熟悉的电影女主角的样子。多数情况下，谢尔曼会采取自拍的形式，把相机固定在三脚架上，有时还故意把快门线露出来，让人看出这是自拍，而有时候也会由朋友或家人帮她拍摄。

乍看之下，这些照片就像是某个好莱坞低成本影片中的剧照：女主角在做自己的事情，处于一个故事情节之中，她不直接与镜头外的我们对话，但身体的姿态却在故意引起人们的注意。电影明星、杂志模特、时尚名媛、家庭主妇、办公室秘书、图书管理员……谢尔曼非常擅长化妆易容和角色扮演，她自导自演了一系列不同身份的女性形象。她们都有一种“无意识”的表情，或者说受到某种惊吓、威胁，或者正在承受一种抑郁和痛苦。即便是没有明显的表情，我们也会根据她所处的环境，感受到即将到来的危险。潜意识告诉我们，眼前的这位女子是个悲剧人物，不幸的事件马上就要发生。

这些戏剧性的氛围，尤其是“画外有画”的构图，揭示出一个个“女受害者”的身份，让不少观众想到了希区柯克的电影。希区柯克的镜头里充满了各种美丽的女性，她们浓眉大眼，穿着贴身铅笔裙，有着金色的卷发，像是《群鸟》和《惊魂记》中的女主角。谢尔曼似乎就在收集这种美丽的女受害者的图像，从不开心的家庭主妇、性感女秘书、迷茫的女青年，到在路边搭便车的少女，她们都神秘而性感，且在观看心理上暗示了一种无助、软弱、容易受伤的特质。

这组照片为黑白摄影，洗印成大约8寸大小。有的照片要么是对焦不准，要么是存在手动模糊，或者是曝光过度，总之，手法和质量都让人联想到片场快照，或者是廉价的新闻宣传照。这些女性照片，既不像杂志上的时尚大片，也不像高雅而专业的黑白人像摄影。

但谢尔曼根本就不在乎对其摄影技术的批评，在《无题电影剧照》中，她只想让人们看到一种在生活里司空见惯的、几乎熟悉到要被人忽略掉的女性形象。这种带有悲剧色彩和色情意味的女性形象频频出现在好莱坞电影、电视广告、杂志插图中。这种女性形象的描绘，正暴露出主流媒体和普通大众对这种不真实的女性形象的认同。

《无题电影剧照》这套作品出现在20世纪80年代，正处于美国女性主义第二次运动的高潮期。于是，很多女性主义者快速地关注到了这套作品。她们认为，这套作品标志性地体现了一种后现代主义的解构思想下女权主义的崛起。学者们纷纷从各个角度去解读谢尔曼的作品，说她是反思媒介文化，批判一种艺术和文化史中存在了几千年的“男性目光”，讨论她的摄影表现出社会心理学中所谓“偷窥欲”的压抑与展示。

谢尔曼一直都对公众说，“我从来都不是女权主义者，我在创作这套作品的时候，也没有正儿八经地读过女性主义的书，而且我在拍摄这些照片时，脑子里也没有刻意地去想所谓的男性的眼光”。

虽然，谢尔曼嘴上不承认，但是她扮演的女性给人这样的解读并不是空穴来风。总体来看，《无题电影剧照》里的女性都是极富诱惑力的女人，危险而性感。在谈到这种设计时，谢尔曼说：我用那种形象是为了表达我对性的暧昧态度。我和这类女性一起长大，而且电影里总是展示这些东西。我喜欢这些形象，她们危险而性感，然而在生活中，人们却总在说，你应该做一名好女孩。

谢尔曼在其蔚为壮观的创作体系中还发展出了许多风格迥异、面貌独特的作品，比如在2003年前后创作的《小丑》系列。

谢尔曼将创作带回了工作室内的可控环境中，将相片中的地点投影到角色背后的大屏幕上，这种技法如今被称为“背景投影”。

谢尔曼在2016年至2018年创作的《飞来波女郎》系列摄影作品。

这暴露出谢尔曼一个颇有意味的潜意识。事实是，她的作品完全处在女性主义的议题内，但她却拒绝承认自己女性主义者的身份。虽说，艺术家自古以来都不愿意被某一种主义、学说、主题所禁锢，但是，人们分明可以在谢尔曼的表述中看到女性主义正在批判的社会现象：一种女性在长久的道德和文化约束下的自我否定。

在两次世界性的女性主义浪潮之间，1949年，法国女作家波伏娃完成了《第二性》这本书。书中，波伏娃提出了一个著名的观点：一个人并非生下来就是女人，而是变成女人的。意思是说，生理性别并不是区分我们是男人还是女人的重要因素，后天接受的宗教、文化、教育、价值观和道德伦理中对女性的定义，才是真正决定了区别女人和男人的东西。

從这个观点来看，《无题电影剧照》就向观众暴露了一个事实，即谢尔曼作为一个女性，是如何去理解和诠释女性角色的。这套作品创作于20世纪七八十年代，但我们可以发现，她描绘的女性形象的细节，如厚重的粉底、又粗又黑的眼线、子弹头一样的内衣，这些元素都来自20世纪50年代。

但实际上，20世纪70年代之后，随着女性运动的发展，美国女性在装扮上发生了巨大的转变。那时流行宽大的垫肩西服、自然的妆容，追求一种冷酷和强势的女性气质，而不是谢尔曼镜头里的模样。所以，《无题电影剧照》实则展示的是谢尔曼脑海里的女性，侧面反映出，她是如何在自己的成长环境里，通过电视、电影和杂志、报纸等媒介来接受和学习什么是女性形象的这一个过程。

谢尔曼在所谓的丑陋中找到了真正有趣的东西。后来，她这种对“假玩意儿”的兴趣，延伸到了虚拟世界中，照片的风格与她以往作品反差很大。

《无题电影剧照》成功背后的艺术家巧思、视觉语言的有效性、大众的语法结构，正好暴露了谢尔曼是如何在社会中“变成一个女人”的心路历程。这个心理演变不是生理的、自然的，并非自洽的，而是受到外界因素的影响，被媒体操控，最终在毫不自知的情况下被“产生”出来的。这种女性形象的“生产”过程，其实在人类历史的长河中从未停止。

几千年来，艺术家都以男性的眼光为主，描绘着人类的文化史。女人的身体成了绘画艺术和雕塑作品里的一个主题、一种符号。当我们用历史的眼光去审视这种艺术史，就会发现，我们从没有一个正常而客观的、不带欲望的关于女性形象的表述方法。

男性艺术家为了潜在的男性观众，从各种角度、情景、风格去描述女性的身体、形象及社会身份，以至于所有女性在成长过程中所接受到的女性形象都是透过男性眼光而产生的，就仿佛是女人一直在用男人制定的镜子来检查自己的容貌一样。因此，在以谢尔曼为例的女性进入艺术领域时，女性身体几乎形成了一种不可描述且不能再现的状态。因为，只要用视觉艺术来表达，由于历史的原因和潜意识的影响，这个主题的图像和符号就不可避免地成为一种男性眼光的生产和蔓延。如果要正确而客观，且不带性别色彩地去描述女性的身体，那似乎也只能通过理论和语言来表达，而不能最终输出成图像。

所以，在1991年，劳拉·穆尔维在她的文章《女性身体的幻景》中，就对比了谢尔曼的摄影和当时流行的女性主义思想。她认为，谢尔曼大胆面对了这一不可再现、不可描述的女性身体的形象问题。谢尔曼的镜头收集了刻板印象中的女性特质，因此《无题电影剧照》不仅记录和诠释了男性眼光对女性身份的塑造，更是向人们展示出了：女性身体是如何被我们的社会“女性化”的这个过程。

在《第二性》里，波伏娃用大篇幅谈论了在人类文明中，男人是如何将自己定义为“自我”（Self），而将女性定义为“他者”（The Other）的过程。也就是说，在我们的社会文化中，存在一个隐形的“以男性为主体、女性为客体”的不平等结构。波伏娃还犀利地指出，如果世上只存在一种人性，那就是男性，女性只不过是男性的偏离。所以，这是一个属于男人的世界。语言中充满了这样的证据。英文中的Man可以指代整个人类，而历史一词“History”其实就是指“男人的故事”（His Story）。语言形成的背后都透露出一个讯息：在各种文明中都有一个约定俗成的认识，女人只是人类的一部分，而男人可以是全部。

在这个意义上，谢尔曼的艺术诚实地描述了这种“第二性”的存在状态。虽然我们在照片中看到一个个活灵活现的女性形象，但是，透露着一种男性对于女性身体的窥探欲和占有欲。在画面的外部，有一个站在暗处的男人。女性的受害者形象和被观看的角度，正是以低于男性观众的前提预设而存在的。这层观看是将女性身体物化的欲望投影。

照片里的女人们，在电视里见过，在电影里看过，在童话里听到过。有的只穿了内衣睡在床上，有的湿漉漉地站在浴室——她们的姿态都在暗示，在同一间屋子里，还有另外一个人和她们在一起，那是一个男人，一个社会约定俗成的男性观众。我们作为观众，无论男女，也被放在了一个窥视的角度。更可怕的是，创作出这个画面的艺术家本人，在摄影机背后的女艺术家也展現出一种男性主体的文化姿态。

因此，有女性主义者批评谢尔曼，说她的艺术是模仿了男性媒介对于女性形象的描绘，没有批评男性眼光，反而是扩散了它的能量。可以说，谢尔曼的作品十分显著地打着流行文化的烙印再现了一种男权结构，而她的艺术成功地强迫我们再次思考女性艺术问题的真实性。

其实，媒介对于女性形象的描绘也不是一成不变的。

“二战”中期，美国有大量男性参战，全国对重工业的依赖极大，政府曾一度鼓励家庭妇女参与到战争和政治社会活动中。同时，杂志上的宣传画也开始用美丽活泼的女工人的形象呼吁妇女参加国家建设。如1943年的《我们能行》中，一个强壮有力的女电工的艺术形象就在美国家喻户晓。

然而，战争一结束，妇女就应该回归家庭。20世纪50年代的美国书刊和电影电视把那些要外出工作的女性描绘为“不称职的母亲”或“精神不健康的妇女”。女性主义者认为，这种不鼓励职业女性的文化趋势与电影中出现的悲剧女性有联系。那些歇斯底里的家庭主妇，颇具心机的坏女人和设计圈套的诱人女郎，她们都是不满足于家庭生活，对世界和金钱有欲望的女性，这也导致了她们最终走向毁灭。

这类女性形象充满了谢尔曼的艺术作品。无论她的作品如何变化，她表现的主题几乎是相同的，就是各种各样的女性形象。但她扭转了传统的描述方式——作为一个女性艺术家，谢尔曼扮演了一个男性的角色，偷窥充满欲望的女人。她最独特的地方就是她同时承担了两种角色：一个假设的男摄影师或男性观众和一个随时可能被侵害的女主角。

自始至终，谢尔曼都说：我不是一个女权主义者。她也说，“尽管我从来都不承认我的作品具有女权主义思想，或是女权政治宣言，但事实上，我的每一件作品都是以一个处在现实文化中的女性角度进行观察的结果”。

很多时候，艺术家对自己创作意图的叙述往往与评论家相左，女权主义者们与谢尔曼，在对其摄影作品进行功能上的解读时产生矛盾。这种学术争论在笔者看来，未尝没有价值。正如谢尔曼所说，“在我的照片里，有那么多层层叠叠的人造物，虚假和含糊不定的目光，而我很喜欢这种不清楚与混沌”。

（责编：马南迪）