高 方 施雪莹

(南京大学外国语学院，南京 210023)

自文明之初的歌谣与神话，到大数据时代形式多元的“网络化”写作，文学始终是人类思想情感交流和社会沟通的重要方式。一方面，文学植根于文化之中，它体现出鲜明的民族特质、时代的精神脉动和本土的文化经验；另一方面，不同形态人类文明、文化、文学在发展历程中亦呈现出普遍性的规律和共通性的价值，在交流中形成互鉴、互补、互融、互生。在当今时代，考察文学思潮的发展与流变、文艺创作的守常与创新，需在世界文学的语境中进行，在交流互动中、在经典化与当代性的张力中体察作品的独特价值和作家的创作使命。21世纪是全球化和逆全球化并行发展的时代，文学与世界的关系更加密切，世界文学版图也呈现出愈发复杂的面貌。一方面，随着传播途径的多样化，世界范围内的文学交流日益频繁；另一方面，文化霸权、资本支持、话语操控等成为强势文学的扩声器，使文学文化交流呈现出不平等的关系。这一时代特征为文学这门古老而常新的艺术带来了新的挑战，如何更加深入地理解文学与世界的关系，如何更加全面地看待文学的历史演变与当下机制，如何进一步丰富对于世界文学运行方式的认识，这些都是我们需要思考的问题。《上海交通大学学报(哲学社会科学版)》推出“著名作家高端访谈”栏目，本期访谈的对象为 2008年诺贝尔文学奖得主、南京大学名誉教授让-马里·居斯塔夫·勒克莱齐奥，聚焦“文学的守常与流变”，就上述问题展开交流。

高方、施雪莹：勒克莱齐奥先生，感谢您接受我们的访谈。“守常与流变：世界诗歌鉴赏”是您在南京大学2015年开设的一门“人文与艺术”系列通识课，今天，我们想从“文学的守常与流变”这个话题来切入，就您自身的创作，您对文学与世界关系的理解，您对于世界文学的构想等具体问题进行交流。您的首部作品《诉讼笔录》发表于1963年，距今已整整六十年，您一直笔耕不辍，还有新著即将问世。您的作品被翻译成了40余种语言，在世界范围内广泛传播，自1983年《沙漠》译成中文以来，已有29部作品为中文读者所阅读。今年，您的随笔集《物质的迷醉》的中译本也即将推出。《物质的迷醉》发表于1967年，是您早年的一部重要作品，彼时，法国文坛正处于“怀疑的时代”，处于反叛时期的年轻的您在这部作品中通过“词语”这个重要中介来探寻世界的面貌，思考写作的终极目的。在书中，您追问写作的意义，“写作，如果确有其用，其作用即在于：见证”。2008年12月7日，您在诺贝尔文学奖颁奖典礼演说开篇即提出“为何写作”这个问题，并给出答案：“作家想成为见证者”。由此，我们是否可以这样理解，写作作为“见证”这一思想贯穿了您的创作历程？见证的对象是什么？时代变迁，世界变动不居，作为创作者，是否应在语言和形式上不断探索，以回应自身写作的冲动？

勒克莱齐奥：首先，我想借此机会表达感谢，我很荣幸能够在南京大学这所名校任教。我也很高兴《物质的迷醉》的中文版即将推出，感谢译者施雪莹的工作，她就法属安的列斯群岛诗人艾梅·塞泽尔作品，特别是对其中神话与现代文学创作关系做了出色的研究。感谢我作品的所有译者，特别感谢我的好友许钧教授，是他让我发现了深厚的中国文化，并有机会和学生们就跨文化、跨学科的主题进行交流。《物质的迷醉》是一种初步尝试，我想寻找一种理解文学现实的全新方式，通过自发的观察，去发掘文学批评史在构建文学体系的过程中作品被批评所遮蔽的部分，及其令文学不被人所理解的部分。我写这部作品的时候，评论界常常批评我太过简单，甚至有些天真。但我的动机并不是要反驳传统文学批评，或是推翻文学史。我想质疑的是文化的演进原则(无论是文学艺术还是任何其他艺术形式)，我希望将艺术视作一种当下的素材，既不是某种进步，也不是向古典的回归。我想讨论的正是艺术“当代性”这个问题，特别是语言艺术——对当时的我来说，这意味着重新审视发生于17世纪的那场“古今之争”，肯定所有当下的艺术都是绝对现代的，对所有时代来说都是如此，因为语言总是充当了当时所有人对话的共同平台。也是出于这个原因，我才使用“见证”一词，我想说的是作家，或者读者，在作品产生的过程中逐渐创作出彼此分享的共同价值，这些价值改变了，有时甚至是推翻了过去的契约，为文学打开了通往未来的空间，由此创造出未来属于它们的自由。在写作《物质的迷醉》的那个时期，我通过阅读和其他的艺术形式，包括我本人参与的大众文化，强烈地感受到了世界的种种喧嚣：诗歌之声、小说创作、萦绕四周的哲学思想等等。这也是为什么我在写这本书的时候一一列举了所有那些与我一道构建了这本书的元素。

当然，“见证”还有另外一种维度。2008年我在撰写诺奖演说词时，受到了瑞典作家斯蒂格·达格曼的启发。二战后，作为记者的达格曼被派往德国，对德国民众的境况进行调查，1947年他出版了新闻随笔集《德国之秋》，(1)Stig Dagerman, Tysk höst, Stockholm：Norstedt & söner, 1947.记录了自己的见闻。战后德国平民百姓生活艰难，他们忍饥挨饿，居所被炮弹摧毁，柏林等很多城市沦为战争废墟。达格曼通过这本书来见证冲突所导致的现实情况，而这样的描述在史书中往往不常见。史书记录的是重要的战役，重要的事件，鲜有记载战争所导致的损失和百姓的遭遇。达格曼就在现场，对战后德国的悲剧进行了全景式的盘点。我认为文学往往可以穿透时代，承载着“见证”这一职责。中国的伟大诗人，如杜甫，用诗句见证了安史之乱的动荡。杜甫在诗中很少直接描写战争或战斗场景，他在《彭衙行》中描写了自己挨饿的孩子——逃难中诗人的小女儿饿得咬大人的手指头；在《病马》中表达了对与其患难相依的垂死老马的情感；在《兵车行》中记录了老妇人面对征兵酷吏时痛苦的哀嚎。杜甫的这些诗句非常感人，正体现了文学所包含的“见证”这一重要元素。

我确实很关注语言和艺术创新的问题。我很早就开始写作，在20世纪60年代我尝试出版自己作品的时候，法国有一个重要的流派，被称为“新小说”，(2)法国“新小说”：也被称为“反传统小说”，是20世纪50至60年代盛行于法国文学界的一种小说创作思潮。“新小说”派认为，小说艺术从19世纪中叶以来，一直在现实主义的统治下，由于墨守成规，从表现方式到语言都已呈“僵化”现象。汇聚在“新小说”名下的作家们在反叛传统写作方法的同时，也制定了新的文学规则，在当时，如果作品不符合这些规则，出版商会说，您写得不够好，您应该顺应新的潮流。年轻时的我对此非常反感，我认为在那个时代，我们不应该只拘泥于语言的革新，而应有其他更重要的关切。当然，那个时代很快就过去了。娜塔莉·萨洛特写下了《怀疑的时代》，(3)Natalie Sarraute, L’ère du soupçon：Essais sur le roman, Paris ：Gallimard, 1956.她参与了“新小说”，同时又宣告了“新小说”的终结。法国批评界常用“怀疑的时代”来描述20世纪60—70年代文坛的状况，我们可以质疑传统小说撒了谎，也可以质疑“新小说”不是那么坦诚，这一质疑指向对于语言的纯审美运用导向，而没有考虑到作品所体现的现实维度，所承载的道德价值或见证功能。我关于语言创新的思考，跟萨洛特关于“新小说”的思考有些相似。我曾思考这样一些问题，文学形式，包括小说的形式，其中的“真”体现在哪里？小说的形式是否能够反映真实，解释现实？或者，形式探索只是尝试创立新的文学规则？我所实践的，是否也是自己所坚决质疑的？一方面，我反对新小说，我给出版社寄去第一本书时，专门附上了序言，指出这不是一部“新小说”，而另一方面，我自己不也在探索新的表达方式吗？在那一时期，我尝试在写作中纳入不同的语言表达，甚至包括人工语言。当时，电子计算机技术刚开始兴起，常用的编程语言叫FORTRAN。计算机语言采用二进制的表达方式，依靠 0和1这两个基本字符的组合进行语言指令，我也研究了这一新型的语言，并尝试将它运用到《巨人》(4)勒克莱齐奥：《巨人》，赵英晖译，北京：人民文学出版社，2018年。等小说中，当然，《巨人》这部小说很难读，没有明确的故事情节，我在其中想要寻求语言表达的各种可能性，还包括用手势和动作表达的手语。那时，我在语言探索这条道路上想要走到极致，但我意识到，这几乎是不可能的，执迷于语言形式的创新，会导致写作的沉寂，我几乎穷尽了对于词语的使用，而词语却并不能让我满意。我经历了一场精神危机，决定离开法国去一个完全不同的社会生活，当时没能去成中国，我去了巴拿马的丛林。丛林部落居民不知道什么是艺术，他们在实践中创作艺术作品，但不知道这就是艺术。比如，他们花费很多时间和力气制作木头雕像，目的是让病人摆脱疾病和痛苦，当病痛消失的时候，就把这些雕像扔进河里，让河流带走一切。在跟原始部落居民一起生活的日子里，我学到了很多，意识到自己提出的那些问题都是伪命题，丛林居民用他们的生活方式给出了完美的解答，我决定以他们的方式来回应写作困惑，于是，我开始向传统的叙事回归。得益于那些不知艺术规则为何的丛林居民，得益于跟他们共同生活的经历，我又重新开始写作。

高方、施雪莹：在《物质的迷醉》中，您写道：“任何文学都是对另一种文学的模仿。” 随后，您谈到了词语、事物、生命、思想的连续性和传承性，谈到了自我和他者的彼此丰富。您曾谈到：“我所写的一切不过是我读过的、喜爱的书目的延伸与变体。”(5)勒克莱齐奥：《文学与我们的世界：勒克莱齐奥在华文学演讲录》，南京：译林出版社，2018年，第159—176页。我们从中读到了您对于文学创作守常与流变关系思考的内在一致性，这一思考的生成基础，源自您的创作经验，源自您面向他者和世界文学文化的开放性。您是如何看待文学经典和创新的关系的？您在谈论作品价值时，曾经提到过开放之书和封闭之书的区别(6)王蒙、勒·克莱齐奥：《永远的文学：王蒙、勒·克莱齐奥对谈》，北京：人民出版社，2019年，第1—55页。，可否请您再详细解释下？

勒克莱齐奥：您提到文学经典这个概念是很有道理的，因为教学中(我觉得法国和中国都是)总是强调某种“合规性”，换言之就是要遵守文化发展过程中逐渐形成的规则。我个人不太接受这种观点，因为我觉得相比于其他创作形式，在文学艺术中，打破规则是非常重要的一环。或许应该把这种文化“越界”同哲学批判或是对道德、习俗的质疑区分开来。波德莱尔饱受教会指责，但他非常遵循那个时代的经典美学法则(韵律、十四行诗等)；在诗歌领域真正的越界者是兰波、洛特雷阿蒙，以及更晚些像马尔科姆·德·夏扎尔或艾梅·塞泽尔这样表现出克里奥尔(7)克里奥尔，此处指克里奥尔文化，即热带地区欧洲前殖民地在历史发展过程中逐渐形成的融合多民族传统的杂糅文化。克里奥尔一词原指克里奥尔人，即在欧洲前殖民地(尤其是热带地区殖民地，主要包括美洲及印度洋热带地区)出生的欧洲人后裔，后也广泛指代所有出生在这一地域范围的人。这些人在生产生活过程中逐渐形成了混杂欧洲、非洲与美洲本土语言的独立克里奥尔语系统。不同地域的克里奥尔语及克里奥尔文化之间亦有差异，如海地克里奥尔文化、马提尼克克里奥尔文化、毛里求斯克里奥尔文化等。异质性的作家。我还要算上大量女性参与文学创作的例子，当然我们也不应忘记那些曾经存在过的母系社会，尤其是欧洲南部、非洲撒哈拉沙漠地区岩画中所表现出来的，还有玛格丽特·德·纳瓦尔时代或是韩国江陵女诗人生活的年代里女性对诗歌产生的深远影响。我们这个时代的伟大越界，无论在中国、法国、美国、英国还是德国，不乏女性参与到各种形式的艺术创作中去，出现了女画家、女电影艺术家，还有许多小说家。特别是在法国，相比于男性，女性写作的比例高达60%—70%。当代文学一个新现象的出现，或许就是美学越界被摆在了先于其他一切越界的位置，所以“新小说”会想要打破一切叙事规则：不应再描写情感，而应描写客观事物，必须以一种中性的方式描写各种情景，不可以将个人色彩带入描写中去。但这种美学越界，正如我在谈话开始时所说，很快就让人感到厌倦。

关于开放之书和封闭之书的观点，是受到我夫人热米娅的启发。是向世界开放还是封闭自身，这和她对生活的整体看法完全吻合。热米娅是完全向世界开放的人，这是她的出身决定的。她来自一个生活在沙漠中的民族，那里的人无法封闭自我，他们必须学会交涉——如果不知道如何通过交涉获取水源、获取和平、获取食物、获取家庭生活、获取在战争和纷争中的生存权，就无法在沙漠中活下来，他们必须保持开放。有的文学作品是面向未来、面向世界、面向一种可能性和某种自由敞开的，邀请读者与他者交流，也有一些作品引领读者探讨自我，执着于永恒的批判。当然，有些作品兼具两种特质。而相较于让人沉浸于自我凝视、自我封闭的作品，我更为向世界开放的作品所吸引。比如，卡夫卡的作品看似是封闭之书，但对我来说他是一位开放的作家，他通过寓言式的书写来实现超越。我还可以列举伟大的西班牙小说《堂吉诃德》，这是一部开放之书。在中国文学中，我们又可以提到唐诗，我印象中大部分李白、杜甫的诗作都有特定的对象，也常常提及历史中的重大事件，但它们因贴近生活的真相，离我们非常近，让人觉得生命可贵而生活不息，体现了这些诗作的开放性和现代性。我还可以列举《西游记》和《红楼梦》这两部巨著。《红楼梦》展现了一种已经消失的生活方式，曹雪芹以卓越的才华让这一逝去的世界重新活了过来，带我走进中国文化的内核。这部作品让我收获许多，我觉得它值得在法国，抑或在全世界被更多人所知晓。中国现当代文学中有很多优秀的作品，我可以列举毕飞宇的小说《推拿》，(8)毕飞宇：《推拿》，北京：人民文学出版社，2008年。这部开放之书的法文译名叫《盲人》。我喜欢这部小说，因为我在南京的时候曾在鼓楼居住过，我家那条街上就有推拿师的店铺，他们克服自身的困境，在生活中服务于他人，从他们身边路过时，我们甚至根本记不起他们看不见这件事。毕飞宇的作品讲述了这个群体的故事，让我能够更好地体验和理解这些人身上的力量。我也希望自己的作品是开放的，我记得我曾经有本书是以“待续”作为结尾。这意味着该书并不就此结束，它还要继续下去。

高方、施雪莹：接着文学经典这个话题，下面我们想就世界文学这个话题跟您交流。世界文学(Weltliteratur)这个概念因歌德的论述而产生广泛影响，是我们考察跨国文学关系的重要切入点。歌德对于世界文学的相关论述有矛盾的价值观体现，他呼吁建立平等的交流范式，也期望本民族文学在世界文学空间中彰显价值，他积极推进同时代文学的互动互鉴，却视古希腊文明为德意志文化构建的典范，这种对于永恒性和当代性的二元对立论述体现了世界文学话语的张力和复杂性。您是如何看待文学生成价值的永恒性问题，又是如何看待当代性所蕴含的文学交流价值？

勒克莱齐奥：谈起歌德，我最先想到的是《浮士德》这部巨著。浮士德题材源自中世纪，文艺复兴时期剧作家马洛使用这一素材，创作了一部较为现代的伊丽莎白戏剧《浮士德博士的悲剧》。之后歌德受到马洛这部剧的启发，对这一素材进行了重新创作。他和马洛对浮士德进行了不同的阐释。马洛在剧中描写的人物与民间传说中的人物形象大致相同，浮士德是一个野心勃勃的学者，与魔鬼梅菲斯托费勒斯结下盟约，想要通过知识来主宰世界，统治人类。歌德塑造的浮士德完全不同，在我看来，他写下《浮士德》这部诗剧，主要想要展现两点：他希望展现日耳曼文化在欧洲影响力的突显，从某种程度上这体现出一种民族主义的视角；另一方面，他表达了对于青春和自然欲望的执迷，对时间流逝的特别关注。可以说浮士德就是歌德的化身，他借用浮士德来表达自身的关切和德意志文化的力量。需要指出的是，曾经，欧洲人认为德意志缺乏真正的文学，人们很少阅读德语诗歌，而席勒、歌德等赋予德意志文学以新的力量，使其成为欧洲最富有影响力的文学之一。《浮士德》也是歌德抵抗基督教文化的威慑武器，他采用诸如“瓦尔普吉斯之夜”(9)“瓦尔普吉斯之夜”即欧洲多地传说中的“女巫之夜”，是魔鬼汇聚狂欢的盛会。歌德在《浮士德》中多次使用这一题材。《浮士德·第一部》有两场冠以其名，分别是“瓦尔普吉斯之夜”和“瓦尔普吉斯之夜的梦”。《浮士德》第二部中有一著名场景“古典的瓦尔普吉斯之夜”，体现了歌德对于代表古典的古希腊的重新认识和还原古希腊之原始生命力的努力。等日耳曼传说(或是被认为属于日耳曼传说)的著名主题与场景，以及古老的北欧神祇对抗可怜的格雷琴(Gretchen)(10)格雷琴为歌德《浮士德》中与浮士德相爱的女性角色。所代表的基督教慈悲。您谈到了“永恒性”(所谓永恒即是文学的力量之一)，实际上对于迈入老年的歌德来说，所有人类真理都须在先于理性的神话与传说中找到依据。在此意义上，歌德确实是欧洲现代性真正的先驱，因为他揭示了艺术创作的复杂性，以及它对人类日常社会的深刻影响。歌德提出的世界文学是向世界的开放，尽管它带有殖民时代和自我中心主义的烙印，但那个时代已经酝酿着我们当今时代的到来，如今我们应该追求的是交流而非统治；当然毫无疑问“复仇思想”也是当下文学的一种动机，就像我们在前面讨论过的关于创新的问题，它维护摧毁圣像的权利，认为必须摧毁旧范式才能诞生全新的神话。我更希望世界文学呈现出爱德华·格里桑所构想的“世界-文学”(littérature-monde)那样的多元图景和丰富组成。

高方、施雪莹：确实，格里桑所倡导的“世界-文学”是面向多元开放的，旨在消解文学间中心与边缘、支配与从属、正统与地方的对立。近十几年来，格里桑提出的这个概念开始逐渐取代Weltliteratur在法语中的其他译名，比如littérature universelle或者littérature mondiale。能否请您谈一谈格里桑其人？这位马提尼克著名作家、思想家创造出了诸如“全-世界”(tout-monde)、“关系”(relation)、“克里奥尔化”(créolisation)等概念，为关注多元文化关系的学者所引用与阐发，在欧洲、美国和安的列斯群岛地区产生影响，在中国他却不那么广为人知。能否请您谈一谈这位作家，谈谈他的“全-世界”构想和“世界-文学”理念？

勒克莱齐奥：格里桑学识渊博，先后在路易斯安那州立大学和纽约城市大学担任教授，是位很受学生喜爱的老师。我跟格里桑相熟。他说一口完美的法语，所说的和所写的可谓言文一致，是一种深思熟虑、精雕细琢、非常平衡的语言。而我，交流时说的话和写作中使用的语言就不太一样。所以他有这样戏剧性的一面，这种戏剧性是令人愉悦的，也让他在学生中很受欢迎。遗憾的是，他没有在中国的任教经历，他的文化版图上缺了这一块。我有一年和他提起过，他非常想来中国，住一段时间，更好地了解中国文化。格里桑基于安的列斯社会独特复杂的历史和现状，在创作中体现出明确的身份意识，呼吁去殖民化，倡导多样性和文化相遇，他和许多政治活动家保持了长久的友谊，和弗朗兹·法农是很好的朋友。他跟我提到一件他刚到巴黎时的趣事。当时他还是大学生，二十岁出头，法农和他差不多年纪。他们坐船到马赛再乘火车去巴黎。在走出巴黎的里昂火车站时，他们看到一位老妇人带着几个大行李箱。法农走过去对那位夫人说：“有什么可以帮您的吗？”边说边拿起那位夫人的行李箱。那位老妇人看到两个又高又壮的安的列斯人拿起她的行李箱，连声叫救命。她以为自己被法农和格里桑袭击了。这个故事告诉我们，在当时，安的列斯人和法国本地人之间存在着一种断裂、一种根本上的不兼容。格里桑一直赞扬法语这门语言，因为他觉得法语比法国人更好。法语是超越了造就它的民族的成果，因为有无数伟大作家做它的代言人：拉伯雷、奈瓦尔、雨果，还有像蒙田这样的哲学作家，正是这些伟大作家的作品让法语这门语言变得可敬又可爱。我也持这个观点。我认为法语超越了法国人，今时今日更是如此。所以格里桑一直用法语创作。格里桑认为文化超越了地缘与政治分隔，才是人与人交流的理想领域。所谓“全-世界”正是超越国家与社会分野的世界，是格里桑选择寄居其中的理想世界。他也是一位雕塑家，生前建成了自己的“全-世界”博物馆，其中展出了他的一些作品。有座雕塑是一群站在海边的奴隶，眺望着大海。这件作品真正展现出他从自身历史遗产中深刻感受到的东西。这是一个背负奴隶制和被殖民历史，又通过法语及伟大法语作家而获得自由的思想家所能够感受到的东西。我们能在他的文学作品、哲学思想和艺术作品中看到这种精神。

高方、施雪莹：您始终清醒地意识到西方中心主义、种族中心主义、人类中心主义和单一文化价值观的危害，进入21世纪，以资本和技术为主导的经济全球化促使人类社会经济贸易结构和交流模式发生重大改变，同时也带来了一系列风险和挑战，如环境恶化、局部生态危机、气候变化、疾病蔓延等；在文化领域，因强势文化的侵袭，某些少数文化走向衰竭、消亡，或是被主流文化同化。全球化同样影响到文学领域，影响到文学的生产、流通和传播全过程。您对法国的出版行业非常了解，曾经在法国著名的伽利玛出版社的“阅读委员会”工作过。您是否会担心资本力量会强化强势文学的影响，使弱小语言进一步面临失声的风险？全球化作用于世界文学场域，是否会使文学生产有进一步均质化的危险？

勒克莱齐奥：雷蒙·格诺是我在伽利玛“阅读委员会”的邻座，他经常说这份工作的乐趣就在于能够接触到无数不为人知的创作，确实，我们阅读的手稿中绝大部分都会被拒绝，就此消失。当然也有一些会像《马尔多罗之歌》或是普鲁斯特《追忆似水年华》第一部那样，当时被委员会认为不忍卒读，但最后却扬名天下。我更愿意相信时代已经变了，现在人们已经不像从前那样死板、墨守成规。当代文学的某些特质带来了双重影响：我尤其想到了因法语共同体(或用机构来称呼：法语国家组织)而得以广泛传播的作品。法语共同体让源自不同文化的作品得以通过法语传播，包括阿兰·马班库或是穆罕默德·姆布加尔·萨尔的小说，阿卜杜拉赫曼·瓦贝里、里昂内尔·特鲁约的诗歌。当然，法语国家组织也遭受质疑，被认为具有新殖民主义内涵，是一个经济强大的宗主国控制其仆从国的标志，它也在机构内部制造出了一个特权阶级，尼日利亚英语小说家肯·萨罗-维瓦的女儿——艺术家齐娜·萨罗-维瓦称之为“使馆文学”或“使馆电影”。齐娜·萨罗-维瓦向非洲法语国家存在的法语霸权开战，指出前英语殖民地国家，诸如尼日利亚、加纳、肯尼亚等与西非法语国家之间存在的巨大不平等性，尤其是在艺术与文学领域。她的批评主要针对的是电影行业，揭露了非洲自发独立生产的大众艺术与在各大电影节上竞争奖项的大制作影片的对立。在文学领域同样如此，用本土语言写成的作品难以广泛传播，为人所知。文学是受到种种趋同因素的影响，但我们还是应该看到众多作家的努力，看到杯子里已经有的半杯水，庆幸文学让全世界的读者能够接触到不同的文化。我想到了秘鲁作家何塞·玛利亚·阿格达斯，他在西班牙语创作中融入了安第斯山区通用语言盖丘亚语或艾马拉语，(11)盖丘亚语、艾玛拉语为南美安第斯高原印第安人所使用的语言。我想到了安的列斯作家帕特里克·夏莫瓦佐和科特迪瓦作家阿玛杜·库鲁马，他们分别将克里奥尔语和马林凯语移植到法语之中，我想到了很多中国小说家，比如阿来就展现了独特的藏族文化。这再一次说明，当今文学或许确实超越了经济、地缘的局限，而我们对他人的认知注定会不断完善。这是对毛里求斯哲学家、语言学家伊萨·阿斯加拉利博士格言的生动写照，他通过自己著作的标题宣称：《跨文化或战争》，他清楚地说明了：“跨文化，就是和平的另一个名字。”

高方、施雪莹：跨文化与文学、生活紧密相连，也是您作品中的重要组成成分。您的作品形式多元，呈现的世界特别宽广，这跟您多元的文化身份、游历世界的经历以及投向他者和异质文明的目光有关。无论是描写工业化、机械化现代社会对于都市人的异化，还是表达对游走于城市边缘的移民、青少年等弱势群体的关切，或是从家族记忆中汲取素材，呈现战争、离散、文化失根等殖民主义、去殖民化和全球化进程带来的历史和当下问题，又或是从描绘广袤的自然空间和多民族神话中呈现原初的力量，您始终是“在场”的，跨文化是其中重要的元素。您即将问世的作品是否也以跨文化为主题？

勒克莱齐奥：您所说的在场，我理解为行动。我认为写作不仅仅是一种思考或回忆，而是一种行动。一个人写作的时候就在采取行动。写作并不抽象，它与现实生活紧紧相连。而在任何行动中，人都很难在做动作的同时分析自己所做的事。假设一个人快要迟到了，正追着公交车跑，是不会分析自己在做什么的，不然就会错过这趟车。总有那么一个时刻，必须采取行动。这种行动的目的是解决问题，有些是重大问题，也有些不那么重要。追公交车就不那么重要。错过这一班还有下一班。但有时我们也会感到在这种写作的需求里，有某种非常急迫的东西，如果不立即捕捉下来，就会转瞬即逝。个体始终会参与到整个社会的共同事业之中，我很赞同作为行动的写作这种观点：写作就是行动。我喜欢的伟大作家，几乎都是积极的行动者。艾梅·塞泽尔不只是一位诗人，他也在不断寻找安的列斯人的集体认同，试图理解是什么构成了他们的身份，他们又为什么要奋起反抗殖民主义。我想我喜欢的作家往往是那些感受到行动迫切性的作家。哪怕是一些表面看起来更倾向于沉思的作家，比如安妮·埃尔诺，其实她同样也是一位斗士，她不只关注美学问题，也关注伦理，关注道德。

我有双重归属，因为父母家庭的原因我属于毛里求斯这个岛国，但我也属于法国，因为我生在那里并且在那儿接受教育。事实上，我在法国出生是战争形势使然，我的父亲本来打算让我们一家在南非团聚。作为毛里求斯人，我很早就感受到了殖民社会的不公，这也让我能够以一种不那么绝对的视角看待文化。我想正是这种身份的模糊性让我能够更好地接纳多元文化。我选择了四处旅居(泰国、墨西哥、美国、加拿大、韩国、中国)，绝大多数情况是为了教学，而不是出于异域情调的吸引，在与不同文化的接触中，我意识到文化之间的关系至关重要。不应该将自己的文化强加于人，应该试着理解他人的文化，与他者文化交流。文学就是跨文化的一个例证，因为我们可以用中文、法语、日语读《堂吉诃德》，反过来，也可以用法语、西班牙语或其他语言读曹雪芹。文化是文学的基石，我相信文学有助于消弭民族和文化间的冲突，推动文化间性的到来，推动跨文化实践，而跨文化会成为解决种种问题、获得世界和平的途径。

我的新书于今年的二月出版，汇集了多年来写的短篇小说。书名叫《正面》(Avers)，指的是一枚硬币总有正面与反面。事实上跨文化元素在这些故事中非常常见。其中有在巴黎的外国人的故事，有战时逃离巴勒斯坦的孩子的故事，还有一个用音乐来反抗家庭的女孩儿的故事。最后一个故事讲的是丛林中的生活。我写了一对生活在丛林里的美洲原住民，他们在毒品贩子到达巴拿马原始丛林时逃离了那里。我在每个故事里都试着表现出故事主人公的文化身份和境遇。我现在正在写一篇长篇小说，讲述的是一个我不太了解的时期，我母亲的青年时期。我的母亲原籍毛里求斯，她出生在巴黎地区。第一次世界大战期间，她见证了德国军队来到巴黎。其中一支部队，带着当时最大的大炮，名叫“大贝莎”。贝莎是德国军火制造商弗里德里希·克虏伯的独女的名字。那是当时最重型的大炮，它从一百多公里外发射炮弹，摧毁了巴黎城的一部分。我母亲当时就在巴黎城郊，她亲耳听到那些即将落在巴黎城里的炮弹从头顶飞过。我现在正在写的是关于我母亲年轻时的故事，是关于第一次世界大战的历史。一战是现代世界的关键事件。这部小说涉及很多不同主题：现代性、我对母亲的爱，还有第一次世界大战。

高方、施雪莹：歌德认为翻译是世界文学的试金石，您认为翻译是推动跨文化实践的最好途径。您曾在不同的场合表达过，文学的使命正在于超越它的边界，而借助翻译的力量，可以让我们听到世界上所有人的声音，也包括遥远和古老文明的声音。自20世纪90年代起，您和诗人让·格罗斯让共同主编“人之初”(L’aube des peuples)丛书，让《吉尔伽美什》《夺牛记》等不同文明的奠基文本或神话史诗进入法国读者的阅读视野。这项工作跟法国比较文学学者、汉学家艾田蒲主持“认识东方”(Connaissance de l’Orient)丛书具有同样重要的意义，让世界文学以更加完整的面貌呈现在法语读者的面前。您自己也有翻译实践的经历，曾经编译过玛雅文明的智慧之书《希拉姆·巴拉姆的预言》，翻译过记录中美洲消失文明的《米却肯记事》，和您的夫人热米娅一起译过毛里求斯的克里奥尔语谜语。在您和中国的渊源中，翻译也扮演了重要的角色，通过翻译文本，您从东方的哲学智慧和科学思想中汲取营养；通过翻译交往，您与您的译者许钧教授等人结下深厚情谊，与莫言、王蒙、毕飞宇等中国当代作家有了深入的思想互动；通过翻译合作，您和董强教授共同推出唐诗选集《唐诗之路》，这本诗集分别在中法出版，进一步丰富了唐诗在法语世界的阐释空间。您曾说过，对我们当下的世界而言，唐诗依然近在咫尺，它们与我们对话。可否请您谈一谈唐诗的世界性意义和当下价值。在您与李白、杜甫等隔空对话时，有哪些诗句特别让您共情和共鸣？

勒克莱齐奥：我写书谈论唐诗，是因为我认为唐诗是世界文学的杰出丰碑。唐诗宋词里有很多佳句名篇都可以直接与我们对话。如果要选一首最触动我的诗，我会选杜甫的《见萤火》。董强教授为这首诗题写了一幅书法，收录在我们书的法语版里。真希望这幅书法和其中包含的诗文可以悬挂在联合国教科文组织的墙面上！我想为你们读一读杜甫的这首诗，我觉得法语里这首诗实在非常美。

巫山秋夜萤火飞，帘疏巧入坐人衣。

忽惊屋里琴书冷，复乱檐边星宿稀。

却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉。

沧江白发愁看汝，来岁如今归未归。

(Une nuit d’automne, près du Mont Wu, s’envolent les lucioles

Traversant le rideau elles se posent sur les habits de l’homme assis

Celui-ci ressent soudain le froid qui touche déjle luth et les livres

Il sort et les suit jusqu’au puits où elles dansent avec leurs reflets

Sur le passage elles s’attardent et illuminent les étamines des fleurs

Cheveux blancs, fatigué des fleuves, l’homme se lamente ：《 Regarde-toi

Vieil homme, seras-tu toujours lcontempler ces lucioles, l’an prochain ? 》(12)Du Fu, 《 la vue des lucioles》, traduit conjointement par J.M.G. Le Clézio et Dong Qiang, dans J.M.G. Le Clézio et Dong Qiang, Le flot de la poésie continuera de couler, Paris ：Éditions Philippe Rey, 2020, pp. 85-86.)

董强教授的译文很现代，也很传神。翻译在文学交流中很重要。关于翻译问题，我想你们也深有感触，因为你们也从事翻译活动。汉语和法语这两种语言太不相同，译诗，特别是翻译唐诗，很难遵从格律诗的平仄规则，在翻译过程中，我们可以尝试营造出音律效果，传递赋予文学生命的精神。读《见萤火》时，眼前会展现出这样的画面：萤火虫飞进诗人的屋里，落在疏帘上，然后落上诗人的衣服。接着它们飞出屋外，而诗人跟着它们，看它们在井边飞舞，又在花丛间纷飞。这些萤火虫触动了他，因为它们只有须臾的生命，活着的时间非常短暂。但对诗人来说，这让他感受到了生命中的一瞬，而这一瞬几乎是永恒。其中包含着如此的美，如此的生命力，让诗人真真切切地感受到了看着萤火虫时的那份欣喜，也明白对自己而言时间不停流逝，他已经上了年纪，很快即将死去。他生活在战乱的年代，人命如草芥，他自己也有一个孩子早早夭折。这种生命易逝的感受与此刻他感觉到的幸福结合在一起，让他觉得应该珍视这瞬间的永恒。这首诗在我看来还有一层特别含义，因为现在已经很难见到萤火虫了。成都的萤火虫消失了。工业文化、杀虫剂的使用将昆虫赶尽杀绝。我现在所在的尼斯也是这个情况。我小的时候，尼斯还有萤火虫，现在也看不见了。所以这首诗也向我们警示世界何其脆弱，我觉得这是一首非常有力的生态主义诗歌。当然了，要是对杜甫说他的诗有生态主义内涵，他肯定会大吃一惊。他根本不会想到现在是这么个情况。

我从这首诗里读到了唐诗中某种隽永之物，我想这就是为什么经典依然很重要。我找到了对我们这个时代许多问题的启示，关于人类文化之易逝、关于和平的脆弱、关于人与自然间必要的平衡。我和您一样，认为从其他文化汲取营养至关重要，这并不是出于对异国情调的偏好——尽管我很喜欢杜甫诗歌中描写的画面，萤火虫纷飞在竹林与井阑边，诗人在此找到一隅躲避战乱纷扰，真正的原因在于我们从他者的文化中找到了心怀希望的理由，包括对想象力的认知，还有构成人类文化的种种意象与传说的宝库。西班牙征服者到达米却肯王国时，末代国王谭嘉宣的惊呼总结了人类历史上最惨烈的悲剧之一：“他们来了。他们在此。我们注定要消失吗？”无论处在怎样的发展与智识水平，我们都必须牢记这句振聋发聩的质问，以抵抗时刻可能毁灭我们的威胁。

高方、施雪莹：您特别关注唐代诗人对于自然的书写，在您的作品中，自然也是重要的叙事背景，构建了富有诗意、多元的自然空间，物质的自然空间与神性的自然空间相互交融，体现出人类回归诗意栖居和生命本源、人与自然统一的期许，其中呈现出生态主义的思想。在对《见萤火》一诗的解读中就体现出您的生态关切。您为何特别关注生态问题？

勒克莱齐奥：对西方文化来说，生态其实是个很新的概念。在中国，它的历史则要古老许多。我觉得中国人很早就关注到平衡问题。我很喜欢“平衡”(balance)这个词的英文表达，因为“balance”又可以指天平：当我们放上砝码，必须保持两边相等。中国很早就有了这个概念，比如唐代诗人们乐于书写自然，同时也关注农民的社会境况：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”它教会孩子们尊重自然劳作：是自然赋予我们食物。

就我自己来说，我是通过我的家庭接触到这一点的。我父亲在非洲生活了很长时间，他觉得欧洲的浪费现象严重。我父亲只用自己做的蜡烛照明。我们洗澡的时候，必须在脚边放一个小木盆，把水接起来洗衣服。我父亲把这种必须珍惜我们所获得的一切的思想赋予了我们。所以我自然而然地赞同生态主义观念。“生态”(écologie)这个词本身也很有意思，它的前缀éco源自希腊文oikos，意思是“家宅”。所谓“保护生态”，就是照顾好自己的家园。家园，就是这个世界。地球是我们的家。我们没有其他居所，世上没有“二号地球”。我们只有一栋房子：就是这个世界。如果把它毁了，我们就再无栖身之所。我觉得这是中国文化中非常重要的一点。在原始文化中，这一点也很重要。那些生活在森林里的所谓“野蛮”人很清楚，要是毁掉了森林，他们将一无所有。森林不是消遣的去处和工业化采伐的对象，森林就是他们的家。在“生态主义”这个词还不存在的时候，我父亲就在履行生态的原则了，只不过他不知道这个词是什么，对他来说这意味着节俭，不要过度消耗自然的馈赠。他受不了吃饭时盘子里有剩菜。我们那时经常吃米饭，必须吃得干干净净，一粒米都不能留。因为那是对仍在饥饿中的人的冒犯，是对生产米粒的自然的冒犯。我想所有这些原则，对中国人来说都是习以为常的，但在法国，在西欧国家却并非如此。正是因为这一切，我对生态主义运动持赞同态度。

高方、施雪莹：最后，让我们回到“守常与流变：世界诗歌鉴赏”这门课。自2013年起，您在南京大学开设“人文与艺术”系列通识课，该通识课开设了10年，内容丰富，每年的主题都有变化，您讲过艺术与文化的多元阐释，讲文学与电影的互动，讲世界诗歌，讲小说的诞生与演变，讲文学艺术中的神话，选取文本素材多元，视域广阔，从某种程度上，可以说向学生呈现出您的世界文学艺术史观。您在教学实践中践行了一种 “非线性”艺术史观，可否请您具体阐述这一观念，它对于加强文化多样性认识，推进跨文化对话和实践有何意义和价值？文学在增进人文素养教育方面发挥怎样的独特作用？

勒克莱齐奥：第一节课上，我希望提出艺术的“非线性”概念，这既是从佛教思想的角度来说(因为佛教是中国文化非常重要的组成部分)，也是从科学意义上来说(考虑到学生中有一部分来自理工专业)。鉴于我接受的主要是文学教育，我不打算深入讨论这个词复杂的哲学或科学含义；我只是觉得文学艺术(或许所有形式的艺术都是如此)与非线性的思想不无互通之处。要么在文学内部各种力量保持均势，要么文学里混沌才是主要元素。个人来说，我觉得混沌才是文学的主要构成，因为正如我们刚才所说，种种越界行为、流派之间的角力、作家受到的影响(比如塞泽尔受希腊诗学的影响或是格里桑受柏拉图哲学的影响)，所有这些时刻都是——不能说是完全混沌的时刻，应该说是不同力量交汇的时刻。神话主题的循环革新和多重中心系统时常催生出矛盾的运动与杂乱无章的元素。作为例证，这里我给出一张图，展示非线性系统，选自阿尔及利亚费尔哈特阿巴斯塞提夫大学艾米拉·奈查帝博士的《非线性系统课程教材》，它阐明了我所谓艺术非线性的概念，存在多个运动中的中心，在它们四周，无数线条时而相交、时而分离(图1)。

图1 不稳定焦点的非线性系统相图(13)Emira Nechadi, Cours Systèmes non linéaires, Sétif：Université Ferhat Abbas de Setif 1, p.12.

在我看来，文学的历史不是线性的，我们随时可以从别处、从过去或不同文化中寻找灵感。艺术没有唯一的中心，存在的只有不同力量的汇集点，在数学上它们被称为“结点”，它们的影响，一如星体回转运动一般，会一直传向遥远的边缘。如果用地缘来表达，巴黎是其中一个，但也存在其他结点，比如法国南部的奥克语文化，也是一个特殊的结点。还有布列塔尼文化，也是个特殊的结点。当然中国也一样，不同地域、不同历史时期，都可能有相交线(而不是分割线)，彼此交叠又彼此远离。我认为文学文化的流变历程是复杂的，想将它限制于某个等级化的体系中完全是一种人为构建。当然，关于文学艺术的“非线性”认知，这并不是我逻辑思辨的结果，更多是我源自文本阅读基础上的直觉。我完全无意否认文学流派，或是否认作为文学创作基石的社会现实。我只是相信创作中也存在意外，而正是这些意外元素穿越了空间与时间，让唐朝的诗歌，抑或是荷马生活的公元前四世纪的希腊，对我们而言也变得亲切熟悉。

我和南京大学高研院学生同上的课程也让我更加虚心，这一授课经历让我懂得了文化的差别(我的希腊拉丁文化传统与中国学生关注伦理的中国传统文化)，另一方面，也让我明白了我接受的文学教育与学生中占多数的理工科学生所接受的科学方法教育之间的不同。在此意义上，我在南京大学的经历无疑收获颇丰，因为它不仅是建立在跨文化(不同文化间的关系与互动)基础上，也建立在跨学科基础上，让不同学科间既专业又互补的认知方式得以彼此互动，而这会在塑造一种全新的人文主义的过程中起到至关重要的作用，而这正是今天的我们迫切需要的。