耿纪朋

（湖北美术学院 艺术人文学院，湖北 武汉 430205）

稷益庙又称“东岳稷益庙”，当地俗称“阳王庙”，全国重点文物保护单位，位于新绛县城西南15千米处的阳王镇阳王村。新绛县今属山西省运城市，古称有“绛州”“汾城”“绛郡”“正平”“雄州”“绛阳军”“晋安府”等。稷益庙建筑规模不大，创建年代不详。庙内现存明代嘉靖二年（1523年）《重修东岳稷益庙碑》和清光绪二十七年（1901年）《重修东岳庙暨关帝土地诸神庙碑》等。据碑文记载，元顺帝至元年间，明代弘治、正德、嘉靖年间和清代光绪年间进行了重修或增建。

稷益庙坐北朝南，明代弘治年间将正殿三间恢复为五间，两侧增修左右翼室各四间，明代正德年间增修山门三间、献亭五间、舞亭五间、长廊和围墙等，现在只有正殿和舞亭保存较好，其他建筑已毁或者仅存基址。现存正殿建筑为明代殿堂，门窗均朝南面开，殿内已空，墙面有北壁、东壁、西壁及东西两梢间南壁共五部分。北壁壁画不存，其余四部分为现存明代壁画。根据正殿西梢间南壁左上角的题记可知，壁画为翼城县画师常儒及其子常、常耜，门徒张，与本州画士陈圆及其侄陈文、门徒刘崇德共同绘制，完成于正德二年（1507年）秋九月十五日。

自20世纪70年代以来，国内学者开始对稷益庙进行较为深入的研究，有关著述包括论著和图册说明文字。论著既有专门研究的文章，也有关于“壁画”“山西壁画”“明清壁画”等方面的专题研究和地方志文献资料等。早期研究稷益庙壁画，多是将其作为相关专题研究的一部分，或是通过画册展示壁画。近年来，专门研究成果虽然增加，但在壁画主题研究上并未有太多新的成果，而多是分析其文化因素和艺术特色。

综合已有研究成果，可知其主要集中在四个方面：一是考证稷益庙的历史发展和壁画绘制时代；二是讨论壁画主题和稷益庙的供奉对象，以及结合稷益信仰（有部分成果联系了东岳信仰）主题进行区域文化或主题文化的深入研究；三是结合壁画进行局部分析，或从区域、时代、内容等方面和其他寺观壁画进行比较研究；四是就稷益庙壁画本身的造型、色彩、线条等绘画技法方面进行研究，或与其他寺观壁画进行比较研究。关于稷益庙的创建年代，王泽庆认为“不应晚于南宋”[1]82；柴泽俊认为此庙“创建盖在唐、宋之际”[2]24；张云志推测了两种可能：“第一种为创建于唐、宋之际；第二种为最晚创建于元初”[3]230。关于壁画的主题，王泽庆根据嘉靖二年（1523年）的碑文认为，稷益庙祭祀的神灵“除了后稷和伯益以外，还有大禹”[1]82。他将东壁画面的内容解释为“朝圣图”，将三位主像解释为“三圣帝君”，将殿堂正中的女子推断为“谷神”，解释其行为为“授种”；将西壁内容解释为“朝大禹稷益、祭祀、群仙、耕获、田猎等图”，认为画面主像为大禹、后稷、伯益。[1]82-83他还认为，西壁拜坛上主像身后《水天旭日图》屏画和“殿前水池”是用象征手法表示“大禹治水业绩”。[4]42孟肇咏将稷益庙东壁三位主像解释为伏羲、神农、黄帝，将殿堂正中女子解释为赐种女神，并推断其为后稷之母姜嫄。[5]69柴泽俊书中更为深入地解释了东西壁壁画主体人物身份已有的推论。他依据《元史》中《郡县三皇庙》的有关记载，提出：“三皇（亦称三圣）不仅有功于世，有德于民，而且为后来后稷、伯益的业绩奠定了基础”[2]126，结合东壁所绘三位主像“全部饰以帝装冕旒”，推断其为伏羲、神农、黄帝。他认为，西壁所绘三位主像为大禹、后稷、伯益，将中间主像推断为大禹的依据是“禹后靠背上画云海图一幅，水势浩荡，巨浪翻滚，一轮红日自海面冉冉升起，象征着大禹已使洪水归入大海”。[2]127此后学者基本上是在沿用以上观点的基础上进行研究。张云志结合稷益庙本名“东岳稷益庙”的碑文记载，认为：“此庙为供奉东岳、后稷、伯益的寺庙，而东岳为第一主神，并且以史籍为依据详细介绍了东岳、后稷、伯益的身份、职司以及他们在民间的影响。然后从时间的连贯性入手推断出东岳稷益庙明代壁画的绘制工作始于弘治末年，完成于正德二年（1507年）九月十五日。进而以这些为铺垫，依据画面中人物的服饰、姿态推测东、西两壁所绘主像为两个不同场合中相同的三人，即东岳、后稷、伯益。将东壁所绘场景考释为‘赐种和朝拜大典’，而非单纯的‘朝圣’，与之前研究的推断有所不同。”[3]252

一、稷益庙的性质、供奉对象和壁画主题

稷益庙壁画人物的身份因为无榜题而难以确认，所以学者的推论依据主要是庙的名称和庙中的明清碑文。“稷益庙”和“东岳稷益庙”明显是不同的，除了早期研究的王泽庆和深入讨论这个问题的张云志两位学者外，其他学者讨论不多。稷益庙的名称和性质决定了供奉的对象和壁画的性质，必然影响对壁画主题的解读。

研究一个宗教场所的图像，需要先了解其供奉的对象，在此基础上才能够深入。因为稷益庙的雕塑已经不存，现在无法直接确认供奉神像的信息，但是从明清碑文和早期研究的成果中，可以得知一些情况。王泽庆文中提到“‘文化大革命’中……正殿中的岳王、后稷、伯益彩塑像遭到破坏”[1]83，李井岗文中也提到正殿内“北面原为泥雕塑像群已毁无遗”[6]76，1997年的《新绛县志·文物卷》（山西省新绛县志编委员会编，陕西出版社）中也提到稷益庙正殿中的塑像毁于“文化大革命”。[3]232可知稷益庙正殿原有彩塑像，数量不少于三尊（可能还有随侍），毁于“文化大革命”期间。塑像主尊的身份或许是东岳大帝（岳王）、后稷、伯益。

稷益庙不是佛教寺院。张育英认为：“稷益寺院壁画，是一幅写实画”，“佛教寺院不画佛经故事，而画民间传说故事，这也是中国佛教世俗化的一个表现”。[7]47这个观点明显不准确。稷益庙的壁画虽然不能说和佛教完全无关，但是就整体而言，和佛教关系不大，稷益庙不是寺院，其壁画不能体现中国佛教世俗化的问题。

稷益庙是道观吗？笔者认为也不是。稷益庙有道教因素，融合了道教信仰，但并不是一个单纯的道教场所。东岳大帝的信仰和道教有关，但是东岳大帝的信仰并非单独保存在道教信仰中。姑且不论明清佛道融合后佛教水陆法会中融入东岳信仰，儒家神祠体系中东岳信仰的地位也不容忽视。（图1）

图1 道装人物像

后稷和伯益的信仰在道教中虽然也有保存，但是其信仰更为主要的体现形式是儒家文化系统中的“社稷”“圣贤”及祖先崇拜。东岳在稷益庙中虽然存在，但是根据嘉靖二年（1523年）碑文可以知道，此处的东岳是“山川”祭祀的代表，“言东岳而不及他者，岱为五岳之宗，他皆统其中矣”（明周尚文《重修东岳稷益庙之记》）。[3]253“岳镇海渎”虽然也属于“山川”，但是因其特殊，所以在其属地是被单独祭祀的。明李东阳等撰《大明会典》卷之九十三《有司祀典上》，开篇称：“旧典杂列各处山川土神、古今圣贤、忠臣烈士，能御大灾，能捍大患，以劳定国，以死勤事，或奉特敕建庙赐额，或沿前代降敕护持者，皆著祀典。秩在有司，不可胜列。惟岳镇海渎及历代帝王陵寝，凡遇登极，必遣官分投祭告，特重其礼。”碑文叙述和其后的“迎神”乐章中也重点谈及后稷和伯益，碑文使用许多文字来解释东岳的信仰，以希望说明其合理性。国家层面的社稷祭祀在山川祭祀之上，地方亦是如此。为何东岳在稷益之上呢？是碑文所言“彼苍苍蒸民孰不欲生，生必本于稼穑，稼穑非山川以宁得乎”（周尚文《重修东岳稷益庙之记》）[3]253的理由吗？为什么在稷益庙里出现的是东岳和伯益，而不是经常和后稷同时被祭祀的先农，也不是后土或句龙呢？

稷益庙是神祠，并且是被官方认可的重要地方神祠。嘉靖二年（1523年）《重修东岳稷益庙之记》中，撰文的“诰封朝列大夫宗人府仪宾郡人周尚文”、书丹的“奉直大夫知山西陇州事乡进士郡人杨泽”、篆额的“赐进士奉直大夫刑部河南清吏司郎中郡人陶滋”[3]253，《重修东岳稷益庙大功德主》中录名的“资政大夫太子少保奉敕参赞机务南京兵部尚书郡人陶琰”和“资政大夫南京工部尚书前奉敕巡抚湖广都察院左副都御使郡人韩重”等，正殿明间顺脊串上墨书题记中的“奉训大夫知绛州事济宁徐（崇德）”，[8]65都是当地官绅，有些身份高贵，有些是地方父母官。这些人捐资或参与重修的稷益庙是具有政治地位的，所以稷益庙是儒家信仰体系中的神祠，具有官方认可的性质。东岳稷益庙的命名虽然有儒道融合之嫌，但仍是儒家信仰体系中将社稷祭祀和山川祭祀相融合的体现。

稷益庙现存的壁画并非全貌。一个宗教信仰空间中，塑像和神主是主要被崇拜的对象。壁画可以分为两大类，即叙事性的故事展现和被崇拜的图像。壁画中被直接崇拜的图像一般不具有故事性，而是作正面表现的单独形象或群像。稷益庙现存壁画明显是带有故事性的场景描绘，而不是被直接崇拜的图像。一个信仰空间中，如果塑像和被崇拜的图像壁画同时存在，一般塑像的身份高于壁画中的人物身份，出现特殊情况时，空间布局也会有相应的体现。故事性壁画中，主要的人物故事一般是和塑像人物身份重合的，也就是说故事表现的主角是明确的。

关于稷益庙塑像是谁的问题前文有所提及，按照塑像是东岳大帝、后稷、伯益的前提，壁画中出现这三位神祇的可能性是最大的。也就是说，张云志的观点更为具有合理性。三皇或三圣（伏羲、神农、黄帝）及大禹的身份都高于后稷和伯益，在非必要表现的场景中出现的可能性很小。东壁和西壁壁画中均有三位主像，大禹出现的可能性还可以讨论一下，三皇出现的可能性则几乎没有，尤其在塑像中最尊的神祇是东岳大帝的情况下。三皇居于东岳大帝之下的供奉结构不合理，在塑像是东岳大帝、后稷、伯益的前提下，壁画中主像基本上不可能为三皇。

稷益庙北壁应该是有壁画的，无论是模糊的记载，还是口头的传说，都提及雕塑毁坏的时间，而没有讨论壁画消失的时间。现存壁画的面积有两种说法：一种是131.11平方米[2]125，另一种是125.76平方米[3]234。因为正殿建筑年久失修、屋顶渗漏和曾被用作仓库，壁画有部分已经损坏，线条或颜色有所脱落，但并无大面积消失。那么，北壁壁画为何未留存任何痕迹呢？这是解决稷益庙壁画主题不可忽视的问题。

从壁画和塑像的对应关系来看，东西两壁的壁画应该是以后稷和伯益为主要表现对象，北壁原有壁画表现的内容应该是和最重要的主尊相关。已有研究中，对于东壁壁画内容讨论较多。该壁画中，主体朝拜画面之外，表现的是史籍和传说故事中后稷的生平传记故事。这种表现传记故事的连环画形式明显受到了佛传故事和佛本生故事图像传统的影响。从这个角度讲，被朝拜的三位主像中也必然有后稷。取种的女性不可能是姜嫄。首先，画面中的女性虽然所处位置重要，但身份并不尊贵，和西壁奏事的男性官员身份相等，其所处位置是根据画面情节需要，并没有准确的或者说必须解读的身份；其次，塑像中没有姜嫄，明代的殿堂中也没有供奉姜嫄的位置，清代所修圣母殿供奉的是姜嫄还是后土圣母已经不得而知； 再次，东壁壁画中表现后稷故事时多处出现姜嫄，但是在三位主像中有后稷的情况下不可能让姜嫄处于取种的位置。（图2）

图2 东壁壁画局部

同样可以推测，西壁壁画朝拜的三位主像中必然是有伯益的。结合东壁壁画的内容，西壁壁画朝拜场景之外的内容是否表现了伯益的传记故事呢？关于西壁壁画朝拜场景之外的图像，之前的解读并未如东壁壁画那样系统，而是根据内容认为其是对现实生活的表现，如命名为《耕种图》《收获图》《烧荒图》《狩猎图》《农妇送饭图》《碾场图》的画面局部。其实这些场景并不是单独存在的，比如《农妇送饭图》的上方有一位身穿红色袍服的官员，其后有举着伞盖和牵着马、抱着物品的几个随从，这是这些场景的中心人物。《烧荒图》和《狩猎图》的旁边厅内或野外也都有这样一位中心人物。这位中心人物应该是伯益，诸多画面应该是为了体现其主要事迹。

二、东壁壁画人物新解

东壁壁画《朝拜图》三位主像中有后稷的理由前文已经论述，但是哪一位是后稷呢？祭祀后稷的情况一般有三种：第一种是祭祀太稷时配祀后稷，第二种是祭祀先农时配祀后稷，第三种是周朝祭天时配祀后稷。《大明会典》卷之八十一记载：“国初以郊庙、社稷、先农俱为大祀。后改先农及山川、帝王、孔子、旗纛为中祀。诸神为小祀。嘉靖中，以朝日、夕月、天神、地祇为中祀。”这是国家层面的祭祀，而郡县和普通百姓的祭祀则另有要求：“洪武初，天下郡县皆祭三皇，后罢。止令有司各立坛庙，祭社稷、风云雷雨、山川、城隍、孔子、旗纛及厉。庶人祭里社、乡厉及祖父母父母，并得祀灶。余俱禁止。”根据《大明会典》的记载：“太社，以后土句龙氏配。太稷，以后稷氏配”；洪武十年（1377年），“奉仁祖神牌配神，西向。而罢句龙后稷配”；洪武三十一年（1398年），“更奉太祖配神”；永乐中，“北京社稷坛成，位置陈设悉如南京旧制”；洪熙后，“奉太宗同配”；嘉靖九年（1530年），“遵初制”。（《大明会典》卷之八十五）稷益庙不是天子祭祀的地方，重修时间段也不是后稷配祀太稷的时期，所以稷益庙和太稷祭祀无关。先农祭祀在《群祀二》（《大明会典》卷之九十一），明代洪武年间初为大祀，曾用后稷配祀，但很快改为中祀，不设配位。因地方不设先农祭祀，所以稷益庙和先农祭祀无关。

在《大明会典》卷之九十四《有司祀典下》条目下有：“洪武二十六年（1393年）著令，天下府州县合祭风云雷雨、山川、社稷、城隍、孔子及无祀鬼神等，有司务要每岁依期致祭。其坛庙宇制度、牲醴祭器体式具载洪武礼制。”府县社稷的神号各有规定，各布政司寓治之所虽然是布政司官致祭，但是也合称“府社”“府稷”。府称“府社之神”“府稷之神”，州称“州社之神”“州稷之神”，县称“县社之神”“县稷之神”，并无后稷之称，所以稷益庙也不是府县社稷之神的祭祀之所。

明代对于地方祭祀也有明确要求：“凡应祀神祇，洪武元年（1368年）令郡县访求应祀神祇、名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于国家及惠爱在民者，具实以闻，着于祀典，有司岁时致祭”；（洪武）二年（1369年），“令有司时祀祀典神祇。其不在祀典而尝有功德于民、事迹昭著者，虽不祭，其祠宇禁人毁撤”；（洪武）二十六年（1393年），“定各处圣帝明王、忠臣烈士，载在祀典、不系淫祠者，其庙宇陵寝皆要备知其处，每年定夺日期，或差官往祭，或令有司自祭。礼部悉理之”；“凡神祇坛庙，嘉靖九年（1530年），令各处应祀神祇帝王、忠臣孝子、功利一方者，其坛场庙宇，有司修葺，依期斋祀，勿亵勿怠”。（《大明会典》卷之九十三）稷益庙是旧有祠庙，供奉的后稷和伯益也属于“圣帝明王、忠臣烈士”和“有功德于民、事迹昭著者”。地方官员对于修建神祠是有责任的，在《大明会典》卷之九《到任须知》条目下有：“祀神有几，各开祭祀。国之大事所以为民祈福。各府州县每岁春祈秋报二次祭祀，有社稷、山川、风云雷雨、城隍诸祠，及境内旧有功德于民、应在祀典之神，郡厉、邑厉等坛。到任之初，必首先报知祭祀诸神日期、坛场几所、坐落地方、周围坛垣、祭器什物、见在有无完缺。如遇损坏，随即修理。务在常川洁净，依时致祭，以尽事神之诚。”此处地方官任职须知的内容可以和嘉靖二年（1523年）的碑文相对照，“为民”和“事神之诚”是祭祀的核心思想。

对于图像的解读不能离开图像本身。稷益庙壁画中重要的信息隐藏在壁画图像中。关于西壁《祭祀图》有一些专题研究，如从人物服饰、礼仪和乐器等角度切入研究的成果，但图像解读仍有待深入。西壁壁画左侧祭祀场景中，供桌上有三块神牌：中间一块为“昊天玉皇上帝位”，左侧一块为“始祖后稷神位”，右侧是神牌的红色背面，无字迹。将“昊天玉皇上帝”解释为“大禹”明显有误[2]127，背面的神牌文字多被推测为“始祖伯益神位”[3]248，此也还有待论证。“昊天玉皇上帝位”的神牌体现了稷益庙融入了道教信仰因素，也体现了宋代以来儒道融合的影响。《宋史》卷一百零四《志第五十七·吉礼七·礼志》记载了徽宗政和六年（1116年）九月朔：“上玉帝圣号曰：太上开天执符御历含真体道昊天玉皇上帝”[9]524，将儒家尊奉的“昊天上帝”和道教尊奉的“玉皇大帝”的名号合而为一。“始祖后稷神位”中有个重要信息“始祖”，那么后稷是谁的始祖？

《史记·周本纪》开篇为“周后稷，名弃”[10]112，接着便介绍了后稷的生平，其故事可以和东壁后稷故事壁画相对照。后稷是周朝的始祖，周朝天子和姬姓同宗诸侯后裔姓氏众多，如有周、翟、侗、郏、亚、印、于、唐、温、邢、贾、侯、何、单、解、韩、步、贝、居、张、简、籍、党、晋、曲、应、翁、杨、管、阴、拜、鲁、凡、蒋、邢、茅、胙、祭、蔡、曹、卞、成、盛、霍、卫、康、常、石、凌、甯、孙、戚、沈、尤、聃、冉、召、邵、奭、燕、贝、盛、谯、缪、毛、郜、告、廖、雍、滕、腾、毕、冯、王、万、魏、潘、庞、雏、原、酆、郇、荀、旬、程、知、辅、盛、赖等。[11]1602-1613这些姓氏也可和明代参与重修稷益庙的官绅姓氏相对照。

作为始祖的后稷在东壁三位主像中只有可能是居中的主像。司马迁《史记·封禅书》记载：“周公既相成王，郊祀后稷以配天，宗祀文王于明堂以配上帝。自禹兴而修社祀，后稷稼穑，故有稷祠，郊社所从来尚矣。”[10]1357以后稷配天是周礼的体系，所以《祭祀图》中体现了周礼在祖先崇拜中的文化遗存，并且融合了农神的崇拜因素。基于周礼祭祀体系特别是参考昭穆制度可知，东壁三位主像中，两侧的两位衮冕装帝王像应该是周文王和周武王。两侧朝拜的文臣武将应该也和周朝相关。李善注《文选·齐故安陆昭王碑》引邹衍《邹子》云：“五德从所不胜，虞土、夏木、殷金、周火。”[12]1279《淮南子》更为细致地描述了五德五行和朝代更迭的关系：“有虞氏之祀，其社用土，祀中霤，葬成亩，其乐《咸池》《承云》《九韶》，其服尚黄。夏后氏，其社用松，祀户，葬墙置翣，其乐《夏籥》《九成》《六佾》《六列》《六英》，其服尚青。殷人之礼，其社用石，祀门，葬树松，其乐《大濩》《晨露》，其服尚白。周人之礼，其社用栗（或为粟），祀灶，葬树柏，其乐《大武》《三象》《棘下》，其服尚赤。”[13]169-170后稷虽然是周始祖，但也是有虞氏和夏后氏的臣子，所以壁画中的后稷服饰颜色符合尚青的夏后氏时代。周文王和周武王服饰颜色尚赤，符合周朝五德五行属性。董仲舒另有“三统说”，即“夏黑、商白、周赤”。根据《明史》卷六十三《志第四十三·舆服三》记载，在洪武三年（1370年），“礼部言：历代异尚。夏黑，商白，周赤，秦黑，汉赤，唐服饰黄，旂帜赤。今国家承元之后，取法周、汉、唐、宋，服色所尚，于赤为宜。”[14]1634结合明朝皇帝姓朱，以朱色为正色。[15]128此处的五色是五德论和三统论结合之后的思想，而稷益庙壁画中人物服饰颜色应该是参考了更为早期的思想传统。两壁故事中人物多用红袍也体现了朱色在明朝的尊贵。

三、西壁壁画新解

西壁壁画同样以《朝拜图》为中心，构图布局和东壁壁画是一致的。如上文所述，东壁壁画的核心人物是后稷，西壁壁画的核心人物就应该是伯益。伯益和后稷经常一起出现，有时和大禹一起出现，如《尚书·益稷》中就有相关记载，大禹介绍了后稷和伯益的功劳。[16]43伯益在传说中是燕子的后裔，能够和禽兽沟通，[17]119被认为是狩猎和畜牧业的创业者和行业保护神，还发明了凿井①见张双棣撰《淮南子校释》，北京大学出版社，1997年，第831页。关于发明凿井者是谁有不同版本。，是辅佐大禹治水的功臣，被民间奉为“百虫将军”（郦道元《水经注》卷十五《洛水》引《百虫将军显灵碑》）。《史记·秦本纪》称其为秦始祖：“秦之先，帝颛顼之苗裔孙曰女修。女修织，玄鸟陨卵，女修吞之，生子大业。大业取少典之子，曰女华。女华生大费，与禹平水土。已成，帝锡玄圭。禹受曰：‘非予能成，亦大费为辅。’帝舜曰：‘咨尔费，暂禹功，其赐尔皂游。尔后嗣将大出。’乃妻之姚姓之玉女。大费拜受，佐舜调驯鸟兽，鸟兽多驯服，是为伯翳（伯益）。舜赐姓赢氏。”[10]173（图3）

图3 西壁壁画局部

《史记·夏本纪》记载了伯益辅佐大禹处理朝政：“帝禹立而举皋陶荐之，且授政焉，而皋陶卒。封皋陶之后于英、六，或在许。而后举益，任之政。”[10]83伯益的德行和能力获得了大禹的认可，大禹驾崩后曾传位于伯益，但伯益将帝位让给了大禹的儿子启并隐居箕山。《史记·夏本纪》记载为：“十年，帝禹东巡守，至于会稽而崩。以天下授益。三年之丧毕，益让帝于禹之子启，而辟居箕山之阳。”[10]83《孟子·万章》中亦有“益避禹之子于箕山之阴”[18]173。因伯益之前，许由曾避尧让位而隐居箕山②《史记·伯夷列传》载：“而说者曰尧让天下于许由，许由不受，耻之逃隐。……太史公曰：‘余登箕山，其上盖有许由冢云。’” 见司马迁《史记》，中华书局，1963年，第2121页。，故伯益隐居箕山亦是表明态度。

伯益曾短时间管理天下，并且在早期文献中常与后稷连称，加之掌管山泽、护佑狩猎畜牧行业的职能，所以和后稷被联合祭祀。在《大明会典》中，没有找到单独祭祀伯益的坛庙的记载，而在祭祀历代帝王时，伯益位于历代帝王庙的“东庑第一坛”。（《大明会典》卷之九十一）至于稷益，地方郡县也有专门立庙祭祀之所。新绛县在地理位置上，也与后稷和伯益关系密切，《重修东岳稷益庙之记》碑文中提及“北吊虞官之墓，西瞻后稷之亭”[3]253，“虞官”应指伯益。随着中国以农为本的传统逐渐形成，后稷信仰的影响力增大，加之后稷之后的周朝影响深远，后稷的影响力远远大于伯益。伯益虽然曾做过天下的管理者，但是并未直接传承王统。其作为秦国和赵国的始祖，重要性不容忽视。秦统一六国更是扩大了秦人信仰的传播，但是秦朝三世而亡，秦始皇统一天下信仰的愿望并未实现，其信仰的影响力度值得推敲。

稷益庙中供奉后稷既然有祖先崇拜的因素，那么供奉伯益应该也有。伯益是嬴、秦、赵、费、廉、徐、黄、江、李、白等姓氏的祖先，所以其应该主要是因为某些姓氏始祖神的身份和管理山泽的神职而在稷益庙中被供奉的。伯益和后稷的关系在此需要讨论一下。早期文献中伯益在后稷之前，而庙名中后稷则在伯益之前。嘉靖二年（1523年）《重修东岳稷益庙之记》碑文中，“益烈山泽，稷播百谷”对应“山川社稷之坛”[3]253，亦是伯益在后稷之前。清光绪二十七年（1901年）陈作舟的《重修东岳稷庙关帝土地诸神庙碑记》碑文中，“左列伯益，垂千古山泽之政；右列后稷，贻万姓粮食之原”[3]34，亦是伯益在先，而其中的“左”一般应该是指神像的左侧，而非信众的左方。但是对应壁画，北壁原有三尊主像中，后稷应该在东侧，伯益应该在西侧。因塑像已毁坏无存，此处存疑。

参照东壁壁画主像的辨识，西壁三位主像中，中间一位应该是伯益。其身穿青袍也对应夏德服色。左右两位身穿红袍者不易辨识，但是放到祖先崇拜的文化语境中予以解读，可以否定其为伯益二子大廉和若木的可能性。结合红色服色，推测为赵姓（赵国）得姓祖先造父和秦姓（秦国）得姓祖先秦非子，这两人皆在周朝为官，身穿红袍也符合五德五行服色。所以西壁《祭祀图》中背面神牌的正面文字应该是“始祖伯益神位”。之所以描绘为背面神牌的形式，一方面是因为服从于整体壁画的构图，另一方面则是因为祭祀场景在西壁，背面神牌对应西壁的主像身份，在壁画绘制之初西壁主像是明确的。再深入一点讨论，这或许和宋代赵氏始祖的信仰有关。宋真宗尊奉圣祖赵玄朗，暗指其为黄帝，圣祖信仰在宋代一度盛行并影响深远。此处并未明确标出“始祖伯益神位”或是有所顾忌也未可知。其中一位红袍王者手中有谷实，被认作后稷的标识形象。因为稷益庙的主题就是祖先崇拜和农牧神崇拜，所以手持谷实符合大的主题。根据南壁题记可知，绘制壁画者有两组，或是因各绘一侧，各有自己的粉本传承，为了凸显主题而刻意表现也未可知，姑且存疑。围绕《朝拜图》的各组绘画应该也是表现伯益生平的故事，只是后世伯益故事传播不广，且和大禹故事多有重合，加之文献中伯益相关记载多附于大禹，所以西壁壁画的中间主像被错认为大禹。伯益为主管山泽之神，其身后为《云海旭日图》也是合理的。（图4）

图4 西壁壁画局部（《祭祀图》）

四、关于北壁壁画的推测

北壁原来是有壁画的，壁画画了什么？根据明清的碑文可以知道，稷益庙也称为“东岳稷益庙”，庙中必然是有东岳大帝的。伯益为掌管山泽之神，其职能与东岳大帝有所重叠。东岳大帝的身份有两种不同的解读：一种是儒家祭祀中的解读，一种是道教神系中的解读。

按照儒家祭祀体系解读，东岳的祭祀有两种。一种是国家祭祀，《大明会典》卷之八十五记载：“国初，建山川坛于天地坛之西，正殿七间，祭太岁、风云雷雨、五岳五镇、四海四渎、钟山之神。东西庑各十五间，分祭京畿山川、春夏秋冬四季月将及都城隍之神。坛西南有先农坛，东有旗纛庙，南有耤田。洪武二年（1369年），封京都及天下城隍神。三年（1370年），正岳镇海渎、城隍诸神号，合祀太岁、月将、风云雷雨、岳镇海渎、山川、城隍、旗纛诸神。又令每岁用惊蛰、秋分各后三日，遣官祭山川坛诸神”，“永乐中，建山川坛，位置陈设悉如南京旧制。惟正殿钟山之右增祀天寿山神。嘉靖八年（1529年），令以每岁孟春及岁暮，特祀太岁、月将之神，与享太庙同日。凡亲祀山川等神，皆用皮弁服行礼，以别于郊庙。九年（1530年），更风云雷雨之序曰云雨风雷。又分云师、雨师、风伯、雷师以为天神，岳镇、海渎、钟山、天寿山、京畿并天下名山大川之神以为地祇。每岁仲秋中旬，择吉行报祭礼，同日异时，而祭城隍神于其庙。十年（1531年），建天神地祇坛于先农坛之南，天神在左、南向，地祇在右、北向，附祖陵基运山、皇陵翔圣山、显陵纯德山神于地祇坛，并号钟山曰神烈山。十一年（1532年），令神祇坛以丑辰未戌三年一亲祭。隆庆元年（1567年）议罢，惟太岁、月将特祭于山川坛，如初。”京师有东岳泰山庙，“洪武三年（1370年），春秋合祀于山川坛。二十一年（1388年）后，春附祭于郊，秋祭仍旧。今罢。惟每岁圣旦及三月二十八日，用牛一、羊一、豕一、果品五、帛一，遣太常寺堂上官祭于其庙”（《大明会典》卷之九十三）。地方上则遵属地原则，也就是岳镇海渎和其他名山大川由所在的地方祭祀，东岳泰山由山东泰安州祭。（《大明会典》卷之九十三）

道教神系中的东岳大帝并未因为明初洪武年间去帝王封号改称“东岳之神”③明太祖朱元璋御制《去东岳封号碑》，明洪武三年（1370年）六月立于山东泰安岱庙。而受影响，其自周代以来在神仙体系中的地位依然稳固。葛洪《抱朴子内篇》称：“山无大小，皆有神灵。山大则神大，山小即神小也。”[19]299东岳泰山，又名岱山、岱宗，被称为是“群山之祖”“五岳之宗”“天帝之孙”“神灵之府”。古人认为，泰山可以沟通天地，是离天最近的“天之东柱”“天帝之孙”，[20]1是历代帝王封禅祭典之地。东岳大帝在《神异经》中被人格化为盘古的后代金虹氏，此外还有其他诸多不同的身份和故事。宋真宗大中祥符四年（1011年）封东岳大帝为“天齐仁圣帝”，元世祖忽必烈至元二十八年（1291年）封其为“天齐大生仁圣帝”。东岳大帝的职司可以概括为“兴云致雨，发生万物；通达天庭，固国安民；统领鬼魂，决人贵贱；延年益寿，长生成仙”[21]12。全国各地多建有东岳庙，除了泰山的岱庙外，余皆称为行宫。明代北京的东岳庙原为元代玄教大宗师张留孙和他的弟子吴全节创建的东岳仁圣宫，是东岳行宫的代表。

东岳稷益庙便可以看作结合了道教信仰的儒家神祠。东岳信仰是从道教的角度存在于庙中的，而稷益信仰则是基于儒家的。为何出现这种情况？仍然要基于西壁壁画中的《祭祀图》进行分析。壁画中的“昊天玉皇上帝位”神牌透露出一个信息，就是作为始祖神的后稷和伯益是配享于天的，而在儒家信仰体系中只有帝王的太祖和太宗等祖宗才具有这个资格。虽然依据周朝的礼仪或者秦朝、宋朝的礼仪也可以如此安排，但是这毕竟不符合当时当权者的要求。壁画绘制的起始时间应该是弘治末年，完成于正德二年（1507年），历约三四年时间。如果最初北壁供奉的神像和西壁的祭祀场景相一致，那么北壁壁画也会和“昊天玉皇上帝”有关，最有可能就是《神仙朝圣图》。为什么正德二年（1507年）就完成了正殿壁画，嘉靖二年（1523年）才立碑呢？中间间隔了十六年，这十六年都在重修吗？根据嘉靖二年（1523年）的碑文，建造工程不可能延续那么久。正德年间的很多记载在后世看来有不实和不完整的问题，但是相对于弘治朝以儒家思想为主和嘉靖朝道教地位提高而言，正德朝的信仰可能最为宽松。所以，作为始祖的后稷和伯益在正德朝可以配祀昊天玉皇上帝，而在弘治朝情况存疑，在嘉靖朝则是不能的，尤其是嘉靖登基之后，因为大礼仪之争而重新修订礼仪体系。大礼仪之争自正德十六年（1521年）开始持续到嘉靖三年（1524年），期间卷入诸多大臣。如果稷益庙在正德朝重修后供奉的是昊天玉皇上帝和后稷、伯益，必然不合礼仪，也恐会将相关人等卷入政治斗争。

要改变这一情况，就要改变供奉的神像身份。如果庙本身就是祭祀后稷和伯益的，供奉昊天玉皇上帝只是为了抬高两位祖先神的身份呢？直接的解决办法就是改变中间主像的身份。在塑像的形象上，昊天玉皇上帝和东岳大帝一般都是衮冕帝王像，对塑像略加修改，再举行一定的仪式，便可以改变供奉神像的身份。或者将昊天玉皇上帝像迁往他处。不合时宜的北壁壁画可能此时便被毁弃，或有重绘的计划，或因故搁置。这并不是笔者无端想象，在嘉靖二年（1523年）《重修东岳稷益庙之记》碑文中便流露出隐晦的信息：“我皇祖定鼎之初，首发事神之策，严幽明之分，爰命有司设山川社稷之坛，几岁祀之”，先介绍了洪武年间的祭祀政策；接着说：“迨今圣天子龙飞纪元之始，辄修三礼，肆类于上帝，望于山川，偏于群神，其为民报本之意先后一揆，可谓至矣”，明确提出了礼仪要有序；继而提出要求：“是故神人以和，万邦作 ，凡覆载间稍有血气之属，莫不忻悦仰戴，以为复际唐虞三代之治者，良有以也”；又谈了作为仪宾的作者进京的感受：“予尝以藩戚使贺于廷，获近日月之光，亲睹礼祀之盛而感遇享嘉之会，于戏休哉”。[3]253这段文字不是无用的信息，而是具有明确政治导向的言论。据民国十七年（1928年）《新绛县志》卷八《古迹考》记载，新绛县有两处玉皇庙，其中一处在北关，是嘉靖初建。[22]797不知此玉皇庙和稷益庙是否有关。

儒家祭祀体系中的东岳和稷益被一起供奉也并非完全合适，所以作者在《重修东岳稷益庙之记》碑文后面重点解释了这个问题。其先谈到自己从山东登泰山回来，又结合“北吊虞官之墓，西瞻后稷之亭”，指出供奉稷益是应该的。“又知《书》称禹贡而益稷佐其成功，岂曰小补之哉！载之祀典，以享今日之报，崇也固宜，抑不能无疑焉。”对于供奉东岳解释尤其深入，先是谈到“季氏旅泰山而孔子犹讥之，况此非其地，而凡民顾可谗事乎”，接着提出：“夫鬼神无常享，享于克诚”，认为季氏不诚：“季氏以一己之私僭诸侯之礼，而诚安在哉”，而此处的民众出于至诚，“彼苍苍蒸民孰不欲生，生必本于稼穑，稼穑非山川以宁得乎？今观是乡之民，富庶而致敬乎此，盖其报本之心出于至公，而祈福之念生于可欲，非若九黎乱德，家为巫史，而反致祸灾荐臻者”，又论述了神与人的关系：“吾知神依人而血食，人敬神而知礼，其幽明感应之几捷于影响，何灾之不可御，患之不可捍！由是而□然于安居乐业之中，以享斯世承平之福于无穷焉者，亦诚而已矣，又岂季氏夸淫于一时者之可例论哉”，在此基础上再解释为何只是祭祀东岳而不是五岳或本地山川之神：“言东岳而不及他者，岱为五岳之宗，他皆统其中矣”，进而又结合本地知府梁上“惟皇建其有极，立之司牧，而皆为民也，斯盖生民之本”之语反问：“徐侯有司牧之责者，安知其意不出于此邪”，被邀请书写后，又称“遂不避往谬，而僭为之记”，既显谦虚，其实也透露出其说和以往的说法有所不同。[3]253

所以笔者推测，北壁原有壁画，绘制的内容与昊天玉皇上帝有关。稷益庙本就是以供奉后稷和伯益为主的祠庙，为了体现两位祖先神的地位，以其配天，故殿中原有的三尊主像最初是昊天玉皇上帝和后稷、伯益。稷益庙也是儒家祭祀和道教信仰相结合的一处神祠。这种传统可能来源于元代，因为元代祭祀模式是儒道融合的，弱化了儒家等级性，加入了诸多道教因素。明代以来，因被乡人习惯，在弘治至正德年间的重修中或许并未改变原有供奉体系，而是在其基础上增益繁构。但是到了嘉靖初年，大礼仪之争导致诸多被忽视的问题敏感化，特别是以仪宾周尚文等人为主的当地官绅对嘉靖皇帝的要求有所猜测，唯恐卷入政治纷争。因此，改变原有供奉的昊天玉皇上帝神像，毁坏相关的北壁壁画，将中间主像改为东岳泰山之神，将山川祭祀和社稷祭祀结合起来，进一步强化儒家祭祀的体系，使其符合明代尤其是洪武年间的祭祀礼仪要求。到了清代，因为东岳信仰的兴盛，东岳稷益庙被人们简称为“东岳庙”。但进入现代以后，因为关于东岳的图像已经不存，“稷益庙”这一名称反而被重新关注。稷益庙所在的阳王镇，其下辖苏阳村还有一处山西省文物保护单位稷王庙。据明代成化年间《山西通志》记载，后稷庙有十三座[23]192。晋南地区现存七所清代或清代之前修建的稷王庙。可见，后稷信仰在山西尤其是晋南地区的影响不可忽视，稷益庙也是以供奉后稷和伯益为主的祠庙。

结论

稷益庙是以供奉后稷和伯益为主的地方性神祠，是儒家祖先崇拜和社稷山川神信仰的结合，并融合了道教信仰元素，保留了宋元以来的地方信仰传统。在明代弘治至正德朝的重修中，仍然延续了元代以来的信仰体系，以作为始祖神和社稷山川神的后稷和伯益配祀于昊天玉皇上帝。随着嘉靖初大礼仪之争的出现，地方官绅为了规避政治风险，可能将昊天玉皇上帝改祀为东岳泰山神。昊天玉皇上帝可能被迁往道观供奉，北壁或许与昊天玉皇上帝有关的壁画被毁坏，或因故未予重新绘制。

东壁壁画中的三位主像分别是后稷和周文王、周武王，周边的绘画表现了后稷的传说故事。西壁壁画中的三位主像分别是伯益和造父、秦非子，周边的绘画表现的是伯益的传说故事。南壁壁画一方面体现了南北文化的交流，如祠山张大帝赴会，体现了开山治水功德成神的延续，呼应了伯益的功劳；另一方面体现了道教、佛教和儒家信仰的融合，如酆都鬼城的出现体现了对三界中鬼界的描绘，或许也结合了因果报应思想。在佛道信仰中，如果浪费粮食或糟蹋五谷，就要在死后进入第十二层舂臼地狱。这也在侧面体现了壁画和东岳泰山神无关，如果绘制壁画时结合东岳信仰，此处表现的应该是七十二司（或七十六司），而不是酆都狱门。

壁画中出现道装人物和身穿羽衣的女性，诸多人物的冠冕袍服和神态动作也与寺观壁画中的神仙人物相似，体现了画师们依据粉本的绘画特点。掌握粉本多的画师绘制的人物更为丰富，掌握粉本少的画师绘制的人物相对而言雷同比例高。之前有学者指出稷益庙壁画中有姜太公和关羽等形象，出现姜太公的可能性是有的，而出现关羽的形象或许只是使用了关羽形象的粉本，沿用了作为武庙祭祀中关羽的汉室忠臣身份，而非被尊为帝王的身份。（图5）对于寺观祠庙壁画的研究一方面要结合宗教信仰的派系性质，另一方面也要结合所处时代的政治背景，此外还要考虑壁画粉本对应的对象是特指还是泛指。尽可能多地考虑诸多因素，研究的结论才有可能接近真实历史的面貌。

图5 关羽装扮人物像