江幸媛 / 中国美术学院

1 色彩作为自然的倒影

1.1 在印象派诞生之前

在19世纪至20世纪的欧洲，工业文明和科技发展改变了传统世界中人们的生活方式，这些变化不仅存在于外部世界，也发生在人们内心世界—现代哲学、心理学、精神分析等学科的出现影响了人们观察世界的维度与角度。不仅如此，艺术家及其作品也被彻底颠覆了。这一时期的西方艺术正在经历十级地震—立体主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等等艺术运动与各个艺术明星你方唱罢我登场。在19世纪60年代，波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）开始称他同时代的艺术家为“观察者”和“哲学家”，这两个名词的使用，显然暗示着他坚定地认为，艺术家的工作有意识地渗入主观的哲思，这显然区别于仅仅客观地将事实记录在案的记录者身份。[1]然而，当回望艺术发展的历史时，我们记得，艺术评论家们分明曾经将模拟现实世界当作评判艺术质量高低的标准。文艺复兴时期，一幅绘画若是能够达到在画布上开一扇窗户的效果，那便会赢得尊重。这一切想法是在哪一刻发生了改变？保罗·毕加索一句名言被陈丹青在节目中反复强调，这句话似乎回答了上面的问题。这句话是这样说的：“希腊人、罗马人、文艺复兴人，都根据共同的规则画画。从梵高开始，人们打破了这个禁锢。从此，每一位画家都开始做自己的太阳，都拥有了表达自我主张的权利。”毕加索指的是什么样的规则和禁锢？它们以何种方式被打破？在梵高的时代，艺术界发生的是怎样的震荡？破碎之后，艺术走向了哪里？

1.2 在印象派诞生之后

威胁传统艺术目标的摄影术在19世纪诞生，这个被瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）称为“真正革命性的复制方法”出现了。在这个世纪里，旧一代的艺术家与批评家们大惊失色，因为他们曾经衡量一幅作品成功与否的标准在此刻彻底坍塌了。[2]约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，1765-1833）在 1826 年已经拍下了世界上第一张照片，照片有效地拷贝了现实世界的图像，照相机的诞生因而夺走了绘画百年来模仿自然的终极使命。艺术的目的在此时如同遇到障碍物的草履虫，开始转变前行方向。19世纪末，欧洲的画家以百花齐放、争奇斗艳的姿态，走着各自不同的道路。在战前的西方世界，艺术家们先是大张旗鼓地捍卫艺术，肯定艺术的独立性价值，而非抄录自然的工具。后来，艺术甚至成为了艺术家诗意地将精神世界哲思显现在物理世界的手段。战后世界的纽约出现了像杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）和马克·罗斯克（Marks Rothko，1903-1970）等这样的艺术家，他们在作品去除现实因素、仅仅留下主观创造的抽象情绪。艺术作为（仍然是）手工制品，使命却早已与以往大相径庭，此时的绘画正在无限远离现实世界的方向前进。从文艺复兴初期开始企图无限接近于客观现实的艺术，直到20世纪中期以后便以万千姿态无限远离于现实，走向主观臆想的世界。观画者手里的望远镜似乎在不知不觉变成了万花筒—西方油画从照片变成图案，艺术家们的任务从描写真实自然到塑造美丽的装饰。

1841年铝锡管的发明直接影响了艺术家们的创作方式—画家们可以将原本沉重的颜料随身携带，他们终于可以在阳光下直接记录那些明亮的色彩。同时，受到巴比松画派的影响，艺术家们更乐意走到户外拥抱大自然。他们开始描绘蔚蓝苍海、阳光下的莹莹绿叶，以及透过叶间缝隙被点缀在地面的米黄光斑，取代传统油画作品中酱油色的室内静物和身体。不需要在画板上过多地调配。我们知道，印象派在诞生之初是被嘲讽和责骂的，但是他们却在最终获得了名誉上的胜利。莫奈因为一副名为《日出》的作品在印象派1874年的首次展览中惹怒了批评家，而却在有生之年便名利双收。观众们学会了往退后几步，通过视网膜自带的调和功能去欣赏一幅画。印象派虽然颠覆了观众传统的读图方式，但依然以追求达到视觉真实的作画目的。观众们已经开始接受这些由洒脱的笔触组成的斑斓色彩，开始欣赏这些虚化的彩色模糊。更重要的是，他们理解了这些看似随机的颜色和凌乱的笔触，因为它们能够比传统油画中酱油色的画布和平滑的笔触更有效地描画户外自然光影下的现实世界。然而，当时的画家们认为，如果任其印象派发展而不稍加控制，艺术便会彻底失去原则和结构，成为毫无章法的胡闹，这是“新印象主义”出现的原因之一。修拉（Georges Seurat）的那场关于谢弗勒尔（Michel-Eugène Chevreul）色彩实验利用了视网膜的作用，将不连贯的彩色笔触在观众大脑中映射成完整图像。如果说新印象主义对光与艺术的实验是对印象派绘画的纪律整顿，那么在世纪末的法国，有着一群不服教规的年轻人正在另一条道路上探索着色彩在印象派之后的其他可能性。

2 色彩摒弃客观拟像之后的另一条出路

2.1 保罗·高更的启示

1888年秋天，高更在法国西北部布列塔尼地区（Breizh）的阿旺桥（Pont-avon）遇到了纳比画派的初创成员保罗·塞吕西耶（Paul Serusier，1863-1927），并给了后者重大的启发。高更的启示是这样的：“树木应该是什么颜色？你多少看到了些红色吗？好的。在画面上的相应位置放上真正的红色。那么影子呢？假如在那儿有一点蓝色就好了，那么你把调色板上最漂亮的蓝色放上去！”[3]他以这样的方式向塞吕西耶解释了色彩的使用原理。可以想象的是，这样全新的教义对于当时这些年轻活跃又时髦的青年画家来说具有极大的吸引力。受到高更影响后，年轻的塞吕西耶在香烟盒上留下了一张风景画，他把这幅画称为“护身符”（图1），并在回到巴黎后向同学们展示了“护身符”。他们终于将对朱利安学院（the Académie Julian）僵硬的教学模式的不满情绪转化为行动—这些志同道合的伙伴们组成了一个名为纳比画派（the Nabis，1891-1899）的兄弟会。“Nabis”是一个希伯来语单词，意为“先知”（Prophet），这个名字的用意含糊，团队的成员们没有对这个名字提出过清晰的解释，但是他们显然展现出与之作品相匹配的自由态度。

图1 《护身符》（The Talisman），Paul Sérusier，1888年，木板油画，法国巴黎奥赛博物馆藏

2.2 纳比画派的色彩观念

纳比画派是一个风格和纪律上显得松散的绘画团体，如果说这个团体中的画家有什么清晰的共同点，那便是，他们都有意识地将形式和颜色从其传统的描述功能中解放出来。他们中年纪最小并十分具有表达才能的莫里斯·德尼（Maurice Denis，1870-1943）撰写了第一册纳比画派的纲领《新传统主义的定义》，其中有一句名言：“一幅画，在呈现一匹战马，一位裸体女子，或者是任意的图像之前，首先是一个覆盖有按一定秩序铺好的颜色的平面。”[4]这句话，在我看来，它不仅概括了当时德尼和纳比画派的艺术见解，也几乎凝结了现代艺术的全部精神。在这句话中，我们可以读出，画家在创作过程中使用色彩的目的完全偏离了模仿现实世界的需要，而是作为承载了主观思想和情感的表达工具。此时，“自然”在此时被退到了配角的位置，它不再是画面的目的，而只是一个借口。读到这里，我们不难发现高更的启示和德尼的宣言之间的纽带关系，这些话语对于他们的后辈画家们对色彩的颠覆性使用具有不可撼动的影响力。

3 色彩作为心灵的倒影—皮耶尔·博纳尔

3.1 日本艺术的影响

在当时这个印象派逐渐被观众接受、新艺术运动刚开始盛行的时代，日本版画作为流行图像，持续侵占艺术家的视野。19世纪，东方的装饰图案的母题通过《凉亭》（Die Gartenlaube）杂志传到欧洲，来自远东的服装与丝绸在1862年的伦敦、1867年的巴黎和1873维也纳举办的国际展览会（the international exhibitions）受到许多关注。来自中国和日本的图样已被编织进了西方油画的画布，日本浮世绘中几何形态的纹样成为19世纪末西方油画艺术重要的灵感之源。不同于印象派画家前辈的是，纳比画派的成员们虽没有在言语间刻意强调日本艺术为他们带来的决定性影响，却在世纪之交时期的艺术实践中提起了对色彩明亮夺目的日本浮世绘艺术的浓厚兴趣。[5]在艺术家们都纷纷在为日本艺术痴迷时，博纳尔甚至比他的前辈和同僚们走得更远。

1890年，巴黎艺术学院（Ecole des Beaux-Arts）在春季举办了一个日本版画展，这个画展给博纳尔留下了深刻的印象，从此以后他的作品中常不难发现日本艺术对他产生影响的印记。即便不用将博纳尔以女人为主题的四联屏风画（图2）与日本的彩色木刻画相比，我们也能清楚地发现博纳尔向平面图像靠近。他放下了文艺复兴以来的对透视的执念，不再以立体感的塑造为绘画目标，画面中的远景、中景、近景，就像是斑斓各异的装饰图案堆砌而成的图层。虽然他依然坚持使用真实世界作为创作主题和描绘对象，但是画面中的具体的空间关系被取消了，取而代之的是接连不断的彩色格子、重复的几何图形，和此起彼伏的藤蔓线条。他将衣饰轮廓线內的所有图案平面化，成为一种无纵深的装饰图像。画中世界的光、空气和水等元素，与自然界中的一切物质形态一起融入无尽的装饰图样中。他让观者的眼睛周游于这些平铺的图式之间，在寻找画面中表示着不同的方位和纵深的线索的同时，沉迷在和谐的却出乎意料的彩色装饰图案中，似乎坚实的三维空间造型和真实的自然景象会妨碍他创造瑰丽的艺术。博纳尔对色彩的选择使用是依据对装饰效果的考量而决定的，他愿意为制造出悦目的艺术感付出努力，而绝非在具体、逼真地刻画具体对象上消耗耐心。他强调线条和色彩，而非塑形与纵深，而其中色彩的运用再也不是描述性的，而是为了唤起情感和精神共鸣。

图2 皮耶尔·博纳尔，《穿白点衣服的女人》，《和猫坐在一起的女人》，《穿格子裙的女人》，《披着蓝色披肩的女人》，1890-1891年，布面胶画，160.5 x 48cm x 4，法国巴黎奥赛博物馆藏。

3.2 色彩为自身而存在

通过在艺术上的密切交流和共同喜好的探索，博纳尔对马蒂斯在尼斯时期的绘画创作具有直接的影响。马蒂斯认为，“艺术的真实性”必须从物体的外部形态解放出来。他还说，“我对颜色只有一个模糊的概念，这种（例如一朵花）的记忆可能会突然涌上我的心头，来帮助我回话。”[6]这与博纳尔被称为“记忆的画家”密切地呼应了。[7]新世纪的艺术家们不再将调色盘中的色彩与现实世界比对，画布上的线条也不再是为了复刻具体物件的轮廓而存在，架上绘画成为一幅幅富有节奏感的美妙画面。从此，绘画中的色彩从功能性的模仿中摆脱出来，从此具有了它自身的美。在色彩的表现性属性代替了其原本的描写属性之后，为了愉悦眼睛，它形成了类似音乐的效果。对于今后的艺术家来说，色彩的协调在绘画艺术中占领了统治性地位，成为了正如马蒂斯口中对心灵起慰藉作用的“舒适安乐椅”。[8]以博纳尔为代表的世纪之交的艺术家，站在现实与抽象的艺术的天秤中间，巧妙地维持了平衡。他们不仅没有将艺术品的传统的本分全然抛弃，并通过装饰元素的点缀创造了悦目的视觉效果，这个保持平衡的意识直到今天也影响着我们当代的视觉艺术创作者和观众们—我们不再认为色彩的存在是为了追逐复刻现实世界的目标，而已经接受了色彩本身的装饰性及精神性意义。