李瑶函 / 西北大学艺术学院

新中国成立至二十世纪六十年代初这一时期中国社会发生了翻天覆地的转变，山水画在这特定的时代文化背景之下被赋予了新的文化内涵，既承袭了清末民初以来“美术革命”和中国画革新的历史思潮，又在写生中构成了全新的山水画图式，“长安画派”便是成功范例之一。“长安画派”得名于二十世纪五、六十年代初，是建国初期在西北地区兴起以赵望云和石鲁为代表的一个中国画流派，绘画题材以人物画、山水画为主，有着明确的文化目的、美学思想和自觉的风格追求。“长安画派”的画家们通过实地写生，关注社会现实生活，以西北的自然风物和民间生活为艺术创作的基础，打破传统山水画的程式化，创作了一批具有现实主义精神的新山水画。

色彩热烈浓厚是新山水画的显著特征之一。自文人画兴起以来，山水画追求水墨淋漓的笔墨意趣，将墨色的浓淡干枯变化当作对于色彩新的追求，重彩山水逐渐退居次位。明末清初，西方绘画中写实的色彩描绘以及丰富的色彩表达光影的变化影响了一小部分中国山水画家，他们在传统绘画的基础上融合了西方绘画的设色和观念。到了新中国成立后，题材、表现内容、文化观念的转变使得山水画也发生了巨大的转变，“长安画派”山水画较之传统山水画在设色上也更加奔放深厚，尊重、理解、继承传统并在此基础上革新，使得山水画获得新的生机。

1 中国山水画设色发展概述

1.1 中国山水画传统设色观

中国传统文化中早期色彩审美观是五行色彩学说，其来源于“阴阳五行”哲学思想，将五色（黑、赤、青、白、黄）视为正色、本源之色，长久以来五行色的审美观念是中国传统色彩文化的根基，绘画赋彩以五色为基础色，其后在此基础上进一步衍生出“墨分五色”的色彩观念。

随着社会思想文化的发展，儒道释哲学思想逐步影响绘画色彩观念并直接或间接地反映在画面之上。“和谐”是儒家思想对传统绘画的基本要求，追求“绘事后素”的理性主义色彩审美观，在色彩表现上用色清纯、色彩之间的关系要融洽和谐，画面既要有统一的主色调，主色与辅色之间的色彩关系又要融洽有度。道家学说的兴盛，对传统山水画的发展有直接促进作用，同时影响了山水画色彩布局的空间表现，如“知其白，守其黑”“虚室生白”强调有与无、虚与实的对比关系。伴随佛教东传而来的佛教美术改变了汉代及之前绘画的色彩程式和中国传统绘画的色彩观念，用色饱满厚重，以矿物质颜料为主，青绿色为其主色调，山水画中石绿色的运用是对佛教艺术色彩的直接引用。隋代展子虔的《游春图》（图1）中“山水重着青绿，山脚则用泥金”即通过青绿和赭石塑造山石的阴阳两面，便是借助了佛教壁画中“凹凸画法”的晕染方法。

图1 《游春图》 隋代 故宫博物院藏

“六法”是魏晋时期谢赫提出的绘画理论，后期成为中国古代绘画的品评标准以及重要美学原则，其中的“随类赋彩”作为赋色的标准对于中国画的设色观影响至今。“随类赋彩”指设色当以客观现实为依据，随物象不同而赋彩，而“类”并非特定具体物象，是一种较为笼统的概念，即人“身之所历，目之所见”后在掌握客观规律的基础上主观地归纳理解，使其同主体的内心情感与审美情趣相统一。

与西方科学色彩观不同，在“随类赋彩”和传统哲学思想的指引下中国绘画设色并非对于现实的客观反映简单再现，更多的是以色传情，画家内在情感的外化显现。

1.2 中国山水画设色发展

中国山水画早在黄帝《五岳真形图》、汉刘褒《云汉图》、魏曹髦《黄河流势》图已初见端倪，晋室东迁之后才得见萌芽，后逐渐发展从人物画中剥离出来独立成科，到盛唐一变六朝以来钿饰犀栉、冰澌斧刃的旧习，完成于二李。自此以后，山水画不仅与人物画分庭抗礼，成为卷轴画的大宗，且受黄老与禅宗学说的影响分南北两大宗派互相辉映，其中又以师法王维、董巨的南宗为盛。色彩是中国绘画基本形式语言之一，山水画最初独立形态就以色彩表现为主，隋代展子虔的《游春图》通过工笔重彩青绿的画法描绘山水春景，开金碧青绿山水之先河，唐代李思训、李昭道父子在其基础上确立和完善了金碧青绿山水，山水画创作中色彩的运用在北宋到达了高峰时期。

之后随着历史的发展，政治社会经济的不断变化影响，文人士大夫审美趣味转向“以水墨为最上”“以墨当彩”的绘画观念，成为山水画审美趣味的主流，即便敷色也以浅绛山水为主，重彩山水逐渐势弱。明末时期“西学东渐”，西方文化所带来新的视觉观念使得中国画发生了变化，最初是被宫廷和民间绘画接纳吸收，山水画直至清末受到西方印象派通过丰富的色彩表现光影的影响，才发生了小范围的变化，如海派画家吴石仙（1845-1916），其受西方和日本画法的影响，将水彩画法融入于米家山水之中，使得画面更富有强烈的真实感。

清末至民初，康有为的《万木草堂藏画目》中提倡绘画写实性的复归，此为山水画改革之先声。“五四”新文化运动沿袭了批判山水画摹古倾向，为中国引进了西方写实主义，大力提倡写生，“推动传统山水画的非视幻境象朝着视幻境象演变[1]”，促进了画家摆脱一味地学习前人技巧，走出书斋实景写生，画面色彩与传统主观性表达不同，开始趋向于客观真实反映物体本身。从新中国成立到“文革结束”这一段时期，中国山水画发生了根本性的转变，“长安画派”正是形成发展于这一时期。1949年至1966年这“十七年”是新中国成立以来非常重要的一个时期，山水画发展的重要转折点，逐步向现代化过渡。这一时期的山水画在题材上打破了长久以来传统山水画的桎梏，传统摹山范水的笔墨技法已经无法满足时代的表达需要，重彩重新回归到画家的视线之中，借助浓烈的色彩来描摹现实传达思想感情，从而形成全新的山水画范式。

2 “长安画派”山水画设色的新探索

新中国成立后，山水画的文化观念发生了根本的变化，从传统的“天人合一”转向“物我两分”，着重于以人为中心，强调人对于自然的主宰与改造，山水画题材发生了巨大改变，与此同时色彩语言作为反映人对于当时社会环境审美情趣的艺术表达方式之一，其形式与内涵也随着时代的要求而改变。“长安画派”在色彩表达上与传统山水画设色拉开较大距离。

2.1 石鲁:墨色混合

石鲁是20世纪后半叶非常特别的一位艺术家，命运坎坷，恰巧处于社会时代交替变革之际，以美术为革命武器，开创一个新的绘画风格，充满着传奇色彩。其绘画作品带有鲜明的个人风格，有人总结为“野、怪、乱、黑”，备受争议与关注。石鲁红色题材山水画创作中设色方法不同于传统绘画设色，在其基础上进行了自己的创新，墨色混合是其绘画作品中的一大特色。石鲁的部分红色山水画中，不仅题材内容上为红色山水，在用色上更是直接运用朱砂色创作，与其他墨色山水画形成对比，具有强烈的视觉冲击，呈现出与传统设色山水画截然不同的视觉效果。

作品《转战陕北》（图2）是石鲁绘画由现实主义“叙事模式”转向“抒情”模式的重要分界线。这幅作品的“叙事性”是以传统山水画的形式来表现革命历史题材，构图上打破了中国传统画中人物画与山水画的界限。画面以西北壮阔山水为主体，人物融入于山水之中虽占比不大但形神兼备，很好地通过山水来凸显人物的革命胸怀和英雄气概，体现了石鲁一直倡导的“风景画可以通过曲折的关系表现人的伟大[2]”的美学观点。在设色上使用墨色混合的手法，冷色的浓墨重线勾勒轮廓，沟壑褶皱深处使用赭石朱砂等暖调，冷暖结合。近处设色的朱砂色与远处赭石色形成了强烈的对比，二者交叠，虚实结合。竖直的墨色线条及浓重笔墨点缀的人物，加强了画面的厚重感，突出了人的精神力量。黄土高原为石鲁创作带来许多灵感，其大量作品或正面、或侧面地展现人之壮美的精神品格以及与之共生的自然环境、历史风云，自然、时代与人相互融合，将时代豪情与民族气魄抒发得淋漓尽致。

图2 《转战陕北》1959年 中国国家博物馆藏

2.2 何海霞:重彩写意青绿

何海霞作为“长安画派”中集传统山水画之大成者，与石鲁大胆创新不同，主要在沿袭传统同时吸纳现代精神，其所代表的泼彩、大写意青绿与传统青绿呈现出不同的风貌，展现了时代的特色，开启了近代青绿山水画的新探索。

何海霞自幼习画，“悦古斋”的学徒生涯使得他赏鉴临摹过许多古代书画真迹，对于中国绘画有较全面的认识，掌握绘画基本技法，在仿画鉴画方面都颇有心得。中国画研究会的经历使何海霞深受金城的影响，以临摹五代和宋元的山水画、揣摩国画色彩为主。金城注重“六法”中的“随类赋彩”，其是指应顺客观对象上的类型之色，也指遵循心理主观表现上的类型之色，依据客观，但与客观真实又有距离，绘画赋彩应有所概括，只是一个主观表达的载体而非色彩本身。色彩本身是自然的一部分，“外师造化”需要去重视色彩的存在，中国画的色彩并非自然色彩的直接客观再现，何海霞通过色彩心理学在色彩的探索中重新认识了色彩的价值情感[3]。金城同时力主青绿画法的研究，青绿山水画是以色彩描绘为主要表现形式的山水画种，古代青绿山水画色彩表现的哲学基础是在五色学说之上，交汇融合儒道释三家思想。金城在传统青绿山水之上，吸纳西方光影明暗表现，与中国画要素相对比，探索总结出独特的青绿山水画法和现代色彩观念。在金城的影响下，何海霞将展子虔的“金碧山水”与五代董源的着色山水相融合，探索出一条独特的山水画敷色之路。

1950年春何海霞滞留西安，结识了赵望云和石鲁，为他艺术绘画生涯带来新的转机。其在石鲁的帮助下学习了革命艺术理论，开始尝试用传统绘画语言表现现实生活。随着对现实生活的不断深入以及受到两位前辈的影响，他逐渐认识到绘画创作不能仅停留于笔墨意趣、构图形式上革新，而是需要用全新的艺术手法来表现生活、表达感情，一切为突出主题思想服务。何海霞大胆突破传统绘画形式，一改元朝以来文人画所推崇的水墨清幽，强调颜色的运用，青绿山水是其山水画一大特色，其借鉴石鲁将色彩与传统墨法相结合写意手法，在张大千的基础上，创造了青绿重彩写意山水画绘画风格。作品《驯服黄河》（图3）里在水纹的处理上摒弃了宋画传统描绘技法，而是研究水流的各种状态与水下地形地貌的关系，以铁线描，浓淡墨涂抹和浅绛施色相结合，生动还原构造出雄浑博大的黄河之景。《西坡烟雨》（图4）中对于山石以写意手法塑造，色墨混用，积色敷染后又多次用石青、石绿、汁绿等复合色勾勒皴擦，以此增加色彩的多层次感，造就山石的分明轮廓和厚重质感。他把西方绘画中的光影色彩理念运用到画面中，常把不能兼容的几种技法混用，把墨纳入色的体系突破了山水画改革进程中文人水墨色彩审美观的局限，呈现出一个明朗的、充满激情活力的色彩艺术世界，表现出热烈、积极、博大的时代精神[4]。

图3 《驯服黄河》 1959年

图4 《西坡烟雨》 1956年 何海霞美术馆藏

3 “长安画派”山水画设色对当代山水画的影响

传统山水画中的色彩更多是一种主观表达的载体，象征传统文化的符号，阐释其背后的哲学内涵，而非色彩本身的探究与表达。“长安画派”山水画在吸收古代中国绘画笔墨技法的同时，承袭了二十世纪前期美术思潮，顺应历史发展的大潮流，在写生创新中探索出民族传统与现实相结合的新绘画语言，在“色”与“墨”、传统与写实之间构建了一种新的秩序。抛弃了长期以来占主流意识的文人绘画法则，不拘泥于墨法趣味之中，不吝啬于色彩的运用，客观理性地再现自然山水色彩风貌，大胆运用浓烈深厚的色彩去传达新时代的精神与豪情，形成独特且具有民族时代文化精神的图式风格，为当代山水画做出成功的示范。

诚然，“长安画派”山水画对于传统与当时现实之间探索是成功的，但其身上强烈的时代烙印也显现出一些局限。在当时的社会背景下，“长安画派”山水画被时代所赋予的阶级性、社会功能性、作用性，使得其在一定程度上脱离了山水画本身的意境与笔墨表现，甚至与古典山水色彩观中所蕴含的哲学内涵和文化精神有所冲突。时至今日，当代山水画在如何重构色彩艺术理念，寻求“色”与“墨”的平衡等问题上依然在探索前行。