杨丽萍,覃月弯

(1.广西师范大学 教育学部,广西 桂林 541004;2.广西师范大学 广西民族教育发展研究中心,广西 桂林 541004)

中华文明作为一个源远流长且漫润深沉的伟大精神系统,由复杂的子系统构成,各子系统之间存在着深刻的内在关联,《诗经》与壮族民歌即其中一例。证实其关系的存在,考察其生活图景、审美态度、表达方式的相互影响,既是推进互动双方研究深入的学术需要,也为探索中华民族共同体意识的底层逻辑提供一种可能。

一、壮族民歌与《诗经》的溯源

(一)壮族《越人歌》与《诗经》

《诗经》三百余篇,其中《国风》收录165篇,采集各地民风歌谣,内容涵盖了周天子教化地区的民情风俗。周南、召南、邶风、鄘风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风几个管辖地区,将周天子统治下的北方诸侯国完整囊括。“周代以来的采诗传统,民间歌谣被看作是民众心声的自然流露,‘陈诗以观民风’。民风必然出自民歌,来自当地民歌的直观。”[1]363但限于当时的民族意识以及政治文化中心思想,同时代的南方诸民族地区民歌并未收录进来。然而,人类思维的衍化,在这一时期具有共同的心理及思维模式。从原始社会时期占主导的原野性思维,到传统农业时期的诗性思维,人类的审美及思维模式已经发展为相对稳定的形态。而先秦时期的南北方诸民族,虽然在农业化进程中步伐不完全一致,但依然具有了文明的共通之处。

早在前秦时期,壮族的社会结构已经由原始氏族部落转向了阶级社会,约2500年前的春秋时期,壮族先民已进入铜器时代[2]3。因此,在尚未为世人所知的先秦时期的岭南诸民族有相当发达的诗歌文化,而且与《诗经》中的诗性思维保持高度的契合。据游国恩《楚辞的起源》考证,“《越人歌》出世的时候,必在楚康王五十五年中,我定它们为(公元)前五五○年间的产品”[3]13,并认为《越人歌》的“文学艺术的确可以代表一个《楚辞》进步很高的时期,虽是寥寥短章,在《九歌》中,除了《少司命》《山鬼》等篇,恐怕没有哪篇赶得上它”[3]13。而《越人歌》从文辞与风格,到时间年代,与《诗经》相近,足以看出春秋时期的骆越地区,极擅歌唱,甚至在秦汉时期也备受赞赏和推崇,成为长安贵族们的一种时尚。《汉书·元后传》云:成都侯王商“穿长安城,引内丰水注第中大坡以行船,立羽盖,辑濯越歌”[4]1010。

关于《越人歌》的族属问题,众多学者从多角度进行了考证,争议颇多。比如周作秋的《壮族文学史》中认为,《越人歌》是一首有文字记载的距今已两千多年历史的著名的古老壮歌;韦庆稳将汉语记音逐字还原为上古汉字读音,又根据译文与试拟的上古越语词相对照,再与现代壮语词音相对照,发现《越人歌》不但能用壮语读通,而且能反映壮族的表达习俗,由此认为《越人歌》是一首早期的壮歌。而张民、邓敏文却认为《越人歌》是侗歌。关于《越人歌》究竟孰是孰非,尚无定论。目前学术界一致认为,壮古越人是今天壮侗语族各民族的祖先。反观今日之壮族,依然保留有歌唱风俗,定期举行对歌、赶歌圩等节日活动。古代壮族先民流传下来的“欢敢”“欢娅圭”,前者有数以万计的群众前往岩洞集会欢歌,后者进行仪式性的欢歌狂舞,也为青年男女提供了择偶的良机,是现在壮族“歌圩”的习俗来源。

因此,《诗经》与壮族民歌的关系不可谓不密切,《诗经》中遗漏下的古越族民歌,在明清之时,为李调元所发现,在采集收录了一部分壮歌之后,赞叹其“章法浅深,逼真三百篇矣”[2]40。在任浔州推官之时,李调元辑成《粤风续九》,取国风之意,意为续屈子《九歌》,由此可见对壮族民歌的推崇。在《粤风续九》的基础之上,他又增补辑成《粤风》,分列为汉族民歌、瑶歌、俍歌、僮歌四卷,并在序中赞“粤近于楚,而楚无风,风者可以补三百篇之遗乎”[2]46。自此,壮族民歌的民风习俗和艺术风格开始被世人所熟知,从民国到当代,壮族民歌开始成为一道独具特色的亮丽风景,“刘三姐”歌仙文化也成为广西壮族自治区的名片。但其实,壮族的民歌在文化源头上,颇有传统国风的元素在其中,它可以溯源自先秦时期《诗经》采录民风的诗性文化,加以民族性格的衍变,相对完整地将一个富有神秘面纱的诗性思维时代的记忆碎片保存下来。

(二)壮族民歌中的诗性思维

诗性思维的风格特征,至今仍然可以在壮族民歌的艺术特色中观感出来,从艺术形式和思想内容两大方面可见一斑。作为诗性思维的直接产物,诗歌的表达必然不同于理性思维之下的文学作品。它将自身的整体风格笼罩在一层陌生化、神秘化的浪漫意境之中,从《诗经》的语言风格、语法形式以及修辞手法等艺术手段中都有所反映。先秦时期的语言习惯和语法在将当下的阅读审美隔开一段陌生之距的同时,也带来了神秘的审美魅力,艺术的旨趣就在于其来源于生活,又陌生于日常生活。

在理性思维占据主导地位的现代社会,诗性思维的表达看似往往限于文学和艺术作品的创作之中,较为小众且以高雅文化的形态存在,但实则与具有民族气质的民间生活息息相关。民间生活与未受压制的自然情感联系密切,人们在日常生活中产生的情感需要宣泄与表达,因此,民歌对诗性思维的延续其实顺应了自然和历史的发展规律,不可替代且不会被时间所湮灭。传承至古越人善歌天性且具有自由情感表达习俗的壮族人民,在当今壮族民歌的创作和唱作过程中,作为主体完全合情合理,正是民族性格、民族情感以及传统诗性思维的一脉相承的历史选择。

(三)壮族民歌与《诗经》的审美、情感渊源

壮族民歌的语言风格,在现代社会显然更趋向于直白简单,往往通俗易懂颇具民间文学作品的鲜明特点。这样的风格也使其看似与《诗经》的艺术风格拉开了距离,似乎走向了高雅文化与通俗文化的两个极端。但在清代李元调辑录的壮族民歌中,仍可以看出使用古壮文字表达的民歌颇具《诗经》语言风格的语言组织形式。糅合了壮族语言特色的音节语调自然与先秦时期的语言风格已有较大差异,但从格律和音韵上来看,陌生化的艺术美依然存在。透过用壮语唱腔歌唱表达出来的民歌,音调简单又颇具朴拙不加矫饰的味道,我们似乎仍然能够从中想象出先秦时期的人民发自内心颇具自由浓烈情感的自然天性。歌调的音律美构成了民歌情感表达的很大一部分因素,情感的抒发从一开始就与通过声音和气息与外界自然沟通共鸣息息相关。除曲调之外,词作也是情感表达的另一种直接形式。配着调子的婉转起伏,想要表达的情感和想法以表情达意的形式言说出来,可以将情感更加直接明白地传递出去。《越人歌》中渔人摇楫而唱的歌谣“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知”[5]581,便是将曲调的婉转悱恻与词作的深沉情感结合为一体,从而具有了情感与审美的艺术美感,也成为传唱于历史长河依旧经久不衰的经典佳话。

在现代的壮族民歌中,歌调的形式依然保持着相对稳定的传承,壮族的歌手们秉承着口耳相传的代代传承模式,置身歌唱环境中的歌手耳濡目染长大,唱法一般具有较为稳定的表达形式。例如《越人歌》中的起头:“今夕何夕兮搴舟中流”,与壮族民歌中常用的起兴句“ham ni ham ka ma? Fei a tok log sui”(今晚是什么晚上?乌鸦衔火落在社屋边)极其相似[6]46。只是在歌词的语言表达形式上,与今天所通用的白话汉文保持一致,更加贴近民众的日常生活,符合当下的理解接受能力。但在诗歌主题的选择、自然意象的选取、修辞手法的运用,以及情感表达的自由形式上,依然能够看出传承沿袭下来的鲜明痕迹。例如体裁多为直接自由的情歌,取材于日常生活的现实生活场景,壮族人民生活的岭南地区因受稻作文化影响,经常成为诗歌意象的自然风物,比兴、明喻、暗喻、双关、重复咏叹等手法在诗歌中的频频出现,几乎贯穿着壮族民歌创作表达的全过程。这样的鲜明风格和艺术手法,从《诗经》到《越人歌》再到壮族民歌,都有着一以贯之的情感表达模式,这也反映了中华民族完整连贯的诗性思维以及民族性格及情感心理。而歌圩的活动形式,类似《诗经》中记载的“溱洧之风”[2]24,从“祭岩洞唱歌”的“欢敢”到娱人的“圩蓬”,生活在这片土地上的人民,即使时间与空间如何间隔,也依然在情感上具有高度的共通之处,历经时代风云变幻、空间沧海桑田,远隔古老久远的时空两端,情感的共鸣依旧如远古足音,空谷传响。

二、审美意象的生成

(一)从自然之景到审美意象

自然规律主宰着的自然万物,具有了无与伦比的规则伟力,日出西沉、斗转星移,河海奔流,山川耸立,再加上草木花鸟的轻灵秀丽,运转不息的生态世界足以将这世间最美好的一面动态展现。人眼也正如观察世界的全景视角,美的启蒙首先是来自置身的自然环境,眼中收录的尽是美景与灵气,脑中自是带有渐渐成型的世界投影,世界观影响之下的语言与动作,便是代表着人的真实观念与思维方式。自然万物之灵,也正是智慧萌发的源头活水了。

在语言与文字形成之前,人的脑海中便存在着世界的图景,完整的宏观视野之中散落着碎片化的小景,框景一般将视线所及的美分门别类储存在思维之中。可以说,自然界中有着多少框景,就有着多少装入脑海中的自然意象。意象冲刷之下的审美启迪着语言与文字,远古时代的人们就足以用语调与音节来表达有感于心的情感,再进而萌生出将之永久记录的强烈想法,文字的创造也如开天辟地一般惊天地、泣鬼神,因为从那时起,人类的情感与记忆便不再只是倏忽而逝的过眼云烟,而真正成为能够脱离时间与空间制约的创造之物。审美,在这一阶段,能构成静心品味的艺术活动。

(二)打通情感的两端

人有情感,不同于自然万物的规则,虽然受之于自然,也发展出了自然所不能直接生发的思维智慧。语言和文字的用途,除交流信息之外,也直接催生着表达情感与思想的更深层次需求。简单的字词组合成句段,句段组合成篇章,从朦胧隐约的抽象情绪转向渐渐清晰的复杂情感,情感的寄托由此有了另一种形式的存在,抽离出只能由单个人占据的私人感情,可以脱离个体的寄居,超越时间与空间的限制,在不同情境中的人们只要能够解码作者的意象符号,就能够引发共鸣,获得情感的升华。

情感的殊途同归让意象的重要性显现出来,身处不同生活情境甚至社会地位各有差异的人们如何能够达到情感的共通?就是诗句中共同所见的意象。当然即使意象相同,由同一意象衍生在脑海中的画面依旧可能大相径庭,所以意象的形成也需要文化环境约束的典型性。如郑风风雨中的“风雨”意象,就是将同一个意象的情感选择叠加起来,达到共同的情感升华,除了和风细雨之外,离别、相思、危难、阴郁等等情绪都是风雨能够触动的内心情绪,如此这般,人们眼见风雨,心中自然一片凄迷之色。

意象中想要传达的意义就这样与情感融为一体,对应人类情感的多愁善感,意象的原型自然也是丰富多样,自然环境中的任何景物都可以成为一处意象,人的创造物也能够联系到所代表的情感寄托。因而,凡对人有意义者皆可为意象。对于“美”的界定同样如此,美之所以存在,也是因为万物进入人眼,便由客观与主观两个维度对之做出价值判断,凡能打动人心勾动思潮的皆为美。壮阔伟岸是美、轻快明丽是美、婉约凄迷是美,甚至悲欢离合也是一种美。诗句中的意象,囊括天地万物,容纳千万种情感,将情感的跌宕起伏与审美的千变万化结合起来,就足以化成诗性美学的审美意境。

三、《诗经》中的情感呈现

(一)《诗经》中的叙事与抒情

《诗经》中的叙事推动力,离不开情感的起伏推动,贯穿其中的字词语句,将情感连接成线,平铺直叙娓娓道来,或者寄情于景,感兴于怀,笔端的文字正是一个个凝缩了情感的具有象征意义的符码,组合而成的意象,也是将自然之景移到人心的创造物之中,情感的抽象表达因此能够凭借着自然物的有形之体获得具象化的呈现。意象与情感的关系相互交融,成为不分彼此的完整统一体,眼中自然之景的形貌映入眼中,凝缩为笔端的词句,解读之人的脑海中自然浮现出画面的同时,也是将自我情感代入进去的过程,唯有实现情感的共通才能够获得解码象征意义的关键之钥。眼中的山水草木、佳人良偶也就不仅仅是无关己身的故事,可感可触可唏嘘的情感充分被调动,才能够成为似真似幻世界中的一部分,与作者的心境相通。

《诗经》的叙事也是叙情,没有单纯之景,也没有单纯之物,情感的暗流涌动在文字意象的表象之下,读来也是情感的双向交流与互动。《诗经》的表达方式,在古典文学中的风格特征明显,高度凝缩的文字表述方式,意象的象征意义,情感的关联表达,使得它的存在成为一种朦胧隐晦的诗性之美。即使时过境迁,文学体裁也随着时代的转换形成了形式各异的偏好,形成了独具特征的气质风格,但背后推动力却仍是根植于人心中的感性成分,具有亘古不变的共同结构,面临的生存与命运抉择也不会超出古人整体的选择范围,有感而发的情感表达也自然具有可以超越时空的情感连接点。

《诗经》之中存在着包罗整体生活的人生活动,从日常的劳作、路遇到婚嫁等重要生命节点,细微的生活细节更像是一幅幅生活图景,随着岁时节庆之时的盛大集会来临,群体性的情感集中爆发,将个体日常生活中可能隐而不见的情感加以相互触发,既是日常需求的集中显现,也为之覆上了一层错开距离所带来的神圣色彩与仪式感。作为情感的直接表达,声调和音律的运用可谓是人的本能之举。随着情绪的起落音调起伏,配以直接表明心绪的词作,正是将情感的情理相融的和谐形式。“饥者歌其食,劳者歌其事”,直接触发情感表达的正是与自己切身相关的事物,置身其中引发情绪与感怀,随着情感的丝缕延展拖曳,正是真实心境的生动写照。《诗经》中的叙事场景,取自于生活情境,风雨夜的苦苦思念,春光时节的睹物怀人,泛舟江上的情思悠长,无不是顺着自然万物气质风格的大势,将触发而出的自身情感融入其中,吟唱娓娓道来的调子,音律的韵与词作的意让整个叙事的表达变得清晰无比,也颇为应景应情,轻易就能够将人带入其中,获得身临其境的体验。

(二)多维度情感表达

人的情感世界细腻丰富,要化成意象一一表达出来,自然也将是多维度与深层次的。最为显而易见的情感类型莫过于喜、怒、哀、乐、忧,每一种情感类型按照程度的深浅层次又可以划分为细化的小类。人生际遇没有两个人是完全相同,同一人的不同阶段生活情境也跌宕起伏,甚至为人处世的心态不同也会将相似情境的情感衍生为千千万万迥然不同的个人情感。因此,诗人的情感世界与读者的情感世界虽然有着相互吸引的共同之处,也不可能完全一致,情感的表达永远是复杂而深层的神秘存在。

诗歌的表达与由理性秩序建构起来的现实生活世界有些距离,诗性美的呈现自然带着幻想与游离的成分,真实的生活情境需要覆上一层朦胧隐约的视角。进入文本中的意象正是沟通了深层情感与诗性美感的艺术形象,以真实存在为原型,又是抽离出具象附加上光晕的灵媒。自由存在着的生命状态、多重情境下的情感生发,通过诗歌直接沟通着人心与天地宇宙之间的互动,达到情境共融的精神状态。

多维度的情感表达对应着自然万物的意象选择,眼观巍峨山峦使人心生敬畏与崇高之感,轻灵微风与草木荡涤心境的欢愉喜悦,清爽之意自然生发。氤氲的雾气、绵软的泉水,呼啸低沉的风雨之声,轻易就能够无孔不入,化作丝丝缕缕的凄婉情绪钻入心境,化作千万愁绪浓郁缠绕内心。情绪与情感的进入渐进而深入,由外在景与情境引发而来,经历着丝缕入扣的引导线索,情感的扩大与深入正是在勾动自身的生活情境与体验经历的过程中才能够实现,深入的过程也是反观自身,内视心灵世界与精神空间的必经之路。情感的连通与共鸣,也正是在这个意义上具有了触动人心的震撼之力。

人民在日常生活中共处的山川草木、河流山泉,就是情感引发的契机,生活在其间的人将自己的劳作、休憩、娱乐、庆典,与影响着情绪变化的阴晴雨雪、秋冬春夏联系起来,故事就发生在细微的生活细节之中,情感也伴随着生活细节的展开起伏波动,一个完整的时间轮回中包含着生活在一方水土中的人们的喜怒哀乐,以自己特有的仪式方式转化缺憾,与无法抵抗的命运和解,以及在新的时间节点到来之际重新萌生对未来一个新的轮回时间段的美好祈愿。

四、重现与转化仪式中的神圣情感

(一)仪式中的神圣情感

以生活为中心的世界,将人的行动上升到占据主体的地位,填满时间和空间两个维度的世界。围绕生存与生活的需求,人的日常行动并不复杂,简单的衣食住行满足之后,就是心灵上的愉悦与自我满足。从民间生活世界中的美好愿望中能够清楚地看出,少病少灾、丰衣足食、姻缘美满和福寿绵长就是足以心安的理想人生。这些祈愿涵盖了人的生存发展的几个不同维度,也将各个人生不同侧面的理想图景整合在一起,再做进一步的整合来看,健康与温饱可归于肉身的需求,姻缘福寿可归于灵魂的满足,肉身的安然无恙与灵魂的愉悦安宁就成为人性对理想世界的简单真实的追求。

因为有了对生活理想的设定,现实中的人自然有意识或潜意识中做出相应的表达,即使是最朴实简单的表达,也包含着人的情感的充分调动。对人的心灵本能而言,越是崇高而神圣的理想化身,就越容易唤醒行动的庄严肃穆,原本不带有任何神秘色彩的事物,附加上人的情感向往和理想祈望,就不再是简单的物理意义上的存在,而成为灵媒一样的神圣事物,普通如色彩、材质、形态、位置等自然存在属性也成为象征着人的附加意义的象征。

这样象征着附加意义的神圣事物,可以是生活世界中与人息息相关的任何事物,但自从文字诞生以来,似乎就自带着惊天地、泣鬼神的神圣意义。人为的创造物之中,文字的传播与记录能力对人类历史而言意义非凡。以文字记载下来的经文、祷词、典籍,将祖训的神圣性意义以肉眼可见的形式传承下来,即使后人不再能够身临其境祖先曾经切身感受到的生活情境和生存困境,也依然能够凭借文字转化为脑海中的情境图像,配以环境氛围的布置、行为的遵守,实现心灵上的净化与神圣化。

由于现实需求而诞生的热切祈望,让仪式、岁时节庆等行为呼之欲出,通过这样调动集体情感与付诸实际行动的追求手段,不论人力能否真的达到目的,连通两端的真实意图已经清晰又生动地展现出来。对于一个特定时空中生存的群体而言,这样的存在不仅仅是集体记忆的神圣传承,更是将情感与命运的双重抗争保存与承续下来的有效方式。

(二)转化神圣情感

在仪式与神话随着人的理性渐渐衰落的过程之中,也可以说是现实与命运的沉重压力将人的内心欲望压制到了一个潜意识的层面,现实生活的规则秩序规范着约定俗成的生活面貌,人们的行动理性而有条不紊,情感表达与充满神圣意义的祈愿这一面不再以集体形式在公开场合经常上演。即使依旧存在,也在人前失落了情感的真实表露。

但存在于人心中的情感与心理却不会因为现实的掩盖而真正消失,只是由显性的形式转化为隐藏于个体心理的私人情感。仪式的集体性在现代,更多地转化为阅读与想象。以文学形式出现的文本记载,包含了散落在个体心灵中的情感碎片和情境画面,阅读文本所实现的画面重现,得以重新唤醒对情感与祈愿的理解与共鸣体验。也许时过境迁的生活世界在形貌上已经大不相同,但是一脉相承的生活愿望却不会偏离心灵的真实表达。

《诗经》中的以文字形式记录下来的生活面貌,虽然因为文字的古久而难以准确地揣测,但仍然能够勾勒出大概的形貌,捕捉到散落贯穿其中的人、物、事件与仪式行为,感受到这些叙事与记录之中的真实细微的情感流露与意义表达,这样展露出来的生活情境与心灵意境,除了能够给人以文学艺术上的震撼触动之外,更是一种将人性中亘古不变的一面重现出来。既能够引发共鸣,那就必然存在着心灵上的共通之处,千年时间的流逝与沧海桑田的空间变换也不能将之湮灭,心灵结构的这种稳定所揭示出来的祈愿欲望,也是当下人类所面临的情感困境与生存难题。

“诗歌是春季节庆中神圣情感的产物。诗歌表达了与这种神圣情感相伴生的爱情。在另外的场合,爱情仍然能够把自身表达出来,其表达的方式是与古老的即兴对歌相一致的,《诗经》辑录的歌谣就是这样诞生的。这些歌谣带着仪式起源的印记,在歌谣里保留了某种神圣起源的东西。”[7]134季节仪式、农业仪式、人生仪式,在原始的神圣情感的推动下,将整体的生活面貌展示出来,成为歌者表达情感与意愿的初始来源。

而仪式与节庆的意义一经诞生,就具有了强大的传承自身的稳定性。《诗经》中的民间歌谣将特定历史情境中的神圣情感与自由祈愿深刻地录入先人的脑海与心灵,后世传承而来的民歌以及相伴生的仪式节庆,即使有所偏差,也总是脱离不出表达真实情感与自由祈愿的心理图谱。

骆越文化的气质风格,崇尚自由与爱的情感表达,在当下以民歌的形式表现出来,也依旧与季节的神圣时间节点保持了高度的契合。春季是万物生长复苏之际,也是情感萌发助长爱情与祈愿的神圣时节之一,在顺势而生的互渗律影响之下的心灵将这一节点作为盛大的歌圩举行的神圣时间,人们的集体行动与群体狂欢,在这样的时间背景之下获得了合情合理的意义赋予,整个事件和仪式活动也是以人为主体的主观生活世界的一次重大展示。

五、回归生活世界的民歌

(一)诗性思维与生活世界

胡塞尔的“生活世界”,提出了超越论意义上的自我存在形态。世界是客观的,脱离人的主观意识依然可以独立存在,但完整的世界之所以存在于人的日常生活之中,必然有着人的主体性。是以人为中心的世界,围绕着人的生活细节、由人的情感思想一以贯之,这样生动活泼的世界才是富有生机的人的“生活世界”。生活既是一个客观存在的经验世界,将客观存在的人的衣食住行等细微而真实的活动经历作为生活世界的组成片段,但若是没有人的主观经验上的自我意识来粘合,这个世界必然是零散且没有生机活力的。生活世界的主体是人,这样的视角把人从抽象的关系中抽离出来,只为存在而活,只将人作为听从内心所愿与召唤的一面呈现出来,所以这个世界也可以看做是人的自我世界,人们自觉或不自觉追求着的真实的精神世界。这个世界的基底是肉体的满足,生存与安全的需求。因此,围绕着衣食住行的日常生活必然是生活世界的重要组成部分。只不过它们的组合并不是毫无个人感情色彩的物理物质,而是打上了个人情感的喜怒哀乐的有归属的存在。正如《诗经》中的每一处房屋、每一片田川,每一株草木,都是眼前之人寄托了他的喜好,表达着情绪起伏波动的物质存在,蒹葭可以寄托爱情,房屋与田川是人心中的家园,眼中的物质存在正是人心中的情感图卷。

打好了基底的生活世界,满足生存需要的肉体需求之后,便是灵与精神的升华。与饱满而实在的物质生活不同的是,人的情感不需要依赖物质活动而触动和激发,灵的自由表达是人心处在自由与放空状态中的微妙触动,它可以是直接而浓烈的情感抒发。打通情感的表达之路,将存在着的意象与内心世界连接,追寻自我生存意义的世界。“在实践的意义上,民俗、民间文学就是人生活于其中的观念世界、意义世界,就是人的生活本身。”[1]357在这样的观念之上,处于生活之中的人民,自然也就不仅仅生活在可见可触的现实物质世界之中,与这一世界重叠的另一个维度,还存在着充满自由想象与情感的精神世界。在这样两个世界的共同作用之下,作为客观存在的神话、歌谣以及民俗,也具有了满足物质需求与精神需求的双重实用性。而作为以文学形态存在的民歌,更是具有了情感表达的纯粹精神形态。

“民歌直接是人民的声音。确定无疑的是,我们的本质的很大一部分和最大的一部分是感性的生存:感官活动和最强烈的感性力是(人)民与儿童教育的主要内容。”[8]81在赫尔德看来,民歌的直观表达展示了一个活生生的生活世界,在这个情感自由表达的精神状态之下,人的内心天性通过声音和唱词的感性方式生动传达出来,在自我的情感抒发与观者的审美欣赏两方面都是天籁般的诗性沉浸。因为是自然自由形态的表达,民歌更多地动用了感性的语言表达方式,未经过过多的艺术加工和矫饰,便具有了直接客观的对现实生活关照的可能。如赫尔德所认识到的,“民歌是人民感性的存在方式,是人民生活经验的直接呈现,他们的歌如其所是。换言之,民歌如其存在,人民所歌是他们的存在。它不以认识为旨趣,不像艺术诗歌那样浓墨重彩,少有人工雕琢的痕迹,所以民歌也被称为‘天籁’”[1]367。

这样质朴简单的直观表达,正是自由情感充斥其间的诗性思维主导的产物,从诗性思维占据人们心灵的先秦两汉《诗经》《越人歌》,到顺应情感流动畅快而歌这一珍贵的民风遗俗仍然保留的现代壮族歌圩,歌者的浓烈情感与自由形式是人民保持旺盛生活热忱的不竭源泉,因为它本身是与鲜活生活相通的一汪活水,所以必定不会被时间的风沙所掩盖。

(二)《诗经》与民歌中的生活世界

生活世界的营造,将人的主观存在推向主体地位,纯粹的自然世界不能称之为生活世界。生活的主体是人,而人为生活的推动力是情感的起伏波动。因为有所欲求而产生喜怒哀乐,在现实的外在制约之下奋力向往与追求,处在现实压迫力的强大峰值便会产生沉郁顿挫的慨叹之歌,所得欲求与外在推动力重合之时,又会产生狂喜之情。介于两端之间,是看似平淡无波澜的日常生活,可即使是简单的细枝末节的生活细节,也必然无法脱离情绪的推动力,人们所做出的每一个行动,都设定了预先幻想的目标,以及推动目标达成的激励情绪,简单平淡的生活也是情感陈铺的调子,只不过它的风格更趋向于娓娓道来而已。

因此,《诗经》中所描写的生活世界,更多的意象都是取自平淡无奇的日常,可简单质朴的表象之下,却蕴含着暗流涌动的情感表达。这不仅仅是一种文学艺术手法的加工,更多的是符合了人心与天性的情感表达规律。情爱的自由大胆表达,是这种情感的集中体现。作为最直接浓烈的情感形式,它的存在意象丰富而饱满,日常生活中的简单细节也可以是充满着温暖浓郁情感的载体。相见时热烈欢愉,分离时沉郁哀怨,平淡相处时温情脉脉,连带着这些情感渲染下的意象也都被附加了一层气质风格各异的情感色彩。

顺着时间之流的线索追溯至今,自由形式的民歌表达也无出其外。生活世界中的人,将以自身的情感需求为主体的日常划分出简单自然的节点。出生、成年、婚恋、节庆时的喜悦与欢愉在不同程度上都有情感起伏波动的变化,相对应的民歌表达形式也各自依托于真实自然的情感流露。而面对人生中的不平与低谷,情感的起伏也依然有民歌形式的叹惋曲调,情感的起伏线与民歌的吟唱调正是在这样的推动力之下高度契合,天籁的自然心声,也是人民将以自我存在为中心的日常生活付诸情感自由表达的真实实践。

六、《诗经》与壮族民歌的情感表达传续

(一)超越时空的情感线

生活世界的整体构成,将人的心灵状态转化为可以抽象保存下来的精神世界,伴随着时间与空间的转移,整体风貌不可避免地会发生变化,但贯穿其中的感情线却可以作为理解与沟通的桥梁,将完整的生活世界重现于人们眼前。

天籁的展示,以发自内心不加过多修饰的声音与词句作为表达感情的内容,这条感情线的一端是古老而质朴的《诗经》,另一端伴随着时间的蔓延系着率性真挚的民歌演唱。从形式到音律,再到其中蕴藏的浓厚感情色彩,无不是发自内心的强烈愿望的真实表达。差异之处在于具体的时空环境带来的语境差异,外在形式的变化使它的直观感觉发生了风格上的变化,但契合内心情感与真挚愿望的萌发才是它不变的精神内核。

(二)古老时间中的《诗经》与情感表达

《诗经》的发生环境在千年之前的古代中国,以极其简单的自然环境为依托,生活在其间的人民自然要将自己的情感寄托在现实的生活细节之中。生活世界的中心是人,是看似对历史没有明显推动力的普通之人,但正是曾经真实存在过的人的细微生活,才是将个人情感汇聚成为民族情感的汪洋的必备之物。人民的群体存在,在任何时代都是当下社会的主体,人民的生活细节组合而成完整的生活整体,受制于特定时代背景的行动选择会引发情感的自然表达,但即使不同时代之下的行动选项再有不同,也无法脱离人类趋利避害、追求自由与爱的思维模式和心灵结构的共性推动力。

《诗经》中的民歌采自广泛范围内的属国之民,不同的地方风物也将意趣各异的民歌以适应自我表达的方式展现出来。郑风多自由大胆的情歌,楚风驰骋着浪漫瑰丽的幻想追求,《越人歌》的民风朴质又真挚,对情感的表达以自然不矫饰的方式传达于人心之间。在古代,儒释道的主流思想确立统治地位以来,思想的理性态度与情感的自由天性发生了调和与统一。人的自由情感更多地以合乎礼的方式表达出来,民歌的自由传情与浪漫恣意在这样的文化环境之中不可避免地发生了角色转化。由外在的显性风格,转化为内心的个人情感世界,集体情感与记忆的存在依然没有消失于无形,但却是在隐忍之中薄发而出的情感狂欢了。

(三)现代时间中的民歌与情感表达

民歌在当下社会中的存在形态,依然有着它不变的内核,即情感的自由流露与天性表达。只不过适应现代理性社会的道德规范与价值观念的要求,形式上已经较多呈现着表演与礼仪式的外在保护层。民歌的自由演唱往往事先告知众人歌唱发生的语境,将外在环境的营造原因与目的清楚地展示给参与进去的在场的所有人。但毋庸置疑的是,连接时间线两端的精神内核并没有发生实质性的变化,情感的自由表达在剥除了刻意营造氛围的外在形式之后,依然是人民质朴无矫饰的真情流露,若无情感的推动,歌何以诞生?音律本就是情感的另一种显性形式的转化。

《越人歌》的发生地,地处骆越文化的核心地带,此地的民风与性情必不可少地会受到中原文化气质的影响。天生俊秀的山川灵水,在蕴养着地方风物的同时,也将民风中向往自由、与天地自然共处的诗性智慧的诗歌诞生在这片土地上,颇为契合歌其情的朴素哲理。远离中原地带主流文化的地理区位,在一定程度上削弱了规则与形式占据主导地位的理性束缚,情感表达天性得以获得相对宽松的自由空间。山水自然之物成为诗歌意象的灵感来源,文化风格中的重自由情感表达提供了进一步深入内心情感世界与生活世界的可能性,壮族民歌的存在,在成为当下社会的一朵奇异花朵的表象下,更有着深刻的文化源头,它通向的是传承自古老心灵结构的精神世界和生活世界。

三月三壮族歌圩的诞生背景正是处在这样的文化语境中,自然风貌营造的真实世界与以人的情感为主体的生活世界构成了歌圩世界的两面。萌发自内心的情感表达欲望与外在社会环境所需的意义赋予交织在一起,人潮涌动的表象之下,是情感暗自汹涌的薄发,将理性与规则的秩序暂时抛开,回归人的自由与爱的存在状态,抛开形式之下的民歌吟唱,才是真实的民间情感主导的生活世界。