◎杨美玲

话剧虽然是一种“舶来品”，但百年间经过无数文艺工作者的努力，已然深深扎根于民族土壤之中，成为本土文化极具存在性的一种文化艺术。然而，进入21世纪以来，随着经济全球化和新兴媒介技术的发展，话剧却逐渐陷入了生存危机中。从话剧自身来看，它既要面对生存挑战，又要维持自身的艺术审美标准；既要与时俱进以求文化发展，又要准确定位以防在快消市场迷失思想。从市场角度来看，话剧表演的高票价、远距离观看舞台、观众被动接受舞台信息，以及话剧本身对接受者群体带有一定限制作用的文学艺术审美性等原因，让话剧一直处于“叫好不叫座”的小范围传播阶段。话剧究竟应采取怎样的新时代方式进行传播，仍然是一个亟待解决的问题。

一、跨域文化融合：中国话剧传播的新途径

随着互联网技术的普及和大众文化的多样化发展，大众对文艺作品的接受习惯也悄然发生改变，视觉化、娱乐化、快速化、便捷化已成为当下文化消费市场的新风向。在这样的情况下，话剧局限于剧场演绎的表演方式和拘泥于传统审美的剧本内容，已经无法满足当下的市场需求。将不同文化形态进行艺术融合已成为当前文化环境中大热的创新之路。中国话剧艺术的从业者正是看到了话剧目前所处的危险境况和跨域文化融合的市场趋势，为话剧的传播与发展做出了一些尝试与创新。

（一）粉丝经济、生态旅游和话剧传播相融合

黄磊、何炅和赖声川等文艺工作者利用自身的社会影响力和粉丝号召力，共同发起乌镇国际戏剧节。从2019年起，乌镇国际戏剧节每年10月前后在乌镇举办，邀请国内外专业的话剧团队和青年话剧工作者到乌镇进行话剧展演和话剧竞演，在国内外引起关注热潮。乌镇国际戏剧节对话剧起到了一定的宣传作用，带动了乌镇当地的旅游发展，也创造了业界内专业话剧从业者艺术交流的平台和机会，促进了话剧自身的创新与发展。但前去参加活动的观众，其中有很大一部分仅仅是为了响应偶像的号召，以“见明星”为主要目的，并没有真正将注意力放在话剧欣赏上。随着明星出场活动减少，到场观众也逐渐减少。并且由于话剧表演本身对时长、舞台布置等要求的特殊性，一个多月的展演时间让戏剧节活动持续时间过长。到了活动举办的后期，大众对新兴活动产生了审美疲劳，话题热度也逐渐下降。等乌镇国际戏剧节活动彻底结束后，大众对话剧的关注度渐渐回落。

（二）话剧与电影相融合

开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》《驴得水》等由原创话剧改编的电影在上映期间拿下多个票房冠军，引起全民讨论热潮。这可以算是话剧界的一次较大的尝试和突破。在此之前，观看话剧表演虽然是一种鼓励全民参与的文艺展演活动，但对观众的文化水平和舞台艺术的感知力有一定的要求。开心麻花团队将话剧搬上银幕，并就其表演形式、故事内容等做了电影化的改动，利用大众传播媒介的特性，使话剧表演具有了通俗化、现代化和娱乐化的新效果，降低了话剧欣赏的门槛，给予观众更大的选择空间，打消了大众想接触话剧但又望而生畏的矛盾心理。不过，单从传播效果上看，这种尝试虽然给制作团队、电影几位主要演员和这几部电影的原生话剧带去了经济红利，让大众在一定程度上燃起了对话剧的好奇心，但也正因为它是一种完全电影化的产物，在制作和改编过程中，难以避免会对话剧的文学性、艺术性、节奏感等带来破坏，虽然确实起到了大范围传播话剧的作用，但大众接触和喜欢的是电影化后的改编话剧，是对电影IP的追捧，所以辨证来看，它对话剧艺术本身和中国整个话剧市场的传播作用依然十分有限。

话剧工作者的上述多番尝试，虽然在话剧传播方式的规划与选择上还存在诸多问题，但却打开了传统小众文化的传播思路，将视野从传统剧场转移到更广阔的现代化文化空间，他们利用互联网和新兴媒介技术的市场特性，进行话剧的传播与发展。

网络自制综艺节目作为一种在互联网背景下应时而生的中国大众文化语境中的文化新形态，近几年在中国文化娱乐市场掀起了不小的风浪。网络自制综艺节目所具有的互动性、流动性、开放性和小众化的传播特征，不仅很好地满足了网民丰富的感官需求，也十分契合时下网民的快节奏生活和高频率工作状态。①将不同的艺术文化形态同网络综艺进行跨域融合，也逐渐成为当下综艺制作和艺术文化传播的热门选择。随着《乐队的夏天》《说唱新时代》等以小众文化为创作题材的网络综艺节目相继爆红，小众文化的生存困境和艺术价值逐渐被大众熟知，也为小众文化的传播带来了新的方向。在这样的市场背景下，《戏剧新生活》可以说是应时而生，也是话剧跨域传播的新尝试。

二、《戏剧新生活》：中国话剧传播的新尝试

《戏剧新生活》是由爱奇艺出品、严敏团队制作的网络综艺节目。节目以8名“无名”戏剧人为主要嘉宾，通过真人秀的方式，展示他们在乌镇的生活和创作、演出戏剧的过程。节目开播后低开高走，从第一期的默默无名到节目播放后期的口碑发酵式暴涨，以豆瓣评分9.3分落幕，同时为8名“无名”戏剧人、乌镇话剧市场和话剧艺术本身带来了空前的粉丝热度。在粉丝经济盛行的情况下，《戏剧新生活》靠“零流量明星”突破重围，凭借内容的独特性和形式的创新，给话剧艺术传播带来了新的希望。

（一）“话剧+综艺”的节目形式

“话剧+综艺”并非《戏剧新生活》首创的综艺节目形式。早在2014年，湖南卫视就推出了一档舞台剧综艺节目——《星剧社》，但该节目主要聚焦于对当红明星的个性化展示，忽视了话剧艺术创作本身，所以对话剧艺术的传播和发展作用相对较小。2019年，由央视打造的以“戏剧+影视+综艺”为主要模式的综艺节目《故事里的中国》，虽然带动了不小的收视热潮和话题讨论度，但节目最核心的创作宗旨还是在于中国现当代文学经典的传播、国家形象的构建和时代精神的发扬。在一定程度上可以说，《戏剧新生活》是国内首部将话剧艺术这一文化形态本身作为节目制作主题，以展现话剧艺术的文化内核和艺术特征为节目宗旨的综艺节目。

《戏剧新生活》以真人秀的外形向观众展示作为高居舞台殿堂之上的小众文化——话剧是如何创作和演出的。将“生存游戏”作为最基础的存在模型，将8名“无名”戏剧人放置于这个模型中，在生存与艺术的链条中，带动整个综艺运转。打造一个看似真实存在的名曰“戏剧公社”的场所，实则是一个虚拟综艺场所的符号外化，将戏剧人聚集于此，上演他们的“生活”与“艺术”，在展示性、表演性和伪真实性中满足观众的猎奇心，完成综艺的内容构建。

“话剧+综艺”的模式并不是将二者完全割裂开来，而是一个相互交融、互扶互助的过程。《戏剧新生活》节目组设计的每一个游戏环节和任务，都围绕着话剧创作展开，在游戏与欢乐中拉近嘉宾间的心理距离，培养默契，在保证节目娱乐看点的同时促进整体话剧展示的完整性。同时，因为网络综艺的受众群体普遍年轻化，对内容展现的通俗化、娱乐性以及个性化要求更高，所以嘉宾们在进行剧本选择、剧本改编、话剧排练和话剧展演的过程中，也充分考虑到了网络综艺的特殊性。节目中，大家选取的剧目简短但充满综艺亮点。比如话剧《鸡兔同笼》，自带吸睛的“乌镇戏剧节青年竞演金奖”的光环，虽然只有短短的十几分钟，但是剧目表现的深沉父爱让很多观众都流下了感动的泪水。剧本内容的改编在保证艺术性的同时，充分满足了综艺镜头的特殊要求。比如话剧《养鸡场的故事》，作为节目开篇的第一个表演剧目，在各位嘉宾还不被荧屏前的观众熟知、嘉宾之间还不是很了解的情况下，结合“儿童戏”的任务要求，剧本编排充分展示了每一个嘉宾的特长，让每一个嘉宾都有上场表演的机会，不仅完成了话剧创作与表演，还实现了综艺节目对塑造嘉宾人设、加深观众对嘉宾印象的目的。在剧本排练过程中，嘉宾之间的情感摩擦和逗趣行为，为综艺节目增加了娱乐性和看点。例如丁一滕教授大家欧丁戏剧特有的舞步时，众人肢体不协调的画面让观众捧腹大笑。话剧的专业展演在展现话剧艺术全貌的同时，也增加了节目的文化性，突出了节目的文化内核，加深了节目的市场辨识度。例如浸没式话剧《邂逅似水》，不仅向观众展示了这一话剧新型表演形式，也让《戏剧新生活》在众多以小众文化为展现题材的网络综艺市场有了自己的特色环节，不仅推进了话剧的传播，也提升了节目整体的艺术思想高度。

“不给生活经费”的障碍设置已成为当下各大综艺选择的热门元素，聚集一群习惯了舞台上光鲜亮丽氛围的文艺工作者，让他们突然面对家徒四壁、一地鸡毛、难保温饱的境况。这种设置不仅在巨大反差中增加了综艺的看点，而且真实再现了中国大部分普通话剧工作者的生存现状。

主演过《两只狗的生活意见》等多部著名话剧、在嘉宾中资历最老的刘晓晔，手中拿着一叠票，站在酒吧门口，面对来来往往的人群却难以张口，“我抹不开面儿去求别人买票”。话剧对他来说是艺术的殿堂，这种路边摊式的吆喝和低价售卖对于他来说是对话剧的亵渎，这对一个习惯了享受舞台、灯光、掌声的老演员来说，心理落差是巨大的。吴昊宸作为8个人里年龄最小的嘉宾，是为了赚钱生活和演戏最能放下身段的人，但是在面对游客提出10元两张票的时候，他仍然跨不过内心最后的那道尊重艺术的坎，拒绝了顾客的购买要求。这是理想主义者最后的尊严，他们虽然是身无分文的一群人，但同时也是精致的话剧创作者。这些情况也是当前话剧传播无门、大众接受度不高、话剧演员生活难以维持之困境的真实写照。当被束之高阁的话剧染上生活的尘土气时，不仅在镜头前还原了话剧的创作过程，普及了话剧的专业知识，还在无形中拉近了话剧与观众之间的距离。

话剧借助流行的综艺模式，将传统审美进行现代化的重现解读，给予观众新鲜感，满足其好奇心，延宕了观众的审美感受，将观众曾经高成本、远距离、零参与才有机会观赏的戏剧，通过综艺语言的转化，以网络视频播放平台为媒介，让观众能够低成本、近距离、高参与地观看。这不仅是话剧传播的一种新尝试，也是小众文化题材类网络综艺自身的一种创新性尝试。

（二）以话剧为主的节目策划

《戏剧新生活》与其他网络综艺节目最大的不同点在于，降低对“人”的关注，聚焦话剧本身。纵观整个网络综艺市场，无论是竞技类、观察类还是选秀类节目，镜头更多的是集中于嘉宾人设的展现和能制造舆论爆点的人物冲突，后期的宣发重点也是在于突出节目嘉宾而弱化节目本质的文化内核。《戏剧新生活》虽然从本质上来说还是一档真人秀性质的娱乐节目，但无论是其镜头语言、内容设计还是嘉宾的人物设定，都是为了突出话剧而存在，脱离了传统的以吸睛、造星为主要目的的综艺设定。

1.嘉宾选择专业化

“新手上位”是当下网络综艺的热门看点。例如，《夏日冲浪店》在“明星开店”的主要模式下，重点展示一群毫无冲浪经验的明星如何掌握冲浪技能的过程；《青春京剧社》以弘扬国粹为节目口号，但常驻嘉宾皆是对京剧一无所知的“戏曲”小白。《戏剧新生活》无论是节目发起人和8位常驻嘉宾，还是流动嘉宾，都或多或少有舞台表演经验，甚至绝大部分是专业的话剧工作者。这就使整档节目表现的专业素养非常高，脱去了专业小白无厘头的嬉笑打闹和错误示范，让话剧能以专业的水准传递给观众。对于话剧爱好者来说，观看节目是一种视觉享受；对于话剧零欣赏经验的观众来说，能从头至尾酣畅淋漓地感受到最真实、最专业的话剧从酝酿到最后成型登上舞台表演的一整套流程，从中习得专业的话剧知识，了解到话剧工作者的真实生存状态和创作状态。

《戏剧新生活》在展现嘉宾形象上更倾向于自然化、原始化和积极化，致力于展现嘉宾的专业素养和在整个话剧创作团队中的分工定位。例如，刘添祺出色的剧本编排能力、丁一滕出众的音乐编唱能力、刘晓邑惊人的道具制作能力等都令人印象深刻，8位嘉宾从一开始的不熟悉、互相不理解到最后勠力同心，都成为整个话剧团队不可缺少的力量。在这种特殊的人设展现方式的背后，是对现实社会中话剧工作者的荧屏缩影。这一切人设设立的出发点并不在于如何快速获取热度与关注，而是在于如何全方位地利用综艺节目的镜头展现真实完整的话剧艺术状态。

2.流量明星边缘化

《戏剧新生活》“低开”的很大一部分原因在于，它前期不符合现在以粉丝经济为主导地位的文娱市场规则。8位常驻嘉宾里，最大的“流量”是修睿，而对于不关注小品的人来说，可能对修睿都不是很了解，而另外7位对于不关注话剧的人来说就是“纯素人”的定位。总的来说，节目的初始流量应该是在节目中偶尔露面仅仅起到客串作用的黄磊和乔杉，但受限于年龄和出演时长，他们的粉丝号召力也十分有限，对节目的传播和宣传并没有产生极大的推动力。后期虽然请来了欧阳娜娜、魏大勋等流量明星的客串参演，但她们的出演画面在当期节目的整体时长中所占比例极小，镜头剪辑也刻意弱化了他们的存在，节目的整体重点依然是围绕8位“无名”话剧人的话剧创作与生活展开。这种“零流量”“纯素人”的综艺模式的弊端是开播前期的低关注度和低播放量，但也正是因为这种在专业与流量之间的取舍，后期节目凭借自身的高质量和好内容，成功掀起了一阵观看热潮，获得了好口碑，在一定程度上推动了话剧的传播。

3.环节设定质朴化

节目发起人黄磊在《戏剧新生活》最后一期说：“我们做了一个最特别的节目，跟赚不赚钱没关系，跟有没有流量也没有关系。”这句话同第一期8位“无名”话剧人在小黑屋里讨论“话剧赚不赚钱”的场景形成了一个闭环。从不赚钱的困扰到“赚不赚钱没关系”，这是8位话剧人在将近两个月的话剧生存实验中的顿悟和成长，也是对整个戏剧行业的注解。

作为一档没有众多赞助商，只有一家靠黄磊游说个人代言的奶粉产品进行赞助的“贫穷”节目，《戏剧新生活》的综艺制作团队很巧妙地利用这种特殊的真实经济情况，将“钱”作为一种艺术符号进行生活化外现，使其转化为节目里展现娱乐性的基础模式——“生存游戏”，在穷途末路中展现戏剧人的自我创造和内心独白。节目规则的“贫穷”设置颇符合波兰戏剧家格洛托夫斯基提出的“质朴戏剧（贫困戏剧）”的理念，即戏剧艺术应以演员的个人表演技术为核心，繁杂舞美、华丽的道具赘余等元素甚至可以摒弃。②

三、中国话剧的传播效果

《戏剧新生活》将传统的高消费、高要求的线下体验移到低成本、低要求的网络平台上，并根据网络视频的特点调整演出形式，将传统艺术审美和当下现代化艺术风格相融合，适应大众的碎片化、便捷化的生活习惯，以制作精良的综艺节目为显性目的，通过节目的热播，达到扩大话剧传播受众群的隐性目的，形成身体缺席的在场，实现良好的话剧传播效果。

（一）拓展话剧的盈利渠道

以舞台表演为主要演出形式的话剧，其盈利渠道十分局限，主要依赖于剧院或话剧团的票房售卖绩效。单一的盈利渠道使话剧的生存举步维艰，发展动力不足，因此需要寻找多元盈利方式，适应市场发展需求，激发话剧的生存活力。《戏剧新生活》以网络视频平台为依托，其本质是想通过网络平台的经济特性，拓宽话剧的盈利渠道。话剧与网络综艺的融合，符合当下文化市场的发展风向，广告营销价值大大提升，而此类收入是此前的话剧无法涉足的。《戏剧新生活》的成功，证明了将舞台艺术与银幕艺术在非影像化剪辑和改编条件下进行融合和传播的可行性。脱离节目后，话剧工作者也可考虑开创话剧与网络平台的进一步合作，带动话剧经济效益的增长。同时，节目的成功也让众多产品企业看到了话剧市场潜在的商业价值，综艺节目的广告效应也将延伸到话剧市场。

（二）引起大众对话剧的强烈关注

《戏剧新生活》并不是直接以文化科普的方式进行话剧传播，而是借助综艺节目的“噱头”与“娱乐性”，刺激大众产生高讨论度。虽然其中不乏“故意卖惨”“作品不好”等贬义评价，但有话题便有了观看热度，话剧被夹杂其中，真正进入了大众的视野，引导大众反思小众文化的传承与创新。这种传播效果的出现，不只是传统中国话剧与时代进步的磨合所带来的文化热度，也离不开网络综艺节目高互动性、传播便捷性等媒介属性的帮助。《戏剧新生活》让更多网络观众接触到话剧这门小众艺术，了解话剧人所处的现实境地，从而助推话剧实现颠覆性的传播效果。

四、结语

作为“舶来品”的中国戏剧与话剧模式相较于西方来说还落后一些，早期的话剧布局形式结构的僵化、审美形式结构的贫乏相互消极地影响，使中国话剧文体的路子越来越狭窄。③发展至今，话剧的形式变得愈加丰富，而综艺话语的介入和新时代文娱市场规则的磨合势必在整体上让话剧走进一个新的境地，从而焕发生机。④这种新型模式的创造对于话剧艺术本身的革新与发展是有价值的。作为一档以话剧为题材的网络综艺节目，《戏剧新生活》对于话剧艺术与话剧工作者的生存与发展的挖掘是成功的。它通过“生活+剧场”模式，以真人秀的娱乐化演绎方式，展示和挖掘话剧舞台幕后的生活真相，从而推动话剧的传播。《戏剧新生活》是话剧传播的一次大胆尝试，也是新媒体时代话剧与时俱进，尝试多元传播渠道的开始。

注释：

①熊珊珊.国内视频网站内容产品自制研究[D].长沙:湖南大学,2013.

②[波兰]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时,译.北京:中国戏剧出版社,1984:2.

③袁连波.传统话剧的模式化与新时期话剧文体变革的发生[J].戏剧文学,2009(12):4-8.

④汤晓雨.从《星剧社》看话剧搬演至电视的得与失[J].视听,2015(10):76-77.