◎吴昊

《开端》是一部由正午阳光出品，根据同名网络小说改编的网络电视剧，由腾讯视频独家播出。该剧讲述了普通大学生李诗情在经历了一场离奇的公交车爆炸事件后死而复生，在时间循环中不断回到爆炸前的公交车里与同伴一同寻找避免爆炸的方法，最终走出循环成功救下公交车上所有人的故事。无论从内容上还是形式上，《开端》都充斥着许多后现代主义因素。正因如此，该剧在长期沉浸于后现代主义社会中的年轻一代中拥有较强的吸引力。

一、后现代视域下的《开端》

作为一部由网文改编的网络影视作品，《开端》在内容的选择上与传统的影视作品相比有着较大的区别。要分析这一区别，首先要回到故事内容上来。网文《开端》采用了当今文学网站中广泛使用的类型化写作手法。学者乔焕江认为，这是一种“基于网络的类型文学现象”①，这种用类型化的范式进行文化工业生产的行为，否认了传统观念中文学艺术所必须具备的“革命”“启蒙”等教化社会的属性。不仅如此，网络文学作为文化工业生产范畴，深深地打上了资本主导下的文化生产的烙印。②写手、平台、资本三方合力，将类型化的网络文学生产和消费推向高潮，使得类型化写作的网络文学天生具有后现代主义的属性。它作为对现代主义的反抗，不再追求艺术的纯粹性、完整性。相反，这种以类型化方式写作的网文在精神气质上其实更加接近于安迪·沃霍尔的“波普艺术”。它们同样是媚俗的、可快速复制的、与后现代性的消费社会紧密相连的。“波普艺术”将高雅艺术与劳森伯格所强调的“庸俗的艺术”之间的鸿沟抹平，以彰显其与现代主义有所不同的精神气质。如今出现在中文互联网上的“类型化网文”也以相似的方法消解了文学曾经的严肃性，将“文以载道”的责任暂时放下，娱乐性和易读性成为其追求的首要目标。

《开端》的写作也是如此，它属于类型化网文中的“无限流”分支。这是一种使用虚构与想象的手法创作出的小说。普遍而言，在“无限流”小说中，主角受某种神秘“系统”的引导，被迫进入光怪陆离的幻想世界。在这个世界中，“系统”将给出任务，明确奖励与惩罚，且一般惩罚较重。主角将被迫在这个世界中尽力完成“系统”所给出的各种任务，一旦完成任务，就将进入下一个世界，而如果没有完成任务，那么等待主角的将是严厉的惩罚。在《开端》中，“系统”给出的规则就是在爆炸来临之前救下公交车里的所有人，奖励是脱离循环，惩罚则是永远困死在循环里。作为李诗情的第一个搭档，肖鹤云的身份被设定为一名电子游戏中的世界观架构师。随着剧情的发展，李诗情问肖鹤云，如果这是一款电子游戏，那么要怎样才能摆脱循环，肖鹤云就一五一十地将上述“系统”规则告诉了她。这里，导演借肖鹤云之口，将暗藏的“系统”以一种相对隐晦的方式呈现给观众。而肖鹤云作为电子游戏世界观架构师的身份，似乎也暗示着《开端》这部作品的游戏意味。

“无限流”网文和电子游戏之间有着很强的相关性，这也是“无限流”网文与一般的时间穿越类文艺作品的区别。例如，在电影《土拨鼠之日》中，虽然主人公经历了离奇的时间循环，但我们并未看到影片对主人公积极寻找如何摆脱时间循环的描写。“无限流”之所以会出现在网文的创作中，最初的目的就是解决网文作者在创作中遇到的实际问题。网文作为一种超长篇的文艺创作，对创作者的故事把控能力提出了较高的要求，而大多数的网文作者并没有受过专业的叙事训练，稍有不慎，作品就将陷入“烂尾”的境地，因此“无限流”小说中的“系统”发挥着将大故事分割成若干小故事的作用。在传统的长篇网文叙事中引入这样一个全知全能、掌管一切的“系统”创作方法，也暗示了游戏对“无限流”小说设定的重要影响。游戏的基本要素包括角色、规则、地图，分别对应“无限流”小说中的人物、系统和场景。③与“无限流”小说相似的是，游戏中也有“系统”，游戏中的这种“系统”一般被称为游戏机制。网文中的主角常常要和游戏玩家一样，在“系统”的带领下，一遍遍地尝试通关，因此在“无限流”小说中，主角与“系统”的关系往往是对立的。

《开端》除了内容上具有强烈的后现代主义倾向，在形式上也充满了后现代主义的意味。需要注意的是，《开端》是一部跨媒介作品，它既是一部优秀的网络文学作品，又是一部于2022年年初爆火的网络剧作品。这种跨媒介的艺术作品是具有一定后现代主义因素的。而作为网络剧的《开端》拓展了其作为网络文学的外延，使之呈现出一种由艺术对象向观众信息的转变，本质上都是指向外部的。④《开端》的故事作为一个悬念迭起的“信息”，在由网文向网络剧的转变中经历了一种形式向另一种形式的流动。后现代主义理论家内维特将后现代主义理论化为概念主义，因为这似乎意味着这类作品的视觉影响无法实现，但是很多艺术家都开始探究新媒介、新模式或新的描绘方式。⑤文学以叙述见长，而影视则以逼真的声画吸引观众。诸如《开端》这类跨媒介改编作品以一种全新的媒介扩展了其原有艺术作品的表现边界。

除了跨媒介这一特性外，《开端》还是一部依托互联网进行创作与收看的网络剧。网络剧告别家庭围坐观看电视机的观赏形式，在积极拥抱网络后转化为使用可联网设备的个人观看模式。就其受众审美习惯而言，网络剧与传统电视剧相比有着诸多不同之处，其中一个重要特征就是其受众大多具有较前者更强的后现代主义属性。他们有着拥抱浅表欢愉、告别宏大权威，拥抱流动不羁、告别深度本质，拥抱细琐繁乱、告别整饬平衡，拥抱个性情绪、告别理性和谐的核心特点。⑥在《开端》的角色设计中，卢笛就是这一群体的集中展现。他身穿黑色的衣服，背着黑包，显得十分神秘，是主角团最初的怀疑目标。在传统的人物设计上，这种穿着一般都是“幕后黑手”。然而，随着剧情的推进，误会解除，主角一行人来到卢迪在外面租住的小房间，这里的一切装饰都凸显出浓重的“二次元”文化色彩。毫无疑问，卢迪这一角色是“二次元”文化的忠实拥趸。“二次元”文化是一种青年亚文化，它与主流文化是有一定区别的。它是一种以日本ACGN内容消费及其同人内容生产为中心的青年生活方式，是青年群体表达自我的重要途径之一。虽然批评者认为“二次元”作品的内容普遍扁平化、在深入精神世界的探索方面有所缺乏，但是对于身处后现代社会的“卢笛”们来说，艺术在生活中的作用更多地在于愉悦自己和精神舒压，属于“社会再生产”的一部分。虽然“二次元”文化是青年亚文化、边缘文化，看似与主流文化格格不入，实则是主流文化的分支。众多90后、00后正在以二次元的方式展现他们眼中的主流文化，比如古风拥护者对传统文化的热衷，国漫作品对传统阴阳五行文化的继承等。⑦在《开端》的受众人群中，这种亚文化的爱好者不占少数。在电视艺术积极拥抱互联网的过程中，加入“网生代”人群喜闻乐见的元素是确保这种跨媒介“对话”能够通畅进行的重要因素。

网络剧《开端》的创作者显然知道自己作品的受众人群有何特性。他们普遍年龄偏小，大多数是数字时代的原住民，自带“网感”，强于分享，热衷于ACGN的轻型文化氛围，对具有后现代主义色彩的悬疑作品充满期待。在实际的播出过程中，无论是基于互联网平台的实时弹幕互动，还是网友自发创作的“二度创作”视频、剧情解析视频，都表明这一群体具有强烈的“网感”和丰沛的分享欲望。此类作品的内容以及播出时所产生的话题讨论、互相“对话”的现象，也展现了后现代主义作品对“导向外部世界的材料”的精准把握，引发了“我即是卢笛”的代入感，让网友大呼“太真实了”。

总而言之，《开端》这部作品无论是其具体内容还是其表现形式，都充满了后现代主义因素。就内容方面而言，它是基于同名“无限流”网文改编，这种类型化的写作让原本板着脸的文学创作得到了后现代主义之舒缓。在形式上，以跨媒介的方式结构作品，突显了后现代主义对艺术外延探索的精神。此外，创作者自觉地基于此媒介的受众进行改编，迎合新媒体受众喜好。这种将传统的“庙堂艺术”拉下神坛，使之商业化、世俗化的尝试本身充满了后现代的意味。

二、《开端》中的“无边的现实主义”

《开端》关于时间循环的描写十分荒诞不经。不过，在这层幻想的外衣之下，隐藏着的却是这部作品最真实也是最有力量的部分，即对现实社会的直接描写。

《开端》的视角更多局限在由李诗情、肖鹤云、卢笛三个人物组成的主角团上。不过，如果就其剧情本身进行分析的话，这三个人物并非重点。剧中，主角一行三人更像是一条串联着公交车上众生的锁链，而这辆即将爆炸的公交车就成了这出群像剧发生的舞台。《开端》每一集故事开始前都会先进入一段车上某位乘客的剧情，比如想给儿子送自己种的西瓜的老农，为了见粉丝而踏上公交车的主播“快乐一哥”等。这些人都来自我们生活中的各个阶层，在作品中使用了典型化的处理手段，这样形形色色的每一个人又组成了我们所生活其中的大时代。从某种角度来讲，虽然《开端》运用了网文中惯用的一些类型化套路，但却以一种以小见大的方式勾勒出了我们所处时代的整体精神风貌。

小说《开端》的作者祈祷君在接受中国作家网的采访时表示：“网络文学要回归文学的本质，不能只追求现象的新奇和阅读的快感，也要积极地承担更多记录社会的责任感，文笔可以诙谐滑稽‘不正经’，但作品的三观一定要正。”也正因如此，祈祷君的“开”字系列作品都选择了走现实主义的道路。不过也有观点认为，这种使用了幻想非现实题材的作品并不能被称为真正的现实主义作品。

针对这一观点，法国理论家罗杰·加罗蒂提出的“无边的现实主义”理论可以做出很好的回应。罗杰·加罗蒂认为，“没有非现实主义的，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。”⑧在网络剧《开端》中，时间循环的基础设定虽然是荒诞的，但是该剧在此基础设定之上创作的内容却有着关心社会各阶层人民生活状况的特点。在故事的创作中，该剧以典型化的创作手法展现了当代社会生活中人的精神内核，有着强烈的当代性。这些着眼于生活的内容创作来自作者对现实生活的细致观察和敏锐思考，因此不是不参照现实的虚浮之作。剧中，“快乐一哥”的形象就取材于现实世界中的网络主播。随着网络技术的不断发展，越来越多的“网生代”们选择以直播的方式表达自我，加之直播平台充当中间商赚取直播打赏的方式让平台方有利可图，因此催生了越来越多的网络主播。据统计，选择这种灵活就业形式的人口已达到2亿之多，因此可以被看作是一种典型化的社会现象。《开端》中，“快乐一哥”在人物的塑造上有着很强的风格化趋势。他话痨、市侩，看热闹不嫌事大，时刻拿着手机准备直播，甚至在该剧的前半部分可以被定义为一个阻碍主角行动的反面人物。这种设计以辛辣的笔触，抨击了全民直播时代“唯流量论”的现象。主播们失当的言语和行为被创作者以剧作的手段进行了夸大和变形，如同放在显微镜下进行剖析。然而，在《开端》的后半段，我们发现了“快乐一哥”身上的正面因素，比如他上这辆即将爆炸的公交车的原因竟然是要向他的粉丝宣传环保理念，他和公司同事之间有着深厚情谊。正是这种种或正面或负面的特点，让“快乐一哥”这个人物更加丰满，也更有对现实生活的介入能力，甚至连串联这些人物的主线故事也能找到现实对应。

因此，这种以题材是否取材于现实事件为判定依据的观点显然是失之偏颇的。但在如今文学网站的分类上，现实主义的作品一般被冠以现实主义题材作品的名头，这种分类方式模糊了题材与主义的区分，对读者来说是一种误导。题材仅仅是一部作品的外衣，选择现实主义的题材与否并不代表其表现的作品内涵是否是现实主义。不过，现实主义这个术语本身也具有一定的模糊性，它是“最独立不羁，最富有弹性，最为奇异”的概念，甚至被认为是一个“失职的”“失去人们信任的”“可疑的”术语。⑨这就要求创作者、评论家以及观众要用心体会作品的内在深意，观察其是否关照了客观现实。

三、作为轻型文化的《开端》

《开端》作为一部在青年群体中爆火的网络剧，其本质上仍旧属于轻型文化的范畴。尽管《开端》是以后现代主义的要素为外衣的现实主义作品，但就其主线故事所描述的主角团不断试错以摆脱循环而言，这部作品又有着明晰的轻型文化特点。它虽然有着对社会大众细腻独到的观察和描绘，属于现实主义的创作，但具体到主角团只身对抗“系统”的阻碍以及其他没有处在循环中的大众的不理解上，又表现出了青年文化所独有的反抗一切和追求个人英雄主义式的“耍帅”的气质。它虽然体察生活，但不愿意背负教化作用，这一点从该剧结尾的大团圆结局中就能明显看出。在最后一次循环中，主角团通过提前给消防队打电话和发动车上的乘客制服企图引爆炸弹的敌人的方法，成功地保住了一车人的性命。在此之后，导演用一连串的镜头向观众表明，这些经历了公交车爆炸案的乘客们都迎来了属于自己的美好结局。比如，想要给儿子送西瓜的老农终于将西瓜送到了儿子的手上，“快乐一哥”在海边与粉丝亲切互动，卢笛的父母接受了他的爱好，甚至还养了一只猫。这些镜头如同游戏中的通关奖励一样，让经历了多次“循环”的观众得到内心的满足，使压抑了一整季的观众得到了一次酣畅淋漓的情绪释放，获得“爽”的体验。这种压抑过后的释放缓解了现代人因学习或工作带来的疲惫感。轻型文化就是以这种形式，将艺术从必须启迪人生、洞悉生命的崇高地位上拉下来，成为一种供人娱乐的文化产品。

总之，《开端》就是这样一部稍显纠结的作品。从它关注的内涵上来说，它是一部成功的现实主义作品，但从它的形式上分析，它又属于一部由热门“无限流”网络小说改编、以娱乐为主要目的并带有明显后现代因素的轻型文化作品。正是由于其杂糅的特性，才让它有着以轻松的方式观察社会的独特魅力，让深陷轻型文化中的受众感受到“接地气”的实感，同时也让关注现实主义文学创作的受众感受到一种酣畅淋漓的“爽感”。这也是《开端》取得2022年开年爆剧优异商业成绩的原因所在。

注释：

①②吴长青.异化与解放——中国网络文学批评理论的演进与反思[J].中国当代文学研究,2022(01):171-183.

③闫梦姣.出入之间——无限流小说中的“人”与“系统”关系之辩[J].新纪实,2021(10):43-45.

④⑤[美]约翰·T.波莱蒂,周宪.后现代主义艺术[J].世界美术,1992(04):53-58.

⑥刘俊.论融媒时代网剧的接受动机及其对创作的影响[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2020(06):133-146.

⑦刘俊,董传礼.论全媒体时代影视发展的一个创新路径——基于跨媒介改编的视角[J].粤海风,2020(04):70-75.

⑧[法]罗杰·加洛蒂.论无边的现实主义[M].吴岳添,译.天津:百花文艺出版社,2008:171.

⑨[英]达米安·格兰特.现实主义[M].周发祥,译.北京:昆仑出版社,1989:1-4.