程熠卓

（浙江师范大学,浙江金华 321004）

1979年，利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中首次使用了“元话语”（Métadiscours）一词[1]，至此早先的艺术体例内部的偶发的“元”式实践弥散为自觉约减至媒介基本范式与概念的自我检视与思辨。近年来上映的《一秒钟》（2020）、《吉祥如意》（2021）等电影反映了此种从“我”到“元”的美学意识嬗变；《野马分鬃》（2021）亦可划归至上述电影之列。《野马分鬃》（2021）讲述了大学生左坤（周游 饰）购买二手越野车欲借着拍电影的机会前往草原，最后前往草原的愿景彻底失败的故事。成长母题经由元意识带来的后退式指涉而被标注了经典意味合法性危机视域转向，并提供了检视、拆解、分析其结构意涵的途径。摄影机的错位提供了想象性对话场域，使得元破除了封闭的常规建制，显示出链式虚构，展开迷狂化自我记忆；反类型叙事模式延宕了戏剧冲突，积极地寻求“反反讽性”，“失衡——再均衡”的过程展开对存在本质的自我质询；典型符号表征以转喻方式指涉影像本体，并同其在常规价值体系中的意义互文共振，诠释结构性权威来源，完成指涉性自我言说，三重叙事共同构建了本片元电影叙事的自反性表达。自反性的记忆、质询、言说正是对主人公成长模式现代性不自觉批判。

一、狂欢与解构：错位叙事中的自我记忆

电影——动态影像发轫伊始，对于物质现实的机械复制以一种颠覆性姿态再阐释了图像感知谱系中人与现实的暧昧关系，并乐于将此种意向性内爆为幻式陷阱，在此囚式景观中观众被催眠并认同影像之于现实世界的仿真。元电影以强制介入姿态打破上述造梦机制，错位式暴露不断开掘影像边界，使其进入不断解构又结构的微循环范式中，由此展现出的狂欢间性为自体性记忆提供场域。

影片中进行拍摄的摄影机实质上成了承载“第三记忆”的容器，使得“抓取的时刻和被抓取之物的时刻的重合，让‘现实性’与‘过去’相重合”[2]。游乐场拍戏一段，摇镜头展示旁观者的注视聚焦着左坤，“里面正拍戏呢”直接将仪式化电影制作场面增添了神圣性；左坤回以“工作人员”的合法性证明方式可被视为主体内部的初解构；中景舍弃了正在进行的调度，而是让左坤参与了阿明与监视器的共谋关系；第一次出现的元影像却是以失败的面目示人（录音失误，拍摄中止）；但导演将镜头停留于此，将正确的“场面调度”呈现出来，只是平淡无聊的对白；最终在阿明略带迟疑的“过”的指令中草草中止——阿明与监视器的共谋关系越发变得虚假起来，“导演”的这一身份本身也逐渐走向崩坏，仅以权威性回答来解释自身合法性，诉诸“王家卫”“洪尚秀”“侯导”几个符号、“迷影话语”和停顿意会——利奥塔提及的“证明知识合法性”的元叙事在影片中的暴露，呈现出一种不可靠的状态，并愈发呈现出对元叙事危机的揭露：整体性的叙事知识与科学知识的范式不可通约性即错位地指涉多元性、异质性和宽容的后现代精神，与其表层的狂欢与解构的表征。

这种不可靠状态更是在郊外拍戏杀青的场景推向顶峰。左坤质疑无马的手法，阿明无法以艺术理性阐释，便以童童吃得多干得少这一现实性的逼迫中止了对话关系；杀青后左坤要求补录环境音，但丰哥漠视这一出于艺术道德所提出的要求，于是左坤将丰哥打进医院。“元”意识的展露，在暴露主体虚构性的同时，亦检视了元之于现实的耦合联系，在溢出的原生式内在性动力的驱动下，已然破除的常规封闭式建制被含混元与现实的链式虚构取代，记忆的迷狂由此躁动；阿明的片子进入了最后的拍摄，“元”的意识也逐渐消解，故事世界的镜头内容被直接剪辑到现实世界的镜头序列中——元的自体性记忆已然消解于媒介边界的闭合之中。

拍摄影片的摄影机与作为道具的摄影机之间的错位使得作为拍摄场地的空间，既间离于现实世界的空间，同时又在物理意义上囊括了故事世界发生的空间，现实性元素被拼贴进入了拍摄地空间，主人公左坤沉浸在这两重空间维度的错位中；而元电影的暴露，使得元世界的第二记忆作为现实世界的第三记忆出现，现实世界又被制作为更高一维（电影机——观众世界）的第三记忆产品，两重空间维度上的“第三记忆”形成了一种镜语关系，两个维度上各自流动的时间客体含混了现实与影像，其边界的间隙在不同维度被分别定义为暴露和延异；主体虽然不断被强调为虚构，但虚构之外还有虚构，甚至是关于虚构的虚构，由此跨维度地建制起了想象性的对话场域；错位呈现出的不稳定、不可靠也被视为一场有预谋的狂欢与文本链式的必然张力：“电影以一种自危的姿态回忆自己，正是在记忆的链条里不断确立自己的身份，抒发强烈的身份欲望的显现。”[3]

多维度、多义性错位使得元电影的常规自身建制难以走向闭合，然而惯性趋势仍然促使其中和至一种“稳定”状态；元电影叙事非但没有完成常规自身建制，反而最终走向了自我消解：元镜式错位的巨大离散张力使得记忆行为亦成为一种解构，且并未试图建构新的意义，而是将“解构”这一瞬时行为可视化、永恒化，因而主体也永久性地处在这种叠加状态中，即关于记忆的想象迷狂。在错位产生的链式对话场域中现实被戏仿、拼贴进了故事世界，具有诱惑性，并使得这种解构行为似乎成了联结现实性世界的途径，从而完成自反性表达。

二、阻断与重建：再构叙事中的自我质询

元话语被援引作用于科学知识的合法性自证，为西方知识界所怀疑，罗蒂、博德里拉、福柯、利奥塔和其他人显然都暗示着任何知识都不能逃避它们与元叙事、与虚构的同谋关系，元表达着宣称“真理”的任何可能性，然而这种真理却是暂时的。[4]后学话语的滥觞连带现代性批判与“人之死”的理性主体陷落，后人类视域下“个体——存在——媒介——主体”的存在性媒介性主体性路径作为对前者的质询而提供了融合性语境。

影片采用了反类型叙事方式，状态性描绘涉及人物多个侧面，强调其偶然、差异、流动、生成性存在状态：所呈现的混乱与失序中，文本空间、心理的横断性解构与创生性重构不断交替呈现，在这两者并重演替的“再平衡”过程中，展开文本本体的媒介性主体性自我质询。

左坤去见女朋友，导演通过长镜头的调度，生活化地展现公共空间以及暗示人物关系的疏离感；女友面对左坤质疑为何穿着暴露，回以“会扣钱”，这意味着其青春之身体已然异化为文化隐喻意义上的媒介化赛博格式身体；相比于女友参与低俗意味兼职的被媒介化、文化赛博格化的身体，左坤桀骜、反规训、寻求远方，颇具有创生性、生成性、游牧性的“普遍生命力”气质，他已然是德勒兹所言的“不断躲避定居者编码的‘游牧者’”。

左坤的爱情进行着表现为出走的横断性解构；出走“失衡——再均衡”的过程不仅依靠物理空间上的转换。作为左坤出走目的地的草原，两次都以虚假的面目示人：戏中的草原，高楼间的杂草丛生的空地；补拍的草原，北京近郊的民俗旅游景点。两者将本就作为孤单能指的草原所指代的所指彻底套空，使得“出走”话语本身的理性色彩被弱化，呈现出一种冲动式的、零乱性的“轶事”样态。出走所对应的议题性指涉，证明了“简单并稍显粗暴的情感判断远比冷静周全的理性思维更切合处于苦闷和彷徨中的时代青年的心。”[5]

以出走作为表征症候，文本主体实际上创生性地再构出后人类话语媒介性主体性“身体——精神——身份”的基本结构，呈现出流变性生成状态，其主调上是失衡、压抑，展示着两人截然相反的主体气质心理，为自我质询提供动力势能。为平衡这一失衡压抑的状态，文本叙述在空间维度上进行着转换，在心理维度上进行探索。左坤借着拍电影的机会前往了草原，但只是一定程度上实现了空间转换的预设目标，其本身又是对前面一系列活动的再一次颠覆，随着影片收述再构了在常规意义价值层面上的“平衡”；因此，文本叙述再平衡过程呈现出冲动式、零乱性“轶事”样态，而“元”影像画框作为媒介性存在方式，凸显出具身化内在动力，将合法化了的话语范式（成长母题叙事）置于被可供讨论的境地，并迂回地、嘲讽地将存在于其所在世界的意义混乱领会为“文本”，此“文本”虽然在本体论上是反讽的，但“失衡——再均衡”过程作为寻找积极的“反反讽领域”而力图确立电影影像文本的媒介性主体性，使得“元”意识所带来的“联接、邀请、聚集、容纳、谋和世界能力的增强同向世界的不断生成，流淌，甚至融化的互动”[6]；这一过程被经常性地阻断,邀请观众进入而非通过的方式——这也符合主人公左坤“游牧者”气质心理的描摹——电影意义经由前置的悬置被完整地建构起来。

“为对自身的结构方法提出批评，元电影不仅要检验其自身的基本叙事结构，亦需探索作品之外的世界可能具有的虚构性。”[7]这一过程即影像文本的自我质询过程。而元叙述的各维度空间状态展现也内在性地揭示了本文世界和故事世界之间的反叛性互文关联，即现实青春题材的反类型叙事——悬置存在观点，拷问乃至还原现象，以此完成自反性表达。

三、超介与悖反：转喻叙事中的自我言说

热奈特提出了“作者转喻”，“而且为了有别于修辞学意义上的转喻，他将此转喻定义为‘叙述转喻’”[8]转喻为符号能指流动与所指转向提供了动力，跨叙述层的结构间性使得言语的元语言言说功能具备了语义矩阵式张力。元话语在“事实的意义层”“阐释的意义层”“意义的比喻层”所积极寻求的表达范式最终指向横亘在认识主体和思维真理之间的新的转义，即系统机制的媒介结构性。

车，马作为影片的两大核心符号，本身的样态呈现与以“一种叙事不断提起自身叙事的进程：通过自我指涉，它也生产出一种元语言。”[9]为特征的元电影叙事形成了转喻关系。车与马两大符号所形成的系统机制与其在底层幻式图景中的“反影”的交互呈现出一种自性结构性显现的特质，诠释结构性权威来源。转喻通过暗含某种延伸的可能性相近性指涉了超出符号所成为范式的媒介样态，连接两层面上的异质性对位符号能指所指之间形成互为悖反的啮合结构，而共相构成为一种经由元之于本文的横组合模式。

越野车在全片中处于一种不合规的逼仄状态：缓慢前行、面临禁行、故障抛锚；但越野车同时也提供了豪迈奔放、自由热烈、隐蔽封闭的内部空间。汽车本来作为工业文明的象征，但加上“越野”二字后，似乎发生了所指的本质性偏移，开启了对于远方原野的追寻；但片中的越野车又是二手的，破旧的，先天地决定了这场远征注定失败，甚至成了迫使主人公左坤被规训的合谋。越野车本身成了内外两个气质截然相反的空间的界分，正如景框作为故事世界同现实世界的界分；车本质的意涵与修饰其的定语之间的悖反性，正如同电影作为一门艺术其自身符码结构中能指的“视听形象”与所指的“电影自己”之间不可调和的交织。

马在影片前部分分别以“屏中影像”“戏中符码”“课堂拟音声”三种虚假的形态出现。马虚无的所指展现着蓬勃的野性激情，激发着阿坤内心前往远方原野的欲望；当真正的马在片中出现时，却失去了预先想象中的生命活力。片中马符号建制过程不断的揭示其跨媒介的、再媒介的、超媒介的阶段性向度，呈现出媒介性存在性的“显——隐”运作，对诠释结构性权威来源提供解蔽。马形态呈现的巨大反差，暗指了远方原野所带有的幻象毒性，正如电影本体的幻梦特质。

元电影叙事引入了新的叙事层，“叙述中带有游戏性质的违规与越界”，[10]“人——世界”的关系被丰富成了“人——影像——世界”的关系，以丰富的意象指涉展开自我言说，以符码样态引导文化意涵空间化拷问。转喻叙事打破了本文世界同元叙述世界之间的藩篱，符号被定义为（重复出现的）记号的（各种）组合。此组合段诠释了转喻的移位历时性过程，展开梦呓性的自我言说，反向出呈现主人公心理审查机制，同表述策略的表征成为元叙事的重要材料。人物在两个叙事层中呈现出截然相反的两种气质：在本文世界中最终接受了规训，在元叙述世界中继续桀骜试图寻找“野马”的真象。

导演将两个叙事层面都呈现而出，典型符号的对位指涉类比于现实与电影本体之间的互文关系，在邻接性的指称连带显示了其序列的、相继的、线性发展的关系；又在反身指涉中展开元语言功能的存在性转喻关系关联，以并列式关系选择呈现逆悖状态，以内在的零乱性特质拼贴为超现代性的自我言说；两个叙事层面的意义虽然形成悖反，但也形成了一种微妙的同频共振，完成了指涉性的自我言说，以自证在场性的方式，建构起自反性表达。

电影《野马分鬃》将元电影叙事引入本文的青春叙事，通过创造出一个“媒介——元——主体”的那喀索斯式陶醉的故事世界，丰富了叙事层面各向度的指涉。而元作为承载价值意义、情感体验、感悟索思的对话场域，记忆的延宕发酵出青春成长反思命题，主体外质询视点的引入才使得成长仪式最终得以合法化完成，并通过离心分化青春成长这一混合介质结构，解蔽了所谓现代性异质标准，呈现出均匀化新特性。影片从错位叙事、再构叙事、转喻叙事，构建了元电影叙事的自我记忆、自我质询、自我言说，并在故事世界同本文世界的互证中将本体反身指称传导至对世界现实性追问中，建构起全片自反性表达，对人之现代性总命题做出内在性回答。