杨晶晶

（华东师范大学传播学院,上海 200062）

德里克·贾曼（Derek Jarman，1942-1994）同格林纳韦被彼得·沃伦称作英国电影“最后的新浪潮”，他将矛头对准其时电影商业化发展、挖掘英国传统文化价值的主流规训，晚年身患艾滋仍坚持为同性恋维权，利用影像意图打开容纳异质性的合法渠道。尤其以传递的酷儿意志为要，贾曼视理性主体为批判对象，挖掘人性中潜藏的自由性欲。

贾曼对个体自由欲望的肯定与法国思想家乔治·巴塔耶的欲望观有着内在的一致性。在巴塔耶处，“欲望”作为个体内驱力促使人类进化的历程按“三界”直线展开，即动物世界、世俗世界、圣性世界。遵循黑格尔否定辩证法逻辑，世俗世界在否定动物世界原始欲望的理性秩序中建立自身，主要表现为对死亡和性的禁忌；圣性世界对此理性进行否定，以色情为僭越禁忌的典型回溯被压抑的动物性。由此，巴塔耶“通过揭示出世俗（理性）的欲望之下所存在的‘秘密的欲望’，通过把它提升为颠覆、消解具有自我同一性的主体和同质世界的手段，最终使它变成了反对理性主义的大旗。”①

以异质性的力量破坏物质化、功能化、世俗化的理性世界，让欲望的随机狂热压倒克己复礼的苦行，是贾曼和巴塔耶共有的追求。巴塔耶成体系的理论，为从欲望主体建立的维度研究贾曼电影中的酷儿意志提供了支撑，贾曼的影像世界和哲思与之巧妙扣合。社会生活的物质世界和宗教信仰的精神世界构成贾曼影像中的世俗整体，贾曼在对世俗世界的双层否定下引渡到对同性恋酷儿意志的彰显，及异质性欲望主体的合法确立。

一、批驳恐同的禁忌话语

世俗世界的建立以男权中心主义为主导话语，异性恋传统的话语思维充斥“恐同”意味。塞奇威克也曾指出：“恐同症是异性恋婚姻为主的父权制度的必然结果之一。”因而，“恐同”作为官方默认的党同伐异手段，昭显对以资本主义（父权制）社会为同质性、理性秩序代表的僭越行为的否定。首先从整体语境入手，贾曼的批判即从资本主义社会的理性秩序开始，呈现自私物欲与消费主义相谱成章的撒切尔时代的荒诞诡谲。

基于曾经舞台设计的经验，贾曼擅长对想象空间进行戏剧化的布置，在没有具体所指的影像空间内部构成超现实景观。《花园》（1990）中对商业广告戏仿的场景内，巨大的电子广告屏作为背景播放着自然景观、人文建筑，画面左侧一穿着潮流的男子自缢挂于半空，伸出发黑的舌头，右侧西装革履的男子在一摩托车前方舞蹈，最终自缢者睁眼复活和舞蹈男一起兴奋展示各色信用卡。演员表演的事实空间和背景暗示的抽象空间被拼贴在一起，广告屏进行了流动的空间的视觉化概括，影射追求经济效率的现代化社会，两名演员在表演中实现一次消费推广。两种空间重叠，各非常态元素之间缺乏明确关联，构成对现代性物质社会被异化的意义指涉，割裂、无厘头是其实质，社会秩序这一大他者的话语被贾曼塑造为戏谑的笑柄。贾曼更是从拍摄技术上反主流意愿，使用经济实惠的超8摄影机②进行创作，拆解出象征界理性中潜藏的“失序”危机。超8摄影机可进行拍摄及放映速度的调整，脱离常规24帧/秒的规定，其物理机制如叠影重拍成为贾曼创作中的重要手法。理性秩序忙于筹划，在工业发展、现代化进程下的利益追逐中，战争作为理性外爆后的失控结果而出现。《战争安魂曲》（1989）基于对权力扩张的反思，叠影技术将战争残酷画面和主体的愤恨、恐惧在同一时刻表达，于在场和不在场之间游荡，形成情绪张力，强化反战立场。同时，叠影技术反映出贾曼经由传统体系培养下的涂层绘画观念，传统文化形式溢出“如画”观感成为自我观念表达的借径，被纳入贾曼先锋性的一部分。

对追求同一性、功能化的整体社会语境批判，即否定了“恐同”话语思维存在所需依附的合法情境，贾曼打开了异质性可进入的豁口，在具体的主体间关系中颠覆其可靠性。主要依托恐同群体与同性恋群体的人物关系展开，一方面，基于前者对后者凝视的生成，在象征界对想象界的规训中，营造“他人即地狱”的恐惧。《花园》中，恐同群体的视点对同性恋者进行主观的描摹，摄影机强制入侵私欲领域，它的可公开性对同性恋构成威胁，作为大众之眼的隐喻施行主观暴力。同性恋者常被置于一群男性之中，被挤压在画面边缘成不平衡构图，嘲笑声和扭曲高傲的表情就是表达主体，暴力有声化、可视化，借由恐同彰显出的男性气质展开对同性之爱的殖民。另一方面，在这种恶化状态之下，同性恋群体的阴柔、痛苦身体是其间强弱关系的直接影射。同性恋整洁的衣着作为一种精神性纯净的外在延伸，是贾曼对同性之爱圣洁的宣扬。被霸凌中，他们被扒开衣服、被泼浇不明液体，在蒙太奇段落中被建构出禽类动物的侮辱性形象，同性恋者被恐同者玷污，话语权缺失而不具有攻击性成为其时的先天预设。最终，恐同群体与同性恋群体被设置为施虐者与受虐者的关系，恐同的禁忌话语被揭露为权力不对等的产物，道德伦理的耻感被弱化，同性恋主体的合法性被转化为基于人权的平权伸张。

丑化基于资本主义同质性社会的恐同禁忌话语，将“他者化”的隐形暴力过程可视化，反思恐同话语叙述如何打压、丑化同性恋者及相关事件，以巩固异性恋常规化主体，提示出福柯揭露的话语的霸权性，使得观者情感认同上对此构成排斥与不信任。最终，恐同思维下的叙述成为一种价值判断上的不可靠叙述，其偏见色彩引出的解构空间随之扩大，揭露并进一步批驳世俗世界理性主体自私、排他、克己的残暴行径。

二、颠覆基督“爱”之信仰

基督教是西方价值观的源头，其神性是人对理性的至高追求。《圣经》作为基督教主要思想的记录，成为对个体的人进行理性规束的准则，全知全能的上帝在经典的文本中复活，是对上述可把握的物质世界之外的未知恐惧的想象性征服，也是在巴塔耶的欲望观关照下，表明恐惧作为存在消亡意识的构成对“死”之禁忌的诉求。基督教神学系统中，“爱”以对信仰臣服的姿态作为死亡的对立面被确立，“这一宗教观念具有双重意义，首先是爱上帝，然后是因为爱上帝而爱他人。”③对此文化传统中理性主体的否定、对禁忌的僭越自然需要完成对“爱”的颠覆，经对《圣经》拆解重组，“质询上帝”成为贾曼的影像中最具特色与批判力的部分。

《花园》中最直接的呈现即是上帝形象与同性恋者同构。上帝以传统认知的白衣形象出场，以十字钉刑为标识，显性的伤口携着人类的原罪意识，兼有不顺从规则而被惩罚的痛耻感。影片中的两种符码又进一步附着在同性恋者的形象上，同性恋者被世俗群体鞭笞也即被释作基督受难记。圣母玛利亚怀抱幼时耶稣的场景被挪用进影像，影像中也不断穿插进贾曼儿时与母亲互动的家庭影像，同构另一组母子关系，而贾曼最终成为一名同性恋者，两者共同指向对上帝同性恋取向的猜疑。又如片中上帝与男同接吻的片段，他们被一群举火把的行刑者包围成视觉中心，一方面可以看作影片对上帝性取向的直接认定；另一方面，是对圣经内容的戏谑，其寓意暧昧含混。圣经中也曾出现同性之吻，即犹大对耶稣的出卖之吻④与圣彼得和圣保罗在殉教前的圣吻⑤，且诸多相应题材的绘画与该画面构图相呼应。其一，若延续前述男同被赋予上帝身份的判断，则是上帝-男同的关系被置换为犹大-耶稣的关系，以表上帝为宗的基督信仰实是对同性之爱的不义背叛；其二，此吻则是在对上帝同性恋人格化后的结果，直接指向对整个宗教系统的讽刺，上帝只是宗教信仰的傀儡，当以同性恋者身份暴露自身，也同样面临“殉教”的境遇。无论如何理解，始终都是对上帝、对信仰的亵渎，其最终目的，是要完成贾曼从道德上对宗教世界以爱为幌子的批判，片中圣诞老人鞭笞男同致死，其原本作为庆祝基督诞生的施惠者形象不再，剩下对生命的漠视和践踏。

在从圣经文本内部道德规范的运行逻辑进行批判之外，贾曼更从外部现实的角度反思当时西方社会对“上帝”之名的滥用。以二战为典型，倚靠上帝之爱，假借其普世性展开利益争夺。《战争安魂曲》戏仿圣经“替罪羊”的戏码，蒙太奇段落将羊、天使、屠杀场三个元素拼贴结合，暗讽战争利益关系下粉墨政客将将士作为替罪羊杀害而掩饰他们才是幕后黑手的真相。戏剧化的场景布置，明暗对比的造型效果加之饱和的色彩，战争的真实残酷被表现主义的形式建构着，悲怆感受在虚实的缝隙间绵延。自称信仰基督的后基督徒，是追逐自身私利却谎称“基督徒”的现世人群，“爱”作为超验道德成为理性筹谋的工具，用以圆洽理性逐利的极端情形，与片中为伤者无声呐喊、超度的基督徒护士形成鲜明对比。以“爱”的信仰“杀”人，西方世界理性主体实际的残忍构成信仰世界中的自我反讽。

如尼采在《反基督》中所述，基督教是对现实生命价值的高傲否定，在它超验性道德背后是对个体欲望釜底抽薪式的阉割，“从根上摧残激情就意味着从根上摧残生命：教会的实践是与生命为敌。”⑥个体成为理性功能诉求的工具，而基督教本身也面临被工具化的险境。贾曼对《圣经》的拼贴消解了叙事逻辑，意义暧昧含混，意义确定的权力散落在每个知觉主体处，弥散在个体主观性判断中，对抗英国商业消费的主流美学规范，更企图僭越基督教世界，满足解放个体、获取自由的诉求。

三、回归欲望的本真存在

巴塔耶提出，动物性的性在人的主体构成中无法被理性绝对化约，即使是在世俗世界的秩序中，人有着对禁忌突破的冲动。这样的冲动作为潜藏的欲望，是自主权开启的驱动力，“尤其是神圣欲望中的爱欲，以色情为代表，它既是对被压抑的兽性的回溯，又是对消解自我的瞬间体验的不断逼近。”⑦干扰同质化的形成，诞生出一个“圣性世界”，理性主体将在此处沉沦、分崩离析。贾曼作为同性恋者，在他的影像中无时不流露着对这种色情或隐或显的表达诉求，开启生命欲望肆意蔓延的场域。

从影像的隐喻性来看，色彩是贾曼的特色语言。贾曼喜好交叉使用多色滤镜，和被捕捉的物象共同突出低明度、高饱和的色彩印象。在有限的画面空间里，色彩多样繁杂，形成强烈跳动的视觉“刺点”，生成知觉主体未经改造的生理本能反应，如歌德曾对色彩进行过的分类，这种反应进而能调动起积极或消极的情绪。贾曼有序地交替运用滤镜色表达同性交欢宁静自然、万物生长肆意野蛮、恐同群体嚣张跋扈等情绪经验。在一种由多色而来的感觉的杂多中，或颓靡、或热烈，画面抽离现实经验形成超现实的末世景象观感，朝向“自我消尽的圣性欲望”。《花园》中大片象征禁忌的鲜艳罂粟，自我传播或根茎传播的植物，影射着同性间内在情感的活跃自由，在这个无序的圣性空间内，同性之间是神圣的欢爱，受到模仿古代巨石阵垒起的条状“龙牙”石的守护。一如贾曼以粉色装饰一对男同和一个婴儿构成的异质家庭形态的场景，是一个“粉色弗洛伊德（Pink Floyd）”⑧寓言，对快乐原则下潜意识欲望的索回，同性之爱的圣性便是来自现实原则压抑下的本我动物性的回溯。贾曼对花园的建造将色彩、物质材料重组为新的意义整体，在矛盾、杂乱的视觉体验中增强异质性张力，开启了对自我生命体验和感知的表达，花园本身成了他和他的酷儿圈子感官上的隐居之地。

借用各种媒介在影像中制造出的“光”，也是贾曼的一种隐性表达。光高频出现在《天使的对话》（1985）内青年男子间的互相寻找中，他们所处环境抽离现实，是高度抽象化的欲望空间，光是对欲望的认可和指引。而刺眼的阳光也是尼采宣称“上帝已死”的重要信号，阳光的强烈时刻标志对旧有道德与价值的重新评估。巴塔耶沿用尼采的阳光概念，他的小说《天空之蓝》中不受任何约束的托普曼沉浸在耀眼光芒中，消除了一切外在束缚。宗教启示、上帝显圣般的“光”，具有与之相反的意义，此处光的圣性不再依附于理想、至高的上帝，而是撇开一切理性主义对主体的定义，论证个体存在的本质。在此状态下的色情，“是经过人性改造过的神圣的‘动物性的性’，是神圣的色情，是对人身上那些遭到禁止的自然部分的苦涩的回望和留恋。”⑨贾曼进一步在对男性肉体的仪式性膜拜中，明确了对色情肉体的神话化。对一男子进行洗礼，为他穿戴王冠和披风，男子手持权杖，接受另一男子的臣服及亲吻。破除自柏拉图时起的灵肉对立，显现身体欢腾的活力。

影像中的元素和视觉主体不遵从线性的叙述逻辑，人物的行为也没有明示的行动元，皆游离在时空中，这个上帝已死的世界让一切获得了解放。贾曼因而可以自由操控幻象性的影像时空，承袭文学实践中对色情推崇的策略，在越界中对教会和法律谴责、拒斥的罪恶、淫秽进行复活，通达欲望主体合法存在的圣性之域。

结语

自柏拉图起，人的欲望受制于理性和符号秩序，作为主体的性质被确定，后来更是在弗洛伊德处被强调压制的必要性，因而人的欲望始终匮乏、渴求被填补和满足。德里克·贾曼作为一名同性恋者，亟须打破对欲望的囚禁，他肯定异质力量的否定性与批判性，在宣求酷儿权益中为自我定位。这样的立场使得贾曼对抗着主流体制，体现在他的影像中，则是实验性的影像形式生成的解构性、批判力量。借英国传统文化元素及经典文本，在现实与超现实的拼贴中创造与经验间的疏离感，贾曼朝向个体欲望本身的存在，这不是在单纯地寻求自我救赎，正如他靠影像建立起的超越世俗的观念：物质现实世界及其基督宗教世界不应成为自我持存的支撑。贾曼在欲望主体下有着和巴塔耶同样的主张，即是开启不受政治、道德、物质等干扰的本真存在的大门。

注释：

①程党根.巴塔耶的“圣性”欲望观[J].南京社会科学,2006(6):62.

②超8摄影机:电影界主流创作设备是16毫米和35毫米规格的摄影机,超8小型摄影机最初为满足业余电影市场需要而生产,它使用超8毫米胶片,放映速度为18帧/秒。

③胡伟希.论悲悯与共通感——兼论基督教和佛教中的悲悯意识[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2012(04):49.

④犹大背叛耶稣时，以吻为让敌人识别耶稣的信号。

⑤据《新约圣经》，在古罗马时代，圣保罗让追随者们用圣吻互相问候致意，同性间的圣吻作为早期基督教仪式被保留下来。

⑥[德]尼采著,周国平译.偶像的黄昏[M].北京:光明日报出版社,1996:29.

⑦马秋穗.僭越与违抗:乔治·巴塔耶的“欲望论”[J].甘肃社会科学,2011(2):45.

⑧粉色弗洛伊德:又被译为粉色的梦境，是精神分析学家弗洛伊德用以解释本我与潜意识欲望的一种符号。

⑨程党根.巴塔耶的“圣性”欲望观[J].南京社会科学,2006(6):60.