谢 迪

（中国福利会儿童艺术剧院 北京 100000）

一、当代儿童剧舞台美术创作的探索与创新

（一）当代儿童剧舞台美术创作的发展历程

我国儿童剧萌芽于新文化运动时期，至今已逾90载。根据宋敏《中国儿童剧发展史》[1]所述，我国儿童剧发展至今，主要经历了五个阶段：黎锦晖开创中国儿童歌舞剧——战争期间的儿童剧——“十七年”时期的儿童剧——中国儿童剧的成熟（任德耀的创作）——21世纪的儿童剧创作。董健在《中国当代戏剧史稿》[2]中提到：“‘中国当代戏剧’的提法有三层含义：一是时段性，指1949年以来的文学、戏剧；二是政治性，指中国共产党领导的‘新中国文学与戏剧’；三是地域性，仅限于中国大陆的文学与戏剧”。根据董健先生的观点，当代儿童剧研究主要指从“十七年”到21世纪初之间的中国大陆的儿童剧创作，在此期间，儿童剧的舞台美术革新大致经历了三个阶段，即描绘性的舞台再现——舞台美术融入戏剧核心——舞台美术的多元化发展。

在儿童剧的萌芽期和发展期，儿童剧的舞台美术以描绘性的手段为主。这一时期，舞台美术的创作方法相近，运用的技术手段雷同，舞台美术主要起着再现文本环境的舞台背景功能。

中国儿童剧走向成熟的标志是任德耀先生的创作。此时的儿童剧舞台美术逐渐融入戏剧核心，舞台美术成为儿童剧的有机组成部分。例如，在任德耀先生于1978年创排的儿童话剧《童心》中，舞台美术就具有表现性的特征。文本讲述了“文革”期间“读书无用论”的思想影响着孩子们，退休老教师心系孩子、忧心社会，冒着危险组织孩子们学习，点燃了自己的童心的故事。舞台美术设置了两层拼接的石库门建筑，在舞台上方，为观众展现了一间老旧、破败的阁楼，这是老教师的家。舞台美术通过破败的“家”的形象隐喻了老教师身居陋室却心怀天下的主题思想，从而揭示了文本事件的意义，展现了人物的内心世界，使描绘与表现在舞台形象上达到统一，体现了舞台美术的“说话”功能。再如，在任德耀先生于1988年编剧、导演的童话剧《魔鬼面壳》中，错落的平台在不同的场景下可以推移、相互拼接，结合舞台中景的绳索与背景的写实天幕，构成了演员表演的动作空间和推动剧情发展的节奏空间。任德耀先生的创作特点体现在儿童剧文本创作和导演、表演手法的革新上，推动了儿童剧舞台美术的发展，是中国儿童剧从整体上迈向成熟的标志。

随着21世纪的到来，舞台技术飞速发展，国际文化交流日益频繁，观众越来越追求视听感官刺激和多样化的审美体验，我国儿童剧舞台美术表现出多元化发展的态势，并涌现出一些优秀儿童剧作品，具有代表性的作品如中国福利会儿童艺术剧院创排的《雁奴莎莎》《带绿色回家》《彩虹》《悲惨世界》等，中国儿童艺术剧院创排的《十二个月》《天蓝色的纸飞机》《西游记》等，这些作品的舞台美术语言不再固守单一的表达方式，而是通过描绘性的、抽象的、写意的等多种方式创造舞台形象。

（二）当代儿童剧舞台美术创作的问题与特征

当代中国经济飞速发展，国际文化交流更加频繁。而戏剧文化的发展并非一蹴而就，中国儿童剧舞台美术创作的当代革新必然受到西方文化与科学技术的影响，从而表现出短暂的曲折发展的新样态。

表现之一为舞台美术造型语言的简单粗暴挪用。戏剧艺术作为西方文化的产物，在“五四运动”前后被引入中国，至今仅有百余年历史，其发展免不了向西方文化借鉴。但这种借鉴并不意味着简单粗暴地挪用西方经典，在舞台美术领域亦是如此。西方戏剧经过了历史的锤炼，其舞台美术经历了从写实到表现再走向现代的历程，舞台美术是符号化了的语言表达，其造型语言无法脱离其背后的政治文化因素。这一点，在英美与欧陆的戏剧语言体系中都表现得非常明显。脱离了政治、文化背景的舞台美术造型语言虽然能在形式上给观众以新奇感，但无根之木注定无法长久，更谈不上经典的塑造。

表现之二为舞台技术手段的滥用。舞台技术手段是为戏剧艺术服务的，是视觉化了的舞台表达，在应用舞台技术手段创造新奇效果的同时，也要注意“度”的克制。优秀的舞台作品总是体现为人、景、物在空间中的和谐，绚丽的舞台灯光、机械、特效总会在不经意间破坏了这种和谐，影响演员的表演，让观众跳出戏剧情境，无法达成观演间的共情。

儿童剧舞台美术创作的当代性并非体现在形式上的拿来主义与先进技术手段的堆叠上，而需要通过应用民族语言对舞台美术进行当代转化。首先，儿童剧舞台美术创作者要具备当代审美品格，在舞台美术的造型语言提炼上不再拘泥于对故事的再现与表现，而是在强调视觉张力的同时，实现艺术观念的输出。输出观念的意义在于给予观众视觉之外的思想力量，使舞台美术在更深的层次给予观众审美震撼，从而创造综合整体的审美体验。其次，儿童剧舞台美术创作者要具备时代精神，这种时代精神并非只是对西方创作方法的吸收与转化，也包含与中国传统审美精神的融合，对二者兼收并蓄，在儿童剧领域建立符合我们这个时代的剧场美学。

二、《东方小故事》舞台美术的诗意表达

“古为今用，洋为中用”的意义是对中国古典作品和西方经典作品的批判继承与借鉴。其中，“古为今用”的立足点在“今”，但“古”与“今”并不是割裂的，而是在批判性的传承中发展的。蕴含哲学思考的中国传统美学思想的“古”与“今”的价值也并非割裂的，而是在发展中不断变化的。在发展中，中国传统美学思想经历了流变，体现了传统审美价值与现代审美价值的统一。

中国传统美学思想根植于古人对于宇宙万物的认识与实践，包含着古人对世间万物与人生轮回的想象，具有意象表现的特征。“意象”出自《文心雕龙·神思》[3]：“独造之匠，窥意象而运今，此盖驭文之首求，谋篇之大端。”简单来说，意象就是在主观意识中被选择而有秩序地组织起来的客观现象。舞台美术创作者在表现中国古典故事中的人物所生活的环境时，不能完全脱离中国传统美学思想，要注重意象的表现，否则，古典故事中的人物将不再鲜活。

（一）“景随人迁”的时空转换

“景随人迁”是源于中国古代诗词、游记的一种写作手法，强调“景”要随着观者的运动产生变化。此外，在中国传统戏曲艺术中，“景随人迁”是一种时空转换方式，强调随着戏曲演员程式化的表演，观众所感受到的时间与空间的变化。在写作手法中，“景”偏向描绘性，相对写实；在戏曲表演中，“景”是心象的，是虚的。而在儿童剧舞台美术的创作中，这种景随人迁的时空转换方式中的“景”是虚实结合的，这是由表演方式决定的，儿童剧的表演方式不像传统戏曲那样具有固定的程式性，所以，不能使观众产生系统的视觉想象，因此不能完全脱离“景”的束缚，但这种虚实结合、虚实相生的时空转换方式是符合中国传统美学思想中的意象传达要求的。在儿童剧的演出过程中，“景随人迁”的时空转换方式有两层涵义：一是戏剧场景的转换在表演中完成，具有流动性；二是布景的运动、变换与演员的表演紧密结合，戏剧动作由演员与布景共同完成，“景随人迁”是人、景、物共同律动而产生的时空感受。

在儿童剧《东方小故事二》的舞台美术中，这种景随人迁的时空转换方式就有所体现。譬如，在《羽毛未丰》的开场，秦王合纵扩张，引来六国连横伐秦，惠文王带领众将士与六国军队展开了殊死较量，直至血染残阳，秦军不敌，败退函谷关内……在这一戏剧场景中，中景的屏风，背景的条幅、光影等舞台造型元素都结合了演员的表演而进行时空转换，背景的条幅随着秦王上场而从中间徐徐拉开；中景的屏风随着武将的脚步交错推移，最终斜置两侧；戈戟的图像寒光乍现，呈现出秦军与六国军队对峙的状态；忽地，屏风向中间聚拢，将秦王与将士围困在舞台中央，四块屏风围绕秦王作环形运动，表现秦军遇险，无法冲出敌军的合围；箭雨声划过天际，屏风交错四散，戈戟的图像从寒光渐转黯淡变成血红，将士们倒在四周，秦王无力地呐喊，秦军不敌六国；撤军路上，屏风斜排并置，并随着秦王与将士无力的脚步一一反转开来，三人绕行其间，光影由白昼转向黑夜……

再如，《邯郸学步》中，蔡越被街道上仪仗队的豪迈脚步所吸引，学着学着就跟随仪仗队来到了赵国大夫的宅邸门前。而后，蔡越在管家面前谋得了一份差事，当他跨入大夫的宅院时，赵国商人描述的霓裳羽衣和莺歌燕舞就映入了观众的眼帘……蔡越来到赵国大夫的宅邸门前，代表大门的屏风紧紧关闭，刻满青铜纹样的光影呈“人”字形交叉，示意官邸的房檐；当屏风打开，蔡越跨入大夫的宅院，“人”字形的青铜纹样徐徐变成了“一”字型，背景的条幅慢慢被灯光染红，如一道道廊柱，“一”字型的金色纹样投射在“廊柱”上，形成了柱头的纹样，深化了廊柱的形象，与此同时，舞姬也从屏风后面走了出来……

秦军的作战过程与蔡越进门前后的舞台时空转换仅靠三四个演员的表演是无法鲜活地展现在观众眼前的，它是人、景、物紧密结合、共同作用的结果。这种“景随人迁”的时空转换方式有赖于导演、舞台美术、演员对文本的准确理解。

（二）“情景交融”的气氛表现

情景交融出自宋人张炎的《词源·离情》[4]：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意。”“情”与“景”是古代诗词的一对重要范畴，二者的相互依存和交融体现了古代诗词中思想情感与艺术形象的辩证统一。在戏剧艺术的创作中，剧场艺术家总是在渲染演员行动和环境表现在情绪上的统一，以揭示人物的内心世界，营造舞台气氛。在这一过程中，舞台美术的职责是使用造型语言来表现“景”，与演员表现的角色的“情”相统一，从而让观众感受到舞台表演中的情感。

例如，在《羽毛未丰》中，秦军不敌六国兵马，战败后，在撤军途中扎营，惠文王感叹天下一统的志向未达成，在与将士的交谈中，他流露出出师未捷的挫败感。军中粮草已尽，连日的奔波劳顿更是消耗大量体力，将士的腹中咕咕叫了起来……，舞台美术在表现这一场景时，用屏风围笼代表营帐，把枯树、残月的光影投射在背景上，营造秦军败退时的凄凉景象。枯树、残月是描绘性的，但在这一场景中，它们又是提炼过后的意象符号，是表现性的，是秦王内心凄凉感情的外化。枯枝、残月与秦王的内心情感在这一刻达到了情与景的统一。

又如，在《三尺巷》中，孙家和傅家因为院墙界线的问题争吵了起来。忽然间，意外发生了，孙家老太太的头在争斗中被砸到了，这成为两家关系走向恶化的导火索。孙老太太摆出泼妇的架势，傅家老太爷也毫不相让。两家从小吵转变成大吵，孙家推倒了墙重新砌，傅家也推倒了墙重新砌，太阳下山、月亮升起，双方吵累了躺下，爬起来又继续……，在两家吵架的故事中，舞台设计在中景位置设置了多片推移景结构，造型是抽象化处理的房屋形象，结合台口两侧的脚光，在天幕区域呈现出人物吵架与屋墙挪动相交织的影像，表现了两家周而复始砌墙的场面。舞台美术所要表现的这些人、墙的影像，是现实场面在天幕上的投射，单独来看是写实的、描绘性的，但二者错乱揉织在一起，形成了一种新的意象，既营造了场面气氛，也表现了剧中人物的心象。

舞台美术所追求的“情景交融”中的“景”包含两种含义，即“景”这一形象是以描绘性“再现”的方式来呈现，还是以转化后的“表现”方式来呈现。“再现”的“景”总是用来描绘情思，而“表现”的“景”总是用来揭示思想。

（三）“虚实相生”的意境追求

“意境”是中国美学的重要问题，也是艺术辩证法的基本问题之一。李泽厚在《意境杂谈》[5]中谈道：“意境是主观范畴的‘意’与客观范畴的‘境’相结合的一种艺术表现……，‘意’是情与理的统一，‘境’是神与形的统一。”意境的内涵是艺术作品呈现的情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

苏轼对王维的诗作与画作的评价，是历史上对“意境”的经典阐释，他说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”胡妙胜先生认为，苏轼的话中蕴藏着一个形象思维的规律，即描绘与表现的统一[6]，这是针对舞台美术创作来说的。仔细来看，苏轼的话中还隐藏着对“观”的表述，即“味诗”与“观画”。诗的主要功能是表达思想感情，所以要品味；画的主要功能是描绘事物的形象，所以要观看。那么，从欣赏造型艺术的角度来说，“画中有诗”表现了观者由观到思的过程，印证了《文心雕龙》所说的“物色尽，而情有余[7]”。舞台美术要表现意境，不仅要在创作上体现描绘与表现的统一，还要在观演中实现人物形象和人物思想感情的深入传达，让观众产生共情。

例如，在《羽毛未丰》的开场，秦王合纵扩张，引来六国连横伐秦，惠文王带领众将士与六国军队展开了殊死较量，直至血染残阳，秦军不敌，败退函谷关内……，舞台上，在激烈的鼓乐渲染下，这段戏的表演由三位演员完成。舞台美术把交错的戈戟光影图像投射在条幅背景上，通过条幅的升降、屏风的轮转位移与光影的明暗变化营造七国兵马征战沙场的舞台效果。秦王战败后，交错的戈戟光影图像从明亮的寒光转变为幽暗的血色，脚光将演员的影子投射在屏风和条幅上，营造了夕阳西下、血染沙场的舞台气氛。“戈戟”的光影、条幅、屏风这些舞台造型都是具象的“象”，是描绘性的，其在舞台上所展现的是“千军万马的征战和折戟沉沙的失败”场面，带给观众是抽象的感受，具有表现性。此外，这种舞台元素的组合也是形象和情感的传达，与唐人司空图在论诗时所说的“象外之象”同构互证，这些舞台上的“象”也传达了这种意境。

这种“象外之象”体现在，某些舞台造型语言在传达思想情感时具有引申的涵义，可以表现立意、揭示文本主题思想。例如，在儿童剧《东方小故事一》的舞台美术中，在舞台空间中，舞台设计从天幕到台口做了白色处理，甚至为了制造白色空间的条状感，在舞台台口多搭建了一块平台，延伸到观众面前，仿佛一条大河从天而降。在白色的空间中，舞台设计在中景位置设置了多片推移结构，并作了抽象化处理。用汉字的“撇捺”代表剧本人物生活中的房檐，并用以组合、转换场景。“撇捺”的引申含义是汉字中的“人”的构成笔画，正是因为形形色色的人物的参与，才书写了绚烂的中国古典故事。舞台美术所要表现的立意，如剧中的风筝所说：这些故事是历史长河里的明珠，在每个时代传扬。

这种舞台美术意境的表现方式是情感与思想的碰撞，符合李泽厚所说的“意境”，即情与理的统一，是艺术家的主观思想通过舞台造型语言形成的外化。

三、《东方小故事》舞台美术的整体叙述

古典故事的当代表达不仅要有符合中国传统审美的诗意特征，还要体现当代戏剧舞台美术的发展与革新。多元化是当代舞台美术的总发展趋向，“大舞美”与“综合整体”的舞台表现则是舞台美术的未来发展趋势。

（一）光景融合的整体叙述

在戏剧造型语言中，舞台灯光与舞台美术是有机整体。最早意识到光与景的重要关系的是舞台美术理论的先驱阿皮亚与戈登·克雷，阿皮亚察觉了灯光与音乐间的神秘关系，他认为，“只有灯光和音乐才能表现一切现象的内在本质”[8]。阿皮亚对灯光的认识影响了戈登·克雷，戈登·克雷对灯光的功能进行了拓展，他不仅把灯光用于强调演员与渲染布景，还将其与各种视觉语言混合，来表现情绪与气氛。阿皮亚与克雷关于灯光与投影的理论因各种因素未得到很好的呈现。直到约瑟夫·斯沃博达，舞台美术创作中光与影像的魅力才展现在大众眼前。斯沃博达的作品不拘泥于某种主义的表现，而是将景与光、影像紧密融合，因此，他的戏剧被人称为“光的戏剧”[9]。斯沃博达生活的时代已经远去，在其身后，舞台技术虽经历了从模拟到数字的变革，但光景融合的整体叙述方式却被沿用至今。

儿童剧《东方小故事二》的舞台美术就采用了这种光景融合的整体叙述方式。其整体框架由背景区域可单独升降的九根白色条幅，中景区域可自由推移的四块白色屏风、四盏宫灯和连接背景与整个表演区域的白色地面构成，是一个具有表现性且虚空的中性空间。时空的描绘由灯光完成，灯光投射在布景上，布景的运动、变化与光影、光色、明暗相互交织，呈现出时间、地点、环境的转换。其光景融合的整体叙述具体体现为：一是光景共同构建动作环境；二是光景共同随情节发展而变换；三是光景共同体现情绪与气氛。

舞台美术的主要功能之一是再现动作环境，《东方小故事二》的中性舞台空间却缺乏描绘性，这并非考虑不周，而是刻意为之，动作环境由光与景共同构建，舞台灯光将凝练的光影符号投射在背景升降条幅上，具有暗示环境的作用，如战场中的戈戟、撤军时的枯枝残月、皇宫花园里的竹影、街市上的车马；投射舞台灯光将凝练的光影符号投射在中景屏风上，便具备了大道具的功能，如秦军的作战地图、苏秦读的诗书、蔡越家的酒肉。通常来说，景是客观实在，善于描绘环境；光可见而不可触及，善于表现气氛。《东方小故事二》的舞台美术的构景方式是将刻板观念颠倒了过来，以景为“纸”，以光为“墨”，绘制出中国古典故事的水墨画卷。正如汤贻汾在《画筌析览》中所述：“画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境”。用实来表现虚，用虚来映衬实，体现了光与景的虚实相生，构建了《东方小故事二》的动作环境。

在《东方小故事二》的舞台呈现中，“景随人迁”的舞台时空转换是有前提的，即光与景要共同随情节发展而变换。阿皮亚说，光与景的变换应该具有音乐般的流动性，这种音乐般的流动性需要光与景相互融合。如《羽毛未丰》的战争与撤军场面，《邯郸学步》的从进门到鼓乐合奏、翩翩起舞的场面，都体现出光景融合随情节发展而变换的特征，这也是舞台美术假定性的一种体现。从自然主义的幻觉理论来看，《东方小故事二》的战争场景、撤退场面显然是不成立的，屏风的挪动转换、光影的变化、演员的表演都是在假定性的支撑下完成的。川剧戏诀：“戏有戏法，真假相杂”；齐白石说：“妙在似与不似间。”前者道出了中国戏曲真假相杂的特点，后者印证了中国书画追求神似的特点，这都是中国传统艺术写意精神的表现，与舞台美术的假定性原理相通。

《东方小故事二》的情绪与气氛是在光景融合中表现的，如秦王论剑这一场景，随着琵琶声响起，背景的升降卷轴依次卷起，中间的卷轴升到半空，两侧则渐低，形成了一个倒过来的“V”字形状，表现一种紧绷的“势”。这时，光色由花园中的暖调迅速转变成冷白，竹影也随之变白。舞台中央由光区划定了一个直径4米左右的“练剑场”，补上微弱的照明，舞台四周的灯光完全暗下来，形成了强烈的黑白对比，与背景条幅建立的“势”相呼应，显现出从蓄势待发到寒光乍现再到剑影交错的环境气氛与紧张情绪。

光、景间的离散性是技术发展带来的，也是人的认知差异造成的。认知差异包括对戏剧文本精神的认识的不同和对跨门类技术手段认识的不全面，当技术发展更加成熟时，技术壁垒将逐渐消融，光与景也将走向融合，成为有机整体。

（二）中性空间结构的多义表达

一套布景展现多个故事是对舞台美术创作的挑战。通常情况下，舞美设计会使用描绘性的手法作专景专用或一景多用。专景专用就是几个故事就创作几堂布景，一景多用就是通过位置的迁换，使同一布景在不同的故事中成为不同的支点。如一棵树在故事一中起象征作用，而在故事二中，就迁换到背景区，与别的树组成森林。又比如，一道旋转条屏在第一个故事中是破屋房片，而在第二个故事中，旋转翻面成为城堡的一角。这种描绘性的专景专用或一景多用手法并非不可取，只是，在展现多个故事时，显得有些笨拙，也会沦为自然主义的幻觉创造，缺乏表现性，并且违背了中国传统审美精神，在展现中国古典故事时不太合适。

《东方小故事》系列的舞台美术创作方法有别于专景专用或一景多用的创作手法，它创建了一个能够承载文本精神的中性结构，同时，这种中性结构在每个故事中都具有不同的意义。《东方小故事一》的中景“房檐”结构推移景与《东方小故事二》中的屏风看似是一景多用，实则不然，在每个故事中，“它们”承载的意义是不同的。最主要的原因是，其显示出中性特征，可以利用观众的视觉先验功能。“它们”可以是房檐，可以是营帐，也可以是宫殿……不管显现怎样的形象特征，这些布景总是时时刻刻与演员的表演相关联，在观众的眼中，这些布景是活的，在似与不似间，传达的形象却是完整而直观的。

要实现中性空间结构的多义表达，不能简单拼凑空间结构，也不能随意选取形象，这一中性空间结构必须能够承载文本精神。例如，《东方小故事一》中的舞台美术所表现的历史长河中的活生生的人的生活构成了我们的古典故事；《东方小故事二》以景为“纸”，以光为“墨”，绘制出生动的古典故事画卷，都是对文本主题的揭示，彰显了这些中国古典故事的价值。

中性空间结构的多义表达符合中国古典故事的审美特征。宋代文豪苏轼曾作过一首论画的诗：“论画以形似，见于儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。[10]”这首看似打油诗的论画的诗的论点与齐白石的见解不谋而合，表明了中国传统艺术不求描绘的真实而求意象的传达，妙处在似与不似间。古人的故事来源于古人的生活，使用真实的描绘性的布景再现环境，反而成了今人的臆测，而使用中性的布景则能更好地呈现中国传统审美精神，在虚与实、似与不似间将古典故事呈现在舞台上。

（三）通过整体与观众对话

舞台美术综合整体地与观众对话是当代戏剧的发展要求，舞台美术要消除自身与戏剧的离散性，与戏剧融合为有机整体，首先，导演要作好构思与规划，其次，舞台设计要在熟读剧本的前提下具备导演思维。

苏联导演格·托夫斯托诺戈夫在其著作《论导演艺术》[11]中阐述道：“虽然戏剧文学是戏剧的基础，演员是构成舞台作品的本质的主要人物，可是，戏剧在现在和将来的命运很大程度上取决于导演，因为导演把一切元素结合了起来，没有这些元素，便没有戏剧。”由此可见，导演是戏剧的整体把控者，舞台美术想要体现当代性，离不开导演对戏剧的构思，舞台美术的最终展现是美术设计与导演思想碰撞的结果。例如，在《东方小故事二》的舞台美术创作中，经过对文本的推敲和讨论，导演认为屏风是一个突出的古代文化符号，可以作为舞台美术的造型语言。围绕这一舞台造型语言，导演确定了使用可升降画轴作空间包围的主要舞台结构，使用灯光在空间中投射环境符号，屏风、升降画轴、环境符号随演员表演而变换的最终方案。这种舞台美术创作区别于传统的一方提出、一方采纳的方式，体现了导演与舞台美术的共同意志。

当代戏剧的发展趋势之一是各个门类开始消除壁垒、走向融合，以往是专职研究，现在是跨门类、跨学科研究，这样才能横向拓展研究领域，寻求新的发展路径。舞台设计想要让作品“说话”，就要了解导演的工作方式和创作方法，也就是说，设计者要具备导演思维。当舞台美术设计者具备了导演思维，就能认识到设计构想是否成立，动作空间的构建是否与演员的表演相违背；也可以预先组织好文本逻辑，通过对动作空间的想象，在脑海中预先排演，从而更好地与导演磨合，表达自己的见解，让自己的想法得到更好的实现，并且，还能在工作过程中认识到导演构思的不足，为导演提供更好的舞台表现方式。

四、结语

我国儿童剧经历了90余年的发展，在当代，儿童剧的发展迈向多元。在儿童剧这一综合艺术系统中，舞台美术扮演着重要角色，舞台美术的发展也牵动着儿童剧的整个系统的发展。探讨儿童剧舞台美术的当代表达，要借鉴其他戏剧门类的舞台美术的前沿设计理念，也要吸收我国传统艺术的精华。当代技术发展日新月异，虚拟现实与人工智能技术慢慢走入百姓的生活，在未来，各种技术手段都将应用到舞台创作中，儿童剧这个艺术门类也将走向繁荣。与此同时，儿童剧舞台美术要更加注重整体性的表达，寻求新的突破。