邵逸璇，陈元

（淮北师范大学美术学院，安徽淮北 235000）

游戏美术是指在游戏制作过程中负责游戏画面、角色、场景、特效等视觉元素的设计和制作工作。20世纪70 至80年代，由于计算机技术的限制，早期的游戏美术元素通常以像素风的形式呈现在电子游戏当中，虽然这种像素风的游戏美术设计自问世以来广受好评，但由于受到早期家用红白机色域和分辨率的制约，这种像素风的游戏在这一时期的呈现内容显得十分单调。不过，21世纪以来，随着计算机技术的发展，游戏美术迎来了空前的盛世——显卡的更迭打破了画面和色彩的桎梏、3D 技术的出现突破了画面动态效果的藩篱，衍生出一系列诸如《魔兽世界》《剑侠奇缘》《最终幻想》等优秀游戏作品。而如今，AI 和虚拟现实技术的发展则使得游戏内容的呈现得到了极大的解放，游戏表现形式不再受到技术的制约，而游戏美术设计也在智能化时代的背景下迎来了进一步发展。在这样的背景下，如何认识中国传统美学对游戏美术设计的价值和影响，如何巧妙地将中国传统美学应用于游戏设计中，对于传播中国传统文化、提升公众美学修养及塑造青少年核心价值观有着举足轻重的现实意义。

1 中国传统美学特征与审美心理

长期以来，学界对于中国传统美学的起点各执一词，一种观点认为中国传统美学起源于《老子》[1]，而另一种观点则认为中国传统美学是以儒学为主体，儒、释、道三种哲学思想相互补充、相互制约、相互融合而形成的有机整体[2]，并且这一有机整体具有鲜明的政治伦理色彩，承接了文艺为政治伦理的教化服务的重要任务。虽然上述两种观点针锋相对，不过，就中国传统美学的“意象化”特征来看，双方的争议仅局限于中国传统美学的起源和主体，二者并不否认老子的“意象说”对于中国传统美学发展的深远影响。老子认为“道”是宇宙万物的生命和本体，是有无虚实的有机统一。因此，在老子哲学思想的影响之下，中国古代艺术家并不过分注重对具体事物的逼真刻画，他们更多追求的是“意中之象”。例如，“成竹在胸”就是在强调艺术家对“竹”这一客观事物的意象化构造。郑燮说:“胸中之竹，并非眼中之竹。”他所强调的“意中之象”就是“竹”这一客观事物从“具体的竹”意象化为“审美的竹”这一构造过程。也就是说，“意中之象” 就是审美主体的审美意识和审美客体的美学特征之间形成的统一整体。在中国传统美学的这种“意象化”背景之下，中国传统美学的审美活动呈现出一种形而上的体悟化特征。明代王廷相说:“言征实则寡余味也，情直至而难动物也，故示以意象。”他所强调的就是“美”是难以通过逻辑语言来表达的，“美在意象”，“美”只能通过喻示和象征来为人所体悟，这也是禅宗所言“神似”的另一种表达。

道家强调淡薄朴素，禅宗主张妙悟神似，儒家遵循伦理教化，三者相辅相成，共同融合而形成了如今“美在意象”的中国传统美学思想的哲学命题，使中国传统美学在仅围绕“意象” 的基础上形成了兼具儒、释、道三种哲学思想的独特美学特征。

2 中国传统美学在游戏美术设计中的现实困境

2.1 元素形式与历史真实的割裂

纵观当下，虽然我国对于游戏美术设计的制作和教学流程已相对成熟，但对于其内在价值的开发却浅尝辄止，以近年来广为市场所青睐的“新国潮”游戏为例，尽管这些“新国潮”游戏在设计和制作过程中充分考虑到了民族元素、水墨元素等中国传统美术元素，其游戏性也可圈可点。但是这类游戏却时常给人带来一种割裂感和违和感。比如，某国战类游戏为了突出诸葛亮“多智而近妖”，将诸葛亮的形象刻画为某种具有“法术”的“妖士”，这类刻画从审美的要求来看并无不妥，然而这种刻画方式却让人不免对诸葛亮这一中国传统人物有了流于形式的刻板印象，并进一步导致玩家对于真实历史认同感的割裂。

实际上，诸葛亮身上凝聚了中国人的处事态度、理想抱负和道德品质，诸葛亮这一符号已经在历史的变迁中逐渐成了中国人民的一种根深蒂固的文化意识和中国社会的文化现象[3]。我们推崇诸葛亮，并非单纯地为政治伦理背书，并非单纯地推崇其“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神，我们实际上所推崇的是一种“抵抗精神”。孙周兴认为：“生命就是抵抗。”这句话就是对“抵抗”精神的完美诠释。宋元时期，社会动荡不安，这一时期中国先民对诸葛亮的推崇达到了极致，这也是《三国演义》成书的基础。南宋时期岳飞挥泪走笔在武侯祠内写下了自己精忠报国的崇高理想；元代宋时，汉人则仰慕诸葛亮“躬耕于陇亩”的隐居生活。后来，那些郁郁不得志的中国传统艺术家又在诸葛亮的身上得到了灵魂的寄托与慰藉。因此，我们实际上所推崇的是那个遥远而又近在咫尺的自己，我们在现实的悲剧和历史的悲剧中，逐渐地和诸葛亮这一文化符号的身影合为一体。当我们开始与这些具有“抵抗精神”和“悲剧色彩”的人物符号产生共情时，这一刻，我们可以是岳飞，也可以是诸葛亮，我们在这种怜悯的爱意与惋惜中获得了崇高的正义与力量。

在理解了以诸葛亮为代表的历史文化人物的内在核心之后，就很好理解我们为什么会对游戏中所塑造出现的人物形象产生割裂，正是因为游戏的塑造仅停留在人物最表层的形象上，没有深入人物真实的历史环境中去，也就不可能接触到作为历史人物诸葛亮的形象对于后世之人的重大精神意义。而这种精神意义，才应该是中国传统美学的核心理念和价值要求，然而部分“新国潮”游戏却落入商业化窠臼，对此浅尝辄止。

2.2 标签化的形式与内容

其实，“新国潮” 游戏中这种重表征轻内在的现象并非个例，造成这种感官的核心在于游戏的构造，形式与内容都流于了标签化的表现。以近年来广受好评的中国风恐怖游戏《纸嫁衣》为例，与西方“惊吓与野兽” 的恐怖不同的是中式恐怖往往充斥着崇高与对立的心理暗示。在中式恐怖游戏《纸嫁衣》中，游戏将极具现代性的主角置身于民族的传统性当中，营造出一种二元对立的违和气氛。游戏将民俗元素巧妙地应用于画面之中，使玩家在参与游戏的过程中产生出对主角命运的心理暗示，这种心理暗示在玩家的内心形成了一种“移情”的美感。这种“移情”的美感并非来源于民俗画面带来的感官刺激，而是来源于神秘主义和唯物主义经验的对立和冲突[4]。例如：“下班回家的路上，我看到一位老太蹲坐在街边烧纸，我渐渐走近，却发现今天是我的头七。”就是一个鲜明的例子，这种语句没有华丽的辞藻，却可以在我们心中营造出一种含蓄的恐怖氛围，正如某些评论者所言：“看来只有中国人知道怎么吓中国人”。

但是，尽管《纸嫁衣》等中式恐怖游戏对民俗元素的应用极为巧妙，但依然未能实现对中国传统美学的融会贯通。这种观点并非我们刻意为难，我们所评判的标准来源于这类游戏的作品本身。例如，《纸嫁衣》 中作者希望通过一个一个故事将角色塑造为现实的“牺牲品”，最终却和其他中式恐怖游戏一样，逐渐沦为“玄幻题材”。一个又一个模块化、形式化的剧情构造与类似的人物情节使得一部一部接连出现的纸人，也逐渐流于形式，不可避免地使得玩家陷入了审美疲劳。虽然每部《纸嫁衣》都被冠以“中式恐怖”的标签，但似乎除了第一部外，后续作品最为玩家所关注的却是角色之间的“凄美” 的现代爱情故事，这无疑是对于内容的把握失衡所导致的，过于注重形式带来的感官刺激而忽视了内容核心的重要性，这种尴尬境地实际上是多数“新国潮”游戏所必然会经历的现状。当下游戏主流玩家的生活经历本身就是二元割裂的，他们经历着社会的巨变，他们在父辈的身影中感受着民俗，自身又身处于唯物的现代社会之中。当这种民俗符号第一次出现于他们的游戏经历中时，他们所体会的新奇感就不言而喻了。但是这种新奇感是流于形式的，脱离了民俗环境而失于内容。然而，这类符号的频繁出现却忽略了其具有的“时代性”特征，这意味着虽然中式恐怖游戏实现了对民俗符号的深入挖掘，却并未能使得玩家获得对“时代性”的体悟。玩家没有办法感受到那个过去时代真实的样貌及身处其中的人们的真实情感，可以说这种“时代性”本质上是一种批判与接纳[5]，接纳其存在的时代背景，才能获得对中国传统美学的深刻体验。

3 中国传统美学在游戏美术设计中的应用策略

3.1 挖掘神韵

中国传统美学在历史发展变迁的过程中已经逐渐形成了极具中国传统文化特色的独特风格，中国传统美学始终强调构造的“神韵俱佳” 和“形神兼备”。在游戏美术的设计和制作过程中，游戏美术设计者应更加注重对游戏角色神韵的挖掘。例如，在对历史人物的塑造过程中，游戏美术设计者应当从文献古籍中搜寻足够的历史记录作为设计参考。当下时代的信息洪流使得很多信息都失去其原本的意义，被误读的情况时有发生，只有回到原始文献当中才能发现历史的本真。此外，游戏美术设计者应当具有良好的文化意识，应从二次文献的加工和处理中形成对历史人物的深刻和全面认识，以避免对历史人物的塑造陷入“扁平化”的窠臼。中国文化的古籍博大又繁复，其思想内容更是复杂多样，对同一人物的观点和认知多有争议是为常态。故而游戏的设计者不仅要会读古籍，还要通过自身的文化素养辨别古籍的内容与范式，只有这样，才能使游戏为受众带来一种独特的生命力和深刻的体悟，做出有思想内涵的内容，受众才可以通过游戏设计者为其提供的艺术形象来了解历史人物背后蕴含的深刻精神气质和文化气质，而非仅仅是流于形式的模块化构建，这也是“神韵”的基本内涵。

3.2 构造虚实结合的场景

虚实结合的场景构造是“新国潮”游戏美术设计灵魂。法国哲学家波德里亚在其“虚拟论”中指出，视觉技术和媒介技术的高度发展导致现如今流行的法则不再是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术[6]。所以在游戏的设计中，也要做到生活与艺术的虚实结合。中国传统山水画艺术作品通常强调在“虚实”中营造一种情景交融的意境之美，中国传统艺术家通常利用这种独特的场景构造来传达出他们自身的情感意识和审美心理。虽然这种纸面的构造是二维的、平面的，却是三维游戏不可或缺的思想核心。在“新国潮”游戏的设计中，要巧妙地将二维的平面转化为三维的立体构造，以透视的手法为基准，营造情景交融、虚实共生的意象之美，要做到从二维的平面中凝练出三维的空间感，就不能局限于平面化的视觉感受，而是要将其升格为立体的、综合的感官享受[7]。在形象的塑造、元素的搭配、空间的营造、色彩的运用上都要做到先以虚运实，再虚实结合，这样才能呈现出游戏美术设计的动态效果与悠长的意境之美[8]。

3.3 体现“张力”

游戏美术的场景设计不仅要考虑到其美观程度，还应重视玩家的操作舒适度，使其能够体现出中国传统美学所蕴含的“张力”特征，这种“张弛有度”的美感也是道家思想的重要体现[9]。游戏美术设计中不仅需要规则的几何界面，也需要虚实结合的不规则界面，这种“张力”是游戏场景功能性与操作性的直观体现，能够使受众拥有更为良好的游戏体验，也能在游戏的体验过程中感受到中国传统美学的 “忘我与无我”的飘逸的美学特征[10]。

4 结束语

中国传统美学是儒、释、道三种哲学思想相互融合、相互补充而形成的具有鲜明政治伦理色彩的伦理型美学。在“新国潮”游戏设计中融入中国传统美学，一方面应当对中国传统美学思想的重要意义和影响性问题具备深刻的认识，只有这样，才能更好地避免“新国潮”游戏美术设计中时常会出现的同质化问题。游戏美术设计者应当注重中国传统美学元素与游戏角色设计、场景设计、动态效果设计等多方面的深度融合，追求“神韵”和“意象”以及必要的“张力”，虚实相生相映，在游戏美术设计中充分发挥中国传统美学元素的价值和作用，从而提升游戏美术设计的质量，增强我国游戏产业的文化传播力和影响力。

而另一方面，游戏美术设计也不应仅局限于对中国传统美学元素的挖掘，更应注重对中国传统美学的审美心理和深刻内涵的体悟，应当深刻地意识到中国传统美学所具有的鲜明的政治、经济和文化特征，加强对中国传统美学的升华机制的深刻认识，从而创作出更为优秀的“新国潮”游戏美术设计作品。