李澎霖

近年来，有关传统油画材料技法与修复的研究越来越受到重视。国内外的各种研究资料相继出版，大量关于材料技法的培训班、研修班如雨后春笋般涌现出来。至于与油画修复相关的各类话题更是一度引起热议，油画修复师开始频繁穿梭于各大城市间的美术馆和艺术家工作室。面对这一时代境况，笔者不由产生了疑问——在文艺复兴的发源地和油画的故乡，真正意义上的传统油画材料技法是怎样的？真正的油画修复又是怎样的？带着这样的疑问，笔者前往意大利佛罗伦萨，相继向意大利艺术研究院绘画院安德烈·格朗奇院长、贾尼·卡恰里尼院士、法国卢浮宫保护委员会委员乔治·邦桑蒂院士、达·芬奇理想博物馆亚历山德罗· 维佐斯馆长了解与学习了传统油画材料技法与修复知识，下面将详细论述。

一、意大利传统油画材料技法

有什么样的油画材料，就有与之相适应的表现技法。油画材料主要分为基底（按：油画框、油画布、油画底子）的制作和绘画材料（按：油画笔、油画颜料、媒介剂）的制作。

安德烈·格朗奇作为古典油画材料技法与修复方面的专家，其专业性既来源于家学，也来源于丰富的实践操作经验。他的油画基底配方如下：

1.画框。画框要选用松木系材料，最好是榉木。绷完画布要上木楔子，这样画框才能保持牢固、平稳，才不易变形。木楔子通常由榉木或板栗木制作而成。

2.绷布。绷布要先从一边开始，然后从中间钉起，再钉两侧。布纹要相互平行，要确定经纬线，先固定好，再依次钉入绷布。先侧钉，后背钉。绷好的布要有弹性。

3.做底。先刷胶，再包角。胶以兔皮胶为最好。要提前一天将胶浸泡，然后隔水加热10分钟，水温要控制在100摄氏度以内。胶和水的比例为1：12。在加热过程中，可放入适量的蜂蜜或蜂蜡，以此增加胶的弹性。刷底子时最好用牛毛刷。先刷一遍胶，待干后再刷底料。而后用石膏粉做底，且石膏粉和胶的比例以达到饱和状态为准，即“胶不吃粉”。待状态饱和后，开始不断搅拌，并加入适量蜂蜜，继续搅拌至奶昔状即可。将之前刷好胶的布晾干，接着用鲨鱼皮将其打磨光滑后便可刷底。第一遍刷底时要适量蘸水，涂刷至均匀后晾干，最后刷第二遍，直至将布纹完全封住便可结束。而后可以根据所画内容，选择不同颜色的矿物质色粉与亚麻油调和，以此涂刷色底，即画布的底层色。待底层色干透后便可以开始创作。

上述过程便是意大利较为通行的传统油画基底的制作方法。不过，在这种油画基底上创作时，所选取的表现材料多为坦培拉颜料，纯粹的油画颜料反而不太适用于此种基底。以纯粹的油画颜料进行创作，可能会导致两个结果，即吸油和画面龟裂。由此可以看出，所谓的传统油画并非局限于纯油画，而是以坦培拉为主体的油画。

阿尼戈尼亲传弟子贾尼·卡恰里尼讲授了阿尼戈尼技法，这正好可以与上述基底制作方法相互印证。阿尼戈尼技法主要是一种油性坦培拉技法。其以坦培拉为主，也可适当与油画、水彩相结合。不过，油、水不能混合，可以分层次先后使用或分类别使用。阿尼戈尼技法在基底制作上与上述基底制作方法基本相同，重点在于媒介剂的制作。其基本配方为鸡蛋、白葡萄酒、亚麻油和锌白粉。具体制作方法是先将两个生蛋黄与亚麻油（按：生蛋黄与亚麻油的比例为4：1）进行搅拌，搅拌至呈奶黄色状。而后在搅拌好的“鸡蛋水”中加入适量锌白粉、白葡萄酒，搅拌至奶昔状。

意大利国家级修复专家乔治·邦桑蒂在讲解弗朗切斯卡《乌尔比诺大公及其妻肖像》的修复过程时，也证实了安德烈·格朗奇所讲授的基底制作方法与阿尼戈尼技法的正宗。乔治·邦桑蒂在修复《乌尔比诺大公及其妻肖像》时发现画中人物的面庞是以坦培拉绘制的，而人物的手部是以油画绘制的，同时衣饰则采用了坦培拉与油画的混合技法。这幅作品的基底与安德烈·格朗奇所述基底的构成相同。据乔治·邦桑蒂所说，米开朗琪罗、拉斐尔、提香等艺术大师的作品也大致如此。

相对于基底的大同小异，技法则各有千秋。与阿尼戈尼技法等较为稳定的技法相比，达·芬奇技法显得更具实验性。正如亚历山德罗·维佐斯馆长所说：达·芬奇技法充满了实验色彩，其中最有代表性的要数“薄雾画法”和“指画法”。“薄雾画法”也被称为“渐隐法”，《蒙娜丽莎》是采用此种画法的典型代表。“薄雾画法”选用圆头猪鬃等硬毛画笔作为工具，具体做法是将画笔垂直于画布，用笔急速拍向画面，使颜色均匀地晕染开来。“指画法”是由“薄雾画法”衍生出来的，具体做法是在使用“薄雾画法”后，进一步用手指將颜色、边界晕染开，使色彩过渡更为自然。此外，“指画法”所留下的指纹还能够作为鉴定达·芬奇作品真伪的标准之一。

二、意大利传统油画修复

相较于传统油画材料技法的统一和多变，油画修复则显得更为科学、严谨、稳定。乔治·邦桑蒂指出：“修复将文化遗产保存下来，并且使其更加广为人知。而一个顶尖的艺术作品修复专家要具备三重身份——进行操作的修复师、善于调查的艺术史学家、掌握最前沿科学成果的科学家。因此，想要修复一件艺术作品，第一要了解材料，第二要经过系统训练，第三要具有操作能力和制定方案的能力。”这便是修复的基本准则。具体的修复过程可参见安德烈·格朗奇修复1966年被洪水淹浸的乌菲齐美术馆馆藏古典油画作品。

就这些作品而言，修复师通常先为受损的油画铺上一层油纸，使其覆盖至画面的每一寸，以此将画面保护起来。之后将画面朝下置于平地之上，再将画布与画框分离，而后将画布卷起来。如该画已被修复过，则要将之前修复的画布从原画上分离出去，并将残留的纤维吸出。随后在画布包角的地方再加一层非常薄的画布，并以谷物制作的胶水将其黏合。

待包角、边缘修复完成后，再开始修复画面。先把之前的油纸去除，再用沾过温水的海绵擦去保护层。油画对水温极为敏感，因而对水温的控制也非常重要。

馆藏油画一般都以亚光油或其他保护油进行过上光保护。不过，随着时间的流逝，保护油会与画布发生反应并产生色差。如果使用的是亚麻油，则画面会先变成黄色，再变成棕色，最后转为黑色。因此，为油画进行上光保护时，最好用罂粟油。

修复画面前要先清洗画面，如此才能还原作品最初的颜色。作品修复一旦产生失误，有时是不可逆的。在意大利，每一步的修复工作都有国家级专家进行检查。切记清洗中不能用手直接接触画面。

根据情况的不同，清洗材料的选择也有所不同。这种清洗是以保护油画为目的的清洗。清洗前，要了解污损的成因。只有搞清楚原因，才能选择恰当的材料进行清洗。

清洗完成后，便可以开始修复受损的画面。针对颜色有脱落的地方，要先用白色基底补充，再进行修复。基底由石膏粉等天然原料组成。修复材料以水性坦培拉为主，而非油画颜料。以水性坦培拉材料为主的修复具有可逆性，如果出现问题，还可以推倒重来，而以油画材料为主的修复则是不可逆的。此外，水性坦培拉材料不易变色。

画布如有破损，应在其背面贴布。用于修补的布要比破损处稍大，且比原画布薄。贴布时用白胶黏合即可，然后用重物压平。如果画框不可調节，则需要将画布拆下来进行修补，待修复后再将画框重新绷好。

油画修复是一个高度科学性的过程。在掌握了基本的原则和方法之后，需要根据不同的修复对象来量身定制修复方案，以求最大限度地还原作品原貌。

由此可以看出，意大利传统油画材料技法与修复在某些方面的确是相辅相成的。不过，传统的古典材料技法虽然传承有序，但口耳相传中难免出现断层或偏差。可以说，具有高度科学性的油画修复过程无疑是对传统材料技法的一次解密。材料技法与修复相互依存、相互影响。修复的过程能够考证传统材料与技法，而传统的技法存在也使得修复的过程更具科学性。从做框、做胶再到做底，意大利画家对每一步的要求都几近严苛。往往只有在恪守基本要求和标准的情况下，才有机会创作出十分精彩的作品。正所谓，有限制条件下的自由才是真正的自由。正如安德烈·格朗奇所讲：“对待油画中最基础的材料，如框、胶、底子、媒介剂、上光油等，不能含糊，要按照标准去做，如此创作出来的作品才能尽可能经受住时光的侵蚀。”换句话说，画家只有认真对待基础材料，才能给伟大作品的诞生创造出客观条件。在这一过程中，态度与执行力是极为重要的。如果忽视基础材料，怎么能创作出绝世精品？文艺复兴之所以发端于意大利，与意大利画家严谨的创作态度不无关系。

（本文系2017年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国当代油画的人性表达研究”研究成果，项目批准号：17YJC760041，同时受到教育部人文社会科学研究青年基金项目资助。）