蔡均适

（北京舞蹈学院 研究生部，北京 100081）

敦煌舞蹈始终坚持以身体“临摹”壁画的理念，与敦煌美术概念里的临摹有着相似之处，其意义不在于简单模仿，而在于将原壁画的精神体现出来，是建立在深入研究基础上的，兼具独有的风格特征和阶段性历史文化特征。

一、敦煌舞蹈“身体临摹”的理念分析

关于敦煌壁画的临摹，段文杰先生曾提出“应临摹出高度真实地反映敦煌壁画原作精神的临本，绝不是一般人所谓比着葫芦画瓢的技术操作，而是一门值得深入探讨的学问”。[1]可见，在技术基础之上体现出艺术形象背后的精神是十分重要的。他在多年实践基础上总结出“客观摹写”“旧色完整”“恢复原貌”三种临摹方式，其中“客观摹写”即依照壁画现有模样将残破与变色情况一一保留；“旧色完整”即保留现有模样的同时有意识地将残破图像恢复完整；“恢复原貌”则是恢复壁画原作未残破变色时的原有色彩，展现清晰的原本面貌，这无疑需要大量研究支撑。本文以艺术的相通性为起点，仅考虑敦煌壁画美术临摹与敦煌舞蹈艺术手法在核心观念上的相似之处，通过比较我们可以发现敦煌舞蹈教学训练中的“身体临摹”与美术概念中壁画“客观摹写”的理念相似，都以保留原汁原味的壁画为目的。编创中的“身体临摹”与美术概念中壁画“旧色完整”“恢复原貌”的临摹方式相似，都是在对壁画临摹的基础上有依据地进行艺术加工。

（一）敦煌舞蹈教学中的“身体临摹”

敦煌舞蹈教学中的“身体临摹”与美术概念中段文杰先生提出对敦煌壁画“客观摹写”的理念相似，旨在将壁画内容如实描摹出来，如果在舞蹈语言范畴内，就是将壁画舞蹈姿态以“身体临摹”的方式完整呈现。敦煌舞蹈的经典姿态来源于对壁画舞蹈姿态的“身体临摹”，进而形成了经典舞姿不可拆解的特点，比如反弹琵琶的典型舞姿来自敦煌莫高窟112 窟南壁经变画，也是敦煌舞蹈中最为典型的舞姿形态之一。学生在学习时需要从整体进行把握，缺少身体任何一个部位的配合都难以保持重心的稳定以及姿态的和谐，即北京舞蹈学院史敏教授在多年教学经验中总结的敦煌舞蹈“榫卯结构”重心[2]。

此外，敦煌舞蹈的“身体临摹”也是一种文化浸润。段文杰先生提出临摹是严肃而复杂的艺术劳动，要想体现出原壁画精神，舞者必须进行一系列临摹研究工作。了解临摹对象，首先要了解临摹对象的思想内容。例如临摹净土变中的反弹琵琶舞乐图时，舞者就要先认真研读净土经。《称赞净土佛摄受经》中有这么一句话：“无量无边众妙伎乐，音曲和雅，甚可爱乐。”[3]在学习敦煌舞蹈的过程中也是如此，因为敦煌舞蹈中的固定形象以不同身份出现，如伎乐天中的菩萨形象、护法神形象等，表演者只有对其中的内容有所了解，对艺术形象的把握才能达到一定高度。而且，敦煌舞蹈作品也多有内在意指，如《闻法飞天》以敦煌莫高窟148 窟所绘六臂飞天为原型，讲述了闻法、听法的顿悟，表演者不仅需要在外在形态上进行精准复刻，在内在含义上也需要深刻理解其意指。

（二）敦煌舞蹈编创中的“身体临摹”

在敦煌舞蹈早期编创中就存在“身体临摹”的理念，除了舞蹈姿态上的临摹，在动态舞段中也有所体现。例如戴爱莲先生所编创的双人舞《飞天》以壁画中的“飞天伎乐”为形象依据，将长绸作为舞蹈道具，“临摹”壁画中代表飞翔的披帛长巾，将壁画形象栩栩如生地表现出来。舞剧《丝路花雨》也以壁画为依据创作出了重现壁画的舞段，比如神笔张思女心切进入“梦境”看到壁画中的《伎乐天舞》《莲花童子舞》《凭栏天女舞》等，进而用舞蹈语言描绘出壁画关于净土思想的美好表达。可以说，在早期编创中，敦煌舞蹈对壁画的“身体临摹”的成功验证了其最核心的理念，因而“身体临摹”是敦煌舞蹈的立身之本。此处编创中的“身体临摹”与美术概念中对壁画“旧色完整”“恢复原貌”的临摹方式相似，都是在原有壁画基础上有依据地进行加工，以图像为摹本，以相关历史文物留存为依据，在风格限制下进行舞蹈编创。因此，编创中的“身体临摹”需要建立在对壁画形象的研究基础上有依据地进行创作，不仅仅是简单的动作模仿，而是需要将其文化内涵和精神内核一一体现出来，进而从动作姿态的静态摹写，到动作串联的动态展现，再到立意完整的舞蹈作品，这都是在文化准绳限制下的创作过程。

二、敦煌舞蹈“身体临摹”的转化策略

与美术概念中的临摹不同，敦煌舞蹈的“身体临摹”需要艺术手段即媒介的转化，身体作为舞蹈媒介，在临摹中起到转化壁画内容、形成舞蹈语言的重要作用。因而舞蹈语言思维是十分重要的，包括通过身体将壁画内容中的文化内涵和艺术精神展现出来，这些都需要强调身体临摹方面的舞蹈特性。敦煌舞蹈“身体临摹”的转化策略主要包括“以实构实”即以身体线描形象、“以虚化实”即无实物“身体临摹”、“以实显虚”即借助道具的“身体临摹”。

（一）“以实构实”

敦煌舞蹈对于壁画形象的转化首先是一种“以实构实”的形象呈现，用身体“线描”形象特点，是一种以实构形的模拟方式。目前，敦煌舞蹈中的典型舞姿都为伎乐天中的形象，比如天宫乐伎、飞天乐伎身份为天人、护法神乐伎包括天王、金刚、力士以及神灵形象如迦陵频伽等。[4]敦煌舞蹈在艺术提炼过程中，将多种形象舞姿转化成拥有固定形象的舞蹈语言内容，因而以身体对壁画形象进行线描刻画是敦煌舞蹈中十分有代表性的重要内容。例如《千手观音》以敦煌壁画中《千手千眼观音变》的图像内涵为依据进行编创，将观音的形象呈现在舞台之上，或者写实复现重建类作品如《反弹琵琶舞》以莫高窟112 窟南壁经变画中的典型舞姿反弹琵琶为依据，通过边弹边舞还原壁画中的舞伎形象，以舞蹈画面复现壁画内容。

（二）“以虚化实”

敦煌舞蹈的转化策略还有以舞蹈本体的动作语言为核心，开发身体表现力，以无实物方式用舞蹈语言将壁画乐舞内容转化成模拟舞姿，进行一种建立在纯粹舞蹈思维上的“身体临摹”。实际上，这一理念与中国传统戏曲的虚实观相似，以模拟方式自由、充分地表演各类壁画中乐伎的身体形态，更好地开发身体表现力，通过演员的肢体动作语言让观众心领神会。由史敏编著的《敦煌舞蹈教程——伎乐天舞蹈形象呈现》中的“伎乐天三十六姿——形象、舞姿训练组合”部分就有“反弹琵琶舞姿”“吹奏伎乐舞姿”等相关训练。[5]以舞蹈语言进行无实物的“身体临摹”，如吹笛、箜篌弹拨、反身击鼓等等都能够生动明确地表现壁画形象。在作品创作方面，双人舞《反弹琵琶品》以二位舞者模拟弹琵琶者和琵琶之间的对话，不用琵琶实物而以轮指为典型舞蹈动作意指琵琶演奏。

（三）“以实显虚”

此外，借助道具对壁画进行“身体临摹”也是敦煌舞蹈转化策略中十分重要的部分。其中，“装饰性”舞蹈造型即在壁画中承担装饰壁面并对主要画面起修饰作用的形象，在壁画中并不作为实际的写实舞蹈，如“飞天”就是十分典型的“装饰性”舞蹈造型。“飞天”对于敦煌舞蹈来说是一个标志性符号，但严格来讲“飞天”原本不属于舞蹈，在壁画中实际上是一种装饰性图像，因其具有强烈的身体动势而被纳入舞蹈研究范畴。在敦煌壁画中随处可见舞蹈动态感十足的飞天形象，即使不能将之直接作为舞蹈写实性动作来看待，其中的动作造型在当时来说也是理想的身体动态显现。如同整个石窟壁画都是对现实生活的“折光反射”一般，具有强烈的舞蹈动态性的形象在某种程度上都是一种对于身体动势的反映，故将其列入舞蹈研究范畴是十分合理的。壁画中的“飞天”成为“以实显虚”进行“身体临摹”的主要依据，并且由此衍生出了敦煌舞蹈中的重要道具“长绸”。以24 米长绸模拟壁画中代表飞翔姿态的飘带，以实际舞蹈道具显示出壁画中“飞天”的飞翔态势，而舞蹈则通过长绸“以实显虚”，运用道具延伸肢体表达意味，将“飞天”凌空翱翔的意境用舞蹈的方式予以呈现。

三、敦煌舞蹈“身体临摹”的意象表达

敦煌舞蹈的“身体临摹”以壁画为中心，实现了敦煌舞蹈固有风格的相对稳定，同时也以身体为中心，强调舞蹈的思维逻辑，以舞蹈语言还原壁画语境，进而创建舞蹈意境。此处，敦煌舞蹈对壁画的“身体临摹”是一种“尽意以造境”，通过舞蹈外在的表意内容进行意象化表达。这种以意象表达为最终表意的“身体临摹”区别于简单复制的仿像，敦煌舞蹈的“身体临摹”是建立在敦煌原生艺术的传统精神和宗教哲学之上的、对外在形象和内在精神的双重临摹。

敦煌舞蹈“身体临摹”的意象表达目前看来基本有两种偏向：一是依托于原生壁画形象，直接进行“身体临摹”，完成敦煌壁画乐舞的当代重建，创造出符合壁画原有审美的作品，显示出更多原生壁画内容，展现出壁画中的原有意境。例如戴爱莲的双人舞《飞天》、罗秉玉的《敦煌彩塑》以及史敏的《闻法飞天》《雷公鼓》等都是在对壁画形象进行“身体临摹”的基础上，对壁画意境的创造性还原和重现；二是建立在“身体临摹”基础上，以敦煌壁画形象为素材，以不同的舞蹈身体语言为载体，转化敦煌壁画内容，进行艺术再创造，更多地带有艺术家个人的当代感悟。例如赵小刚以敦煌为题材编创的舞剧《莲花》、史敏在2019 年伎乐天晚会中的以行者视角编创的《觉·悟》以及中央芭蕾舞团的原创芭蕾舞剧《敦煌》以敦煌为题材，用芭蕾舞蹈语言演绎敦煌舞蹈，结合芭蕾和敦煌舞蹈的特点衍化出极具特点的中国芭蕾。无论是以壁画为中心的创造性还原，还是对敦煌壁画的当代转化式艺术再创造，其艺术起点首先来自敦煌原生文化，是否表现出其中的永恒生命议题和根本性艺术精神是决定其成功与否的关键。如前述所提及的第一种偏向，在注重形似的同时，对于神韵和艺术精神的把握更为重要，否则将失去其自身和再创作行为的意义，成为一种浮于表面的滥觞性复制品。第二种创作偏向的重点不在于模拟和还原出与壁画完全贴合的艺术形象，而在于对壁画内涵的理解程度是否深刻贴切。要达到此种符合敦煌艺术内在精神性的创新是十分难能可贵的，因而提倡关于敦煌艺术的多样化表达，依然是古老的敦煌艺术在当下能够焕发出新的生命力的重要途径。

四、结语

“身体临摹”作为敦煌舞蹈的基本理念，在实践过程中逐步得到发展和完善。此种以身体语言和舞蹈思维为核心的转化策略，形成了目前相对完整的由静态到动态的动作发展体系，以及由二维壁画内容到三维舞蹈意境的作品创作途径。不论是在舞蹈教学中的“客观摹写”还是编创中的“旧色完整”“恢复原貌”，这些都显示出“身体临摹”与美术概念中的临摹相似的艺术理念，即以传神地表达出艺术精神为核心，绝非简单复制。其艺术起点首先来自敦煌艺术的原生精神文化，而是否表现出其中的永恒生命议题和根本性艺术精神是决定其创作成功与否的关键。