[韩]文宽奎/文 乔 宁/译 刘 鹏/校

(1.韩国釜山国立大学艺术学院，韩国 釜山 612022；2.浙江师范大学文化创意与传播学院，浙江 金华 321004；3.鲁迅美术学院，辽宁 大连 116650)

引 言

韩国独立电影(2)本文提到的独立电影不同于一般追求利润的商业性电影，旨在体现创作者思想或观念的电影。研究偏重于电影运动史和特定的作品研究，偶尔也会进行文本分析和作者研究。这些研究主要体现在以下三方面：(1)赋予了从现实主义到现代主义转变的作品，即脱离现实主义、具有批判社会性、注重形式自由的作品，以电影史意义的现代主义评价[1]；(2)对文本间的互文性和自反性美学风格的研究；(3)对独立电影史和类型流派的研究。独立电影的导演们注重形式上的实验和电影创作上的自我省察，会对电影文本进行更深入的剖析。本文试图通过电影套层结构叙事的概念研究当下数字技术时代韩国独立电影的作者风格和美学造诣，并探讨基于电影套层结构叙事的跨媒介叙事对电影的延伸和拓展。

当下韩国电影在美学方面的研究尚处于起步阶段，期待借助电影套层结构叙事对文本进行创造性解释，延展韩国独立电影研究的美学前瞻性。本文将阐明电影套层结构叙事的概念，并将其作为一种研究方法分析韩国独立电影文本内藏的三种类型的电影嵌套式结构。当然，这既是一种理论，同时又是一种技术性的多重文本场面调度。

一、电影套层结构叙事的概念和其在独立电影里的适用性

众所周知，电影主要由文学剧本、场面调度和演员的表演等诸多要素构成。电影文本自身就包含了许多子文本，难以脱离与文本间的关联性。可以说是这些要素以套层结构叙事的形式设置而生成的视听艺术。套层结构叙事在中国亦称为“戏中戏”，但又不同于它，是一种嵌套式结构，常作为小说、剧本、诗歌等文学技巧的语法名词。[2]那么，在电影文本的嵌套式结构上加入电影元素使得Mise-en-abyme逐渐成为电影叙事的一种成熟的技巧。而在电影套层结构中设置戏中戏、电影类型、作者标记等电影元素，并将其放入文学文本中，也逐渐成为当下韩国独立电影的主要叙事方式。

事实上，场面调度是事件发生的场景、道具、服装、演员调度、照明等充满电影画面的电影元素[3]。如果说场面调度是导演在电影画面内安排照明、服装、演员的可视化语言，那么电影套层结构从在电影元素中卷入既存文本层面上，则可以看作是文本的场面调度。换言之，电影是根据导演的主观意图操控的可视化的场面调度，套层结构则内藏了可见又不可见的文本。同时，文本的内藏需要新的媒介形态与调度技艺，这与“再媒介化”逻辑的桌面电影、影游融合类影视作品中让观众“具身性”的参与文本解读相似。

根据早期的电影理论读本可以了解到，文本互涉和对话理论从巴赫金开始，经过茱莉亚·克里斯蒂娃和热拉尔·热内特，最终被命名为一个与互文性和超文性既有区别又有相似之处的概念。而互文性和超文性是以从明示性前文本或起源文本衍生的叙事转化和主题相似性为前提的。罗伯特·斯丹姆便是采纳了热拉尔·热内特的分类，在电影里积极运用了互文性和超文性，明确指出互文性是“两个文本以引用、抄袭或影射的形式共存的情况”[4]245。所以，互文性在当下语境的实践也可以看作是跨媒介叙事、数据库思维等电影形态的创新。

正如罗伯特·斯丹姆所指出的，他认为戈达尔作品《轻蔑》里的剧目引用的是罗西里尼的《意大利旅行》，两部作品分别展现了情侣间的分手过程，通过这一点可以将其解读为一种暗示的典型表达形式。在韩国的独立电影里，曲谢的《反辩证法》在墙上展示了玛格丽特的画作，暗示了玛格丽特的艺术话题和《反辩证法》中提出的电影问题的同一性。另一种引用则是一个前文本影响另一个超文本的超文本性。这就是重视一个文本通过其“前文本或前文本的转化、修改、阐述或者延伸”[4]247形成的两个文本间的关系。在这一点上，罗伯特·斯丹姆也给出了相应的观点，他认为超文本是一个具体的既存文本，并且是通过“选择、扩大、具体化、实现的过程”转变生成的文本。原作小说和将其改编成电影便是最明显的超文本，翻拍或戏仿之作也都可以明确地以超文本性进行归类。以韩国电影为例，《老男孩》和《雪国列车》的原作是漫画或者小说，《我的爱我的新娘》和《自由夫人》等均是翻拍片。

这样看来，超文本被定义为前文本的存在，是以前文本为基础转化生成的文本。超文本和互文性即是在“某个特定的前文本是后文本的起源的前提”和“文本间相互交流和对话的大前提”下得出的概念。这里隐藏着一个文本生成其他文本的“一生二”的态度。但电影本身就是像大海一样包含着许多要素的类型，比起一个文本生成另外的文本，更可见的是卷入多个文本生成电影文本的“三生万物”的倾向[5]。那么，电影即是多重文本的产物，也可以归结为“和”的精神。

部分韩国学者认为，“和”作为中国的文化理想和美的原则之一，或许是为了让多个少数民族在一国之下和睦共存而努力的中国历史产物。拥有虎首和牛首形象的饕餮图案就很好地彰显了“和”的精神。正如张波(音译，韩国的中国美学史教授)所言，“和”的思想是“处理、运用对立关系的对立但又不阻拦的融合精神”，而且有反映中华民族致力于融合多个民族的政治理想的中心思想[6]。那么，电影文本是由一个主文本融合多个子文本生成的，可以说诸多文本的存在和它们的形象设置便是电影套层结构的构成要素。电影文本的内嵌式、融合式思维同样助推着影视行业的技术革新、产业更迭，如未来番剧行业的形象设计、类型情节可否使用AI智能“拼贴”创作？“元电影”影像形态、意象指涉的走向？也成为未来将要探讨的问题。

电影虽然是由一个主文本发源形成其他子文本的，但也是通过多种文本的融合、混用最终生成的。因此，笔者有必要对多重文本生成一个文本的电影媒体特性进行深入研究。电影不单是一个超文本，而是多种类型和文本融合成的像海一样的文本。众多文本的混融不仅有既存文本的存在，还卷入了电影的类型风格，留下了作者主义主张的作者标记，并最终归于“三生万物”。笔者将其命名为电影套层结构叙事——也就是互文性、超文性和电影元素的结合体。既存文本与电影元素的结合即是电影套层结构叙事的主干。电影套层结构叙事在形成“以既存文本的多重设置为基础，附加上自反性电影技法或导演的独创性标记等电影元素形成的电影”这一巨型文本上与互文性形成了差异。此外，韩国独立电影偏向“自反性”的世界观和电影观立场，使得电影文本不单是互文性的指涉，观众所感知的直观的影像交互和反问让电影走向某种技术层面的思考。文本的横向设置可以实现文本的无限生成、主题性言说的强化和叙事多样性的成就。同时，产生于和谐与冲突的场域中的韵律成为解读电影文本的线索或钥匙。

电影套层结构叙事在既存文本中完成了由类型、电影理论书、导演惯常的风格、标记和戏中戏构成的文本马赛克化。文本分析从对电影语言的解读中获得了解读电影文本的多声性(3)多声性是俄罗斯文学理论家巴赫金主创的对话主义的重要概念，指的是“登场人物不是按照作家单一的思想被动行动的存在，而是在各自拥有独立的意识或声音的情况下进入对话关系”的小说的特征。。如果说罗兰巴特在主张作者已死和读者诞生的同时强调了解释的多义性，那么电影套层结构叙事则是在作者再生和读者诞生的基础上宣布文本的重新诞生。电影套层结构叙事拒绝前文本和超文本之间有关电影的单纯的、不复杂的关联性，这是对多重文本的动态共存的认可。简单地说，一个电影文本就像宇宙的断面一样，走在无限延伸文本的路途上。电影套层结构叙事同时明示了作者的再生和文本的重新诞生，并以文本为中心，协同混融运用跨媒介的多样性、分散性、互文性和超文本特性，凭借导演的自身美学风格对多重文本和电影元素的技术性组接形成反思的、前瞻的独特影像内涵。

二、韩国独立电影套层结构叙事的三种类型

从现实主义到现代主义的过渡中，韩国独立电影开始关注大胆、果断的文本引用、自反性、戏仿和表演。这种变化最终归结于用“自反性美学风格”这个原有的概念命名的尝试以及对互文性和电影套层结构叙事的讨论。笔者的先行研究揭示了现有理论应对新文本登场的无力和局限性，并提出了对创造性文本做出更灵活、有创意性解释的必要性。电影套层结构叙事这一概念便是从这里变得鲜明起来，也就是说，在“中间层次”研究视域下，这一理论视点不仅针对韩国独立电影的文本美学维度进行总结思考，并且推动着电影再媒介化、互动形态、场面调度技巧等技术外延，直接影响了韩国独立电影的创作。就像韩国历史多少会影响韩国电影一样，韩国独立电影也很难将韩国文化、艺术文本排除在电影套层结构叙事之外。可以说，以电影套层结构叙事方式设置的明示性文本即是既存文本与电影元素的结合(4)以引用的文本为标准可以分为国内文本和国外文本，以电影要素为标准可以分为电影文本和电影外的文本。引用国内文本的电影有李美郎(音译，韩国导演)的《和越南姑娘结婚吧》、尹成豪(音译，韩国导演)的《扑通扑通裴昌浩》等，引用国外文本的电影有林智恩(音译，韩国导演)的《电影的理解》、曲谢(音译，韩国导演)的《反辩证法》等。以电影文本为标准，来源于电影文本的作品有尹成豪(音译，韩国导演)的《扑通扑通裴昌浩》、林智恩(音译，韩国导演)的《电影的理解》等，引用了电影外文本的作品有白承彬(音译，韩国导演)的《法国中尉的女人》、曲谢(音译，韩国导演)的《反辩证法》等。。

以电影套层结构叙事的观点来看，从有明示性文本做解释线索的作品到通过层层设置暗示性文本隐藏含义的文本，范围非常广泛。文本可以以明示性和暗示性、单数性和复数性为标准分成两种。另外，是否附加电影元素也是分类的标准。本文中的电影文本是从延展当代独立电影的标志和美学形式的角度出发的，以在电影节的获奖和评审团评价中得到验证的文本为限定对象。即本文所讨论的对象为以明示性文本作为电影式套层结构叙事的作品、以明示性文本与电影元素结合的作品和设置了以同时主义结合起来的多重文本的作品。

(一)与明示性文本有直接关系的电影套层结构叙事

往往一部电影是从导演的创作动机出发的，通过题目或场景提出明示性的文本，揭示与电影的影响关系。那么，明示性的第一文本会被设置为电影套层结构叙事，影响整个创作过程。

如果在忠于起源文本的前文本情况下，前文本就会被作为鲜明的电影套层结构叙事的重要要素。对于超文本来说，前文本有时会被选作题目，有时也会被吸纳成为主题。例如：杨海勋的《亲爱的罗塞塔》借用了达内兄弟的《罗塞塔》中掉入河中的场面，虽然落水和被救的事件是相同的，但是杨海勋的《亲爱的罗塞塔》通过讲述集体性暴力和近亲相奸问题进行了转化；金贤弼的《闭着眼睛》以情节剧的形式讲述了朴趾源《热河日记》一书中“盲人骑瞎马”的故事；韩国导演李振宇的《起风了》借用了李素罗的流行歌曲名字和保罗·瓦莱里《海边墓园》中的诗句；林智恩的《认识电影》借用了路易斯·贾内梯的电影概论为题目。但林智恩的《认识电影》加入了戏中戏和纪录片的形式，试图介入电影元素进行文本转化，这与电影的直接关联性相差甚远。金贤弼和杨海勋的作品相对来说是与超文本具有直接关系的文本。

郑容珠的《处容的茶道》内藏着新罗时期乡歌《处容歌》的主题，而茶道的介入和男主的疑妻症则是两者的区别。《处容歌》侧重于处容的宽容态度、击退瘟神以及如何原谅妻子，而电影《处容的茶道》更侧重于处容的自我反省和对妻子的理解，通过过去的记忆反省自己进而反思当下，也通过扭转时间改变叙事的方式展现了主人公疑妻症的痊愈和夫妻关系的恢复[7]61。这部电影通过明示性文本“处容歌”和同一的主题展示了两者的关联性，并通过设置“茶道的自我治愈效果”和“回到过去转化叙事的电影装置”确保了电影的创新性。

表1 明示性文本的特征

在具有明示性文本的电影里，文本通常是特定电影或文学作品，但也可扩展为宣传话语或日常的使用说明书。如李美郎的《和越南姑娘结婚吧》就是从其上学路上经常看到的广告条幅上得到的灵感。介绍和越南女性交往以及结婚的广告词成为创作的动机和电影题目，从而设置了“要与越南姑娘结婚的父亲和对此心怀嫉妒的儿子之间的情感矛盾”的叙事内容。金钟官的《宝利来的使用方法》也设置了告知拍立得使用方法的场景。明示性的文本包括了现有电影或文本里收录的故事，以及从诗句到广告横幅等多种内容。从叙事结构上看，导演选取这些前文本作为题目，试图尝试主题的相似性或情景的直接引用和转化，但是这种单一向度的跨媒介叙事使得文本的含蓄性停留在了肤浅的表面，美学完成度相对较低。

(二)明示性文本和电影元素结合形成的电影套层结构叙事

被选作题目或主题的文本再融合电影元素生成的这一文本，与电影元素的结合在电影套层结构叙事的设置倾向中最为常见。其中，电影类型、影像日记或者自反性是附加在前文本中以电影套层结构叙事的形式设置的电影元素。但同时要消解电影文本中增添的媒介形态痕迹，对于影像技法提出了新要求。电影套层结构叙事或被用作类型元素，或表现电影人的自我省察，其美学可能性在于导演固有风格即作者身份的变奏和多重文本的冲突与和解之中。

尹成豪的《毕业电影》里设置了为达成毕业电影这个毕业条件而做的努力、自反性以及导演对电影的省察。《毕业电影》里制作的毕业电影既是叙事之本也是明示性文本。导演在电影里扮演了电影制作者，导演的母亲也在电影里接受采访。同时以嵌套式的方式讲述了赫权的爱情和女高中生的故事。最后完成了毕业电影制作的同时也因暴露了电影制作现场进而形成了自反性。

林智恩的《认识电影》选择了路易斯·贾内梯的影视教材《认识电影》作为电影题目。该电影以夸张的手法再现了贾内梯的专业教科书中“对韩国导演们的影响”和“被电影系的学生们当作电影制作现场权威指导教材的事实”。《认识电影》明确提示了书的题目，并且作者路易斯·贾内梯(达什帕克特饰)亲自登场，以解说式纪录片的形式解释了书的内容。为了使这种手法更有效地传达导演的主张，特意使用了字幕卡和声音元素。解说型纪录片“非常依赖于用语言传达提供信息的逻辑”，并“通过提供证据的剪辑来维持主张或观点的连续性”[8]178-179。

《认识电影》设置了理论书和纪录片形式的文本。其第一重文本是理论教科书，第二重文本是解说型纪录片。电影的场景里还包括了电影导演在拍摄现场遇到的摄像机角度、景别的考量以及套层结构出现的一些具体问题。在戏中戏里，导演在制作电影的过程中苦于镜头的选用和声音问题，并反省了《认识电影》这个文本和现实工作的距离。戏中戏顾名思义指的就是电影制作现场，这与“试图打破电影和现实界限而有意识地暴露摄像机”或“正面拍摄等破坏电影幻觉主义的企图”相差甚远。《认识电影》首先讲述了大学生电影人对电影进行反省的内在苦恼。贾内梯的文本说明是通过解说型纪录片技法附加的，这与导演对电影创作的反省相互契合形成了一部电影。《认识电影》与其说是积极运用电影套层结构叙事，不如说是发源于《认识电影》的中心文本。换言之，它不仅是多重的，更是停留在对纪录片题材的借用、制作电影的自我反省和戏仿上，进而明确地提出叙事和主题的方向。

李志尚的《十牛图2——见迹》是一部通过一头象征佛教的牛来省察自身的电影。该片加入了《十牛图》的主题和独立电影导演对生活的自我省察。《十牛图》是一幅把牛寻找真理的漫长修行历程分为十种境界，同时让众生从中得到启发的画作。在《十牛图》中，牛是拥有法性、真如、觉性等心性的心牛[9]。见迹是修行的准备阶段。电影一方面讲述对佛教感悟的钻研，另一方面描绘了过着归农生活的导演的日常生活，这两部分内容时而独立时而又融为一体。影片中的《十牛图》、写信的主人公和导演的日常生活像蒙太奇一样紧密地联系在一起。[10]电影的内容既是寻找牛踪迹的过程，也是导演作为一个电影人或归农人记录自己踪迹的日记。独立电影导演虽然也把摄像机当作武器，但同时也会把它当作记录自己人生的工具笔。即使是影片中记录自己人生的影像日记技法也是以书简文字幕的形式出现的。

表2 明示性文本和电影要素的融合

导演的自我省察会以自反性手法表现出来，这是用明示性文本和电影形态设置电影套层结构叙事的电影文本的一个重要特性。自反性手法在林智恩和尹成豪身上体现为制作戏中戏和导演的自我反省，在李志尚身上则表现为导演的影像日记。这些导演对电影和自我省察似乎是源于独立电影把个人工作环境当作制作环境。实际上，独立电影导演对制作电影的疑问和对电影形式的探索等尖锐的悬而未决的问题也是重要的因素。这种类型的电影套层结构叙事在明示性文本与电影元素的组合中，会更多地运用电影形态去承担对明示性文本的解释、揭示和自我反省电影的叙事功能。

(三)以同时主义结合的多重文本形成的电影套层结构叙事

场面调度往往是通过设置多种电影元素来提高其寓意的。电影套层结构叙事通过设置多重文本，从而形成个别文本的独立性、相互协调以及对立所导致的同时主义表现形式。这一形式指向了“多种视角的共存，是对‘原始主义’‘所有生命和自由都能受到尊重的世界’的畅想和延伸”[11]。它同样符合中国美学中象征“和”精神的形象——“饕餮”。据美学家张波介绍，饕餮是左右对称的一对想象中的动物，其形状的一部分是虎头，另一部分类似龙的身躯，其余部分又像牛头，是由多种动物形象叠加而成的。由电影套层结构叙事构成的电影就像由多种动物形象形成的饕餮一样，不强调特定文本或特殊意义，而是使它们同时结合在一起，进而开启了无限制的解读方式。在此脉络下，电影套层结构叙事创造了与现有互文性的不同之处，同时在以电影元素作为主要的变因进行变奏方面与电影类型的创意性相吻合。互文性、电影元素以及同时主义美学的结合，抒写了以多重文本的同时主义结合方式设置的电影套层结构叙事所蕴含的美学篇章。

尹成豪的《不能这样继续下去》里明确地存在着巴特的文本，并且导演的个人生活和戏中戏也卷入了电影，这三者以同时主义的方式结合，生成了多种多样的叙事和主题。就像饕餮上的动物形象既是多种动物的组合，又是饕餮图案本身的纹理一样。《不能这样继续下去》既是一部电影，又可以分化为多种文本。在叙事方面叠加了主人公被恋人拒绝的四段恋爱故事，同时恋情仍在以现在进行时持续着。以电影套层结构叙事的形式隐藏着的罗兰·巴特的叙事散文《不能继续这样下去》，从失恋的感性角度出发，将四段恋爱融为一体。影片中张勋的恋爱、朴赫权的恋爱、讲师朴先生的恋爱是彼此独立进行的。这里还放置了拍摄亦痕和橙儿同性恋的尹成豪导演和戏中戏。此外，影片设置了巴特的《爱的断想》作为第一重文本，从心爱的对象那里听到“不能继续这样下去”的答案的恋人们呈现了巴特的主题。第二重文本介入了导演的爱情史进行变奏，在第三重文本中戏中戏被重新设置为电影套层结构叙事，指向了“导演的电影制作和对爱情反省”的核心问题。同时，各段落的题目与叙事内容有所出入，将韩国的社会问题和电影制作以及男女恋爱混在一起，得出了“因爱的方式差异引发的混乱”的电影式答案。

多重结合的起源文本和影像日记形成了电影人自我省察的重要核心，表现出年轻影人对影像技法的反叛、革新。对制作电影的省察是韩国独立电影典型的电影套层结构叙事主题。这与独立电影导演悬而未决的问题是对电影形式的自我反省和对韩国社会的批判性思维的事实相吻合。

《扑通扑通裴昌浩》的第一重文本是裴昌浩导演的《我们快乐的青年时光》，第二重文本是裴昌浩导演的散文，第三重文本是对裴昌浩导演的电影崇拜。通过在三重明示性文本中暴露电影制作的方式使得自反的电影技法形成了一种特殊的电影形态，且尹成豪导演的自我省察也被设置为另一种文本，形成了多样的经线和纬线。这个以尹成豪作者命名的标记，可以通过“文本交流性、反性策略、文本融合、多种多样的主角故事，以及开放性的结尾等方面”[7]123得到证实。尹成豪文本的多重性、同时主义的形态，以及“和”的电影式技法，也被认为是积极采用带有艺术色彩的同时主义电影的典范。

韩智慧的《谁杀了宫婷花》里也存在明显的多重文本。影片的名字已经明示了前文本的存在。崔明慧和芮妮·塔吉玛-佩纳联合执导的纪录片《谁杀了陈果仁》便是这部影片的前文本。《谁杀了陈果仁》揭露了在美华裔劳动者的人权问题和美国的种族歧视问题。韩智慧的作品中有关种族歧视的言论体现了与其相似的理念。在通过采访并揭开宫婷花死亡原因的过程中，以纪录片的形式将事件缘由呈现给观众。采访是纪录片中经常使用的方式，但在韩智慧的作品中，采访被延伸为自反的形式。最后的采访对象是宫婷花的朋友。她正面注视着镜头说：“我希望拍得更有戏剧性一些。”对观众而言，宫婷花的死亡既是纪录片的事实，同时又是戏中戏里虚构的故事。而对观众来说，与其说是对人物死亡引起的时代伤痛的共鸣，不如说是一针见血地指出了期待戏剧性死亡的观众的非伦理性的好奇心。该作品是试图将实际与想象结合在一起的表现型纪录片。表现式结构则是指“比起现实的再现，更具有诗性自由或非惯常的叙事结构”，导演试图通过这种形式来表达“我们向您讲述的是我们自己”的立场，[8]112-114而不是拍摄对象的故事。借由宫婷花的生平传记表述了对于以宫婷花为代表的88万元时代(5)注：“88万元时代”又称“88时代”，指的是韩国经过IMF经济危机后，20～29岁的人均月收入为88万韩元的时代，同时也是年轻人由于收入过少放弃买房、就业、结婚、生子的“N弃时代”。的绝望，以及对未来梦想的渴望。此外，《谁杀了宫婷花》的前文本里包含了纪录片形式、导演的影像日记形式以及如何参与并为世界和平和人类和谐做出贡献的悲剧性省察。寻找公路电影和88万元时代出口的作者标记也被设置为《谁杀了宫婷花》里的电影式套层结构叙事。这部作品由导演的影像日记、表现型纪录片和公路电影以同时主义方式结合，表达了导演对88万元时代的现实批判和对电影本身的省察。

曲谢导演的《反辩证法》和《政治原理》也属于以电影套层结构叙事的方式设置的多重文本类型。《反辩证法》里逻辑学的辩证方法论作为前文本而存在。影片中辩证法和问题的再现通过玛格丽特的作品被设置为电影套层结构叙事，此时出现的照相机和收音麦克风显露了电影制作的自反性手法。辩证法、玛格丽特和自反性的电影制作展现了多重文本的同时主义结合形式。

以多层文本的同时主义性结合方式设置电影套层结构叙事呈现出了有趣的特征。一是包含类似《不能继续这样下去》和《反辩证法》的明示性文本。二是内置的文本是多重的，且以戏中戏方式内置了电影套层结构叙事。戏中戏是自反的或影像日记性质的。影像日记类型的要素是导演亲自登场或是代替导演的人物登场。三是在多层文本里添加电影元素，并归结于通过自反形式破坏幻想主义和导演对制作电影的自我省察。四是从作者主义立场来看，被视为文本的独创性和作家导演的标记被构建为一个不可视的文本。尹成豪自导自演、曲谢暴露电影制作过程、韩智慧重复公路电影类型，且三者都以自反形式扰乱电影的幻想主义。五是表现出对新自由主义的抵抗，以及通过反转来表现出对和平向往的态度。

第三点和第四点是韩国独立电影的特征，提供了从美学角度解读电影套层结构叙事的可能性。电影套层结构叙事通过影片同时进行自我言说和美学实验，所以，用电影套层结构叙事设置的文本不是带有自反性的便是具有社会批判性的。当然，这与韩国独立电影不屈的抵抗精神有关，因为韩国独立电影在电影运动史方面一直处于先锋位置，20世纪90年代的独立电影导演大多都是以集体主义的力量面对历史和社会。尤其是1996年以后，随着韩国电影的蓬勃发展，独立电影的历史意识和社会批判意识明显被淡化。尽管从表面上看确实发生了变化，但长期以来形成的批判意识却并没有断流，而是绵延不绝地形成了历史长河。例如，以电影套层结构叙事的形式表现对新自由主义的批判，以及对88万元时代的绝望和没有前路的呐喊等，导演们试图通过多层文本表达自己对社会的批判性观点。另外，在独立电影的叙事风格上，也相应地从“死板”的现实主义向更灵活的现代主义转变，并逐渐演化为后现代主义。电影套层结构叙事以多重文本建构的文本在具有美学意义的多种实验场中，担当着通过独立电影批判社会的职责，让大众目睹了“顽抗不屈”的韩国独立电影在电影史的河床上汩汩流淌的风景。

结 语

总的来说，所有文本都是由多重文本的拼接和连接方式完成的。一个文本先后吸收并转化成另一个文本，最终生成创造性文本。当然，这种论述是以文学作品为前提的。当以一个由多种艺术类型融合而成的宏大文本构成的电影作为对象时，需要进行更切合的概念和学术讨论，但几乎都是不加批判性地引用和接受现有的巴赫金、茱莉亚·克里斯蒂娃和热拉尔·热内特关于互文性的讨论。韩国独立电影中文本的习合和实质蕴含的美学性衍生出了电影套层结构叙事的概念。现有的互文性和自反性的概念让广阔的文本陷入停滞不前的困境之中。电影套层结构叙事摆脱了概念的狭义性和机械运用，其特有的气韵生动的电影文本，使之与原电影文本展开了一场创造性的对话。卷入电影元素的部分赋予了“电影”性，在多种文本的蕴意和建构方面附加了“套层结构”，衍生出了电影套层结构叙事的概念。电影套层结构叙事以电影元素为基础，内藏了多种明示性和暗示性文本，这些性质不同的文本最终组成了电影文本，且有着多种解读方式。当然，在数字技术繁荣发展的当下，观演互动的跨媒介叙事已经成为可能，未来的电影套层结构叙事将进一步在文本和常规电影元素的融合基础上，进一步借助延伸人体的互动银幕、虚拟现实的数字影像以及观众与观众之间，观众与演员、导演之间的交互延展电影叙事的可能性。这也意味着技术时代下，电影套层结构叙事在跨媒介叙事领域中仍将担负着探索美学实验和电影语言的重要功用。