文／董金鑫 大连理工大学建筑与艺术学院 硕士研究生

马晓敏 大连理工大学建筑与艺术学院 硕士研究生

陈 健 大连理工大学建筑与艺术学院 硕士生导师 副教授

引言

装置艺术作为一种包容性极强的艺术表现形式本着以绝对开放的姿态接纳了触感、声音、影像、综合媒介、身体行为等艺术表现元素。艺术家在创作过程中是将个人情感、观念“物化”于作品之中。20 世纪80 年代，现代陶艺领域受到后现代主义思潮的影响发生了当代性转向，解构了传统陶瓷的艺术范式，移除了传统架上陶瓷的观念框架，特别是在艺术空间语言上经历了深刻的变化，涌现出陶瓷装置艺术形式。传统陶瓷以“器物”身份存在，陶瓷材料作为纯然之物的存在被深深掩盖在“实用功能”之中，正如海德格尔所说：“如果用一块石头制作一把石斧，石头就消失在石斧的有用性中，即器具存在中，并且质料愈是优良适宜，它也就愈无可抵抗地消失在器具的器具存在中。”[1]当陶瓷摆脱器具身份寻求“真实”存在方式时，打破了传统的架上陶瓷与观众二元对立的局面，通过肌理语言和空间语言引发观众的情感卷入来凸显自身物性的意指性，并上升到哲思的范畴，这是陶瓷材料物性的普世性叙事。其物性空间具有物态的隐喻性和象征符号的指涉性。

20 世纪60 年代，迈克尔·弗雷德（Michael Fried）①在批判极简主义过于突出“物性”的语境中正式提出“剧场性”，认为这种对“物性”的支持不过是追求新型剧场的借口，他希望建构一个视觉艺术上的空间理论[2]。这无疑打开了一种新的艺术审视视角，即以观看为主的“在场性”视觉模式向以体验为主的“剧场性”感知模式拓展，旨在营造观众与作品之间具有能动性的情感空间。艺术史学者权美媛（Miwon Kwon）②认为，剧场性是让每一个观看主体通过亲临现场，在对空间拓展和时间延续的感官及时性进行此时此刻、独往独来的体验，而不是靠脱离躯壳的眼睛在视觉顿悟中即刻获取的“感知”[3]。陶瓷装置具有的陶瓷“物性”隐喻和装置的“时空绵延”叙事与对话呈现出鲜明的“剧场性”特征，表现在其丰富的“剧场性”空间语汇形象和陶瓷本体语言的“剧场性”审美观照，作品以情感隐喻营构出多元化的艺术幻境。

1 当代陶瓷装置的“剧场性”空间感知

当代陶瓷装置作为一种视觉艺术与观众的审美心理之间存在着互动，通过“剧场”观看的行为过程实现视觉识别空间到接受想象空间的转变。从观众与作品“剧场性”空间感知的角度在当代陶瓷装置作品中提取出以下三种特征鲜明的形式。

首先是空旷舞台的想象空间。英国戏剧家彼得·布鲁克（Peter Stephen Paul Brook）提出了“空的空间”这个概念，他认为任何一个空间都可以被称为一个空旷舞台，当有人在观众的注视下走过这个空间就足以构成一幕戏剧了[4]。这意味着，在一个有观众的空旷空间内摆放一件艺术作品就足以让观众拥有“剧场性”空间感知，这种“空旷舞台”给予观众置身其中的冲动，也作为想象空间将视觉接受和心理体验相关联，在增强审美活动体验效果的同时成为填补作品“空白”的关键，作品在观众联想中完成表达。如德国陶艺家Johannes Gebhardt 的砖系列作品利用光与空旷空间营造出信仰者的仪式之所，艺术家用废弃耐火砖搭建出形态各异的小型废墟、洞穴和神庙，当光线从某个地方倾泻而来时，这些“建筑”呈现出一种虚幻神秘的光晕，充满仪式感的“场域”力量。作者认为，人们的体验感知在色彩与质感的共同作用下可简化为空间、量感和光线，“空白空间”构成的虚空间，凭借视觉的留白赋予观众适当的想象空间。

第二是意识栖居的诗意空间。法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空间的诗学》中指出，空间并非填充物体的容器，而是人类意识的居所[5]。当代陶瓷装置的展演空间是观众和作品意识交流的空间，是产生诗意的地方。观众通过与艺术作品之间的意识反馈达成审美心理递接，进而沉浸其中，得到内在需求的满足。如果说“空的空间”是观众对自我联想想象空间的一种沉浸，那么“诗意空间”更多的是观众对于作者所描绘的故事场景、情感表达及氛围渲染的一种沉浸。如德国陶艺家Kordula Kuppe的装置作品《储藏室》利用薄瓷板和金属丝还原了阁楼的一角，唤醒人们对家庭的记忆。德国传统桁架结构房屋的顶层都有这样一个阁楼，人们通常把它当作储藏室，里面收藏着一时用不上或已经过时的东西，它们静静地等待着，也许某一天还会被派上用场。储藏室好比一个小型家庭博物馆，作品营造了一个充满回忆的空间。每个人关于家庭的回忆各不相同，作品给予观众同等充分的时间和空间进行意识上的游离和栖居，当观众因观看作品而陷入回忆时便不自觉地沉浸其中。

第三是形态流变的剧场空间。当代艺术的一个现象使内容表达的重要性被削弱，作品的展演效果及观众与作品的“观演关系”则更受重视，这种现象的发生离不开美学由传统哲学转为心理美学的发展趋势。当代陶瓷装置尝试在形态上寻求流变，包括作品自身形式空间的可变以及时间叙事带来的变化等。英国陶艺家Christie Brown持续关注博物馆藏品及古代文物与当代艺术之间的重要关联，通过参考这些古老遗迹，将与陶瓷相关的神话叙事和象征意义转述到陶瓷装置创作中，作品以群像陶瓷人物组成，通过现场环境和特定主题重新布局人物位置。《不可思议的游戏室》在创作之初人物呈现如古埃及陶俑般的姿势，在之后的数月中，随着道具和衣服等物品的添加，作品人物已发展成相互关联又相对独立的角色，并且仿佛在观众离开后这些陶人会自行活动起来。《图表》由贴在墙上的绘画和摆在架上的陶塑两部分构成，呈现出一种戏剧表演的画面，探索了二维和三维的临界关系，形式空间的可变性不局限于三维物体之间的架构，也包括与二维平面之间的空间组合。

人们对“剧场性”空间语言的追求产生了诸如重置、往复、循环等不同以往时空观念的实验，甚至还产生了空间形态的不确定性，以及时空结合出难以分割的趋势，“时空交融”的空间形态令当代陶瓷装置的空间语言产生了更多流变的可能。澳洲艺术家Pip McManus 的作品《夜船》以影像的方式记录了未烧制的陶瓷人物在水的浸泡下逐渐消逝，最终只留下夜船的过程。《夜船》作为影像的存在是永恒的，作为装置的物理状态，陶瓷人物消逝的过程是一种不可逆的流逝，作品自身的形式空间便伴随时间发生着变化。这件作品也将陶瓷装置的剧场空间上升到具象空间和抽象空间相结合的美学层面。陶瓷装置中介入影像等方式可以融入更多时间叙事上的重置和循环，这将一成不变的空间叙事在新观念和新技术的辅助下拓展出更多可能。

2 当代陶瓷装置的“剧场性”审美观照

审美观照又被称为“静观”，是观众在审美活动中全神贯注于艺术作品，即全身心投入在审美体验中的状态，具体表现为凝视、伫立、沉浸、深思。在这种状态下，观众能够通过艺术作品带来的视觉体验激发自己内在的情感知觉，是观众审美活动体验的起点。当代陶瓷装置凭借陶瓷材料本体的物性语言为这种空间艺术增添了特有的“剧场性”审美观照，在一定程度上加强了陶瓷装置的“剧场性”特征。其中由陶瓷本体语言生发出的生命形式的异质同构性、情境营造与幻想再生最具有识别性和艺术感染力。

西方现代美学致力于用“形式”重新建构艺术本身，代替“社会文化关系”对艺术的解释。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）③认为事物的存在形态、人的视知觉及情感与视觉艺术形式之间存在彼此对应的关系，当三者之间的关系达到结构上的统一时，就有一定概率激发观众的审美经验。观众在审美活动中能够感知到艺术作品的生命感、平衡感、节奏感等特征则是源自“异质同构”的作用。苏珊·朗格（Susanne Katherina Langer）认为艺术是一种逻辑意义上的生命形式，艺术构造与生命构造则具有相似性，人类对艺术的情感知觉源自对生命形态的情感感知。美国陶艺家Rebecca Hutchinson 致力于研究自然界中形态各异的存在状态，探索生命的自身结构以及与其他自然力量相互作用的结果，通过对自然的研究延伸到对生命形式的关注，进而探索生活的深度和复杂性，揭示人类的生存现状。作品造型多以植物充满生命感的自身结构和可持续性的生长关系为灵感。材料选用回收天然纤维布料及工业剩余物与瓷浆结合制成的纸黏土，泥性语言具有极强的包容性，与有机物混合也更容易获得与有机材料同等的生命力。挪威陶艺家Torbjørn Kvasbø 的作品以手工塑造并堆叠的管状圆柱为基础原型，以螺旋上升的生命形式进行重构。作品造型在概念上可称为身体，一个拥有姿势和生命形态的躯干，未上釉料直接素烧成型的作品表面清晰可见的粘土纹理及颗粒感，透露出一种自然原始粗犷迸发的生命感。从感性的角度看，当艺术作品成为生命的投影时，便能激发观众的情感知觉，令观众进行审美理解及进一步的联想；从理性的角度看，自然生命与艺术作品之间存在相似的逻辑形式，生命形式的异质同构则辅助艺术作品找到自身可持续传达的外在形式，令观众与艺术家在这种逻辑形式下持续进行精神交流。

梦境象征是装置艺术的主要形式语言，艺术家通过对作品外在形态的解构与重构营造出梦境般的场景。陶瓷材料本体语言带来的意象联想则与梦境中的潜意识呈现具有相似性。俄罗斯陶艺家Saraswati Renata Sereda 的陶瓷装置可以被视为如“盗梦空间”般的房屋，作品以其独特的曲线和错综复杂的细节营造出梦境幻象的情景空间，隐喻人类生活中孤独的本质。作品虽受到建筑的启发，造型上却没有直线或几何精确的角度，突出了一丝脆弱感的同时又保留了一丝俏皮感，而扭曲歪斜的情景空间与放置其中的抽象物体之间又产生了一种微妙的平衡，揭示了彼此相互依存的深刻关系。作品通常如梦境幻象一般独特，灵感大多来自日常生活用品及童年的碎片化记忆，每件作品的细节纹理和釉料颜色都具有各种细微的差别，使得粗糙的粗陶器能够呈现出轻质瓷器的美感。Saraswati 对陶瓷的追求在于努力理解生命形式的精神意义，她希望创造一个充满欢乐和积极回忆的亲密舒适的梦境空间，并邀请观众一同分享。除了将拥有具体内容的幻象情景进行视觉化描述之外，许多陶艺作品自身的情境营造是不具有明确意义的。荷兰陶艺家Anton Reijnders 的观念性陶瓷装置《状态1-10 号》创建了一组构成装置组合：在靠在画廊墙上的高脚支架上，一块长8 米的松木板承载着成组的陶瓷物件造型，它们的制作工艺各不相同，作品构造类型、各种生产工艺与设计属性的暗喻性造型语言之间产生了共鸣，每一小组陶瓷物件都营造着一个无意义的情景，所有陶瓷物件放置在一起又营造出一个更大的情景。观众与作品的每一次相遇都能体会到其中透出的一种折磨人的脆弱感：孱弱的细腿支撑着平台，承托了所有“易损的”造型，让“状态”的定义显得更加棘手。

结语

观众心理美学认为，任何艺术作品都具有不确定性，是相对的、非独立的存在，一些艺术作品在单独存在时可能不具有任何意义，只有观众通过审美心理活动的参与才能将作品的意义具体化。由陶瓷材料和工艺介入的当代陶瓷装置彻底地离开了“器”来表达“艺”，这是陶瓷材料语言在当代语境中的延伸，其间的内涵诉求发生了深刻的变化。陶瓷装置被作为陶艺的一种空间叙事表现方法而提出，这意味着当代陶艺已经发展为在空间中具有多元化、综合性的新型艺术形态。这是陶瓷艺术在回归物性本质认识之后的一种美学选择。

注释：

①迈克尔·弗雷德（Michael Fried）：美国当代艺术史学家和艺术批评家。早年出名于对抽象艺术和极简艺术的诠释，著有《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（1981）、《库尔贝的现实主义》（1992）、《马奈的现代主义》（1998）、《艺术与物性：论文与论文集》（1998）等。

②权美媛（Miwon Kwon）：美国艺术史学者，著有《连绵不绝的地点——论现场性》。

③鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）：德裔美籍作家、美术和电影理论家、知觉心理学家。他是格式塔心理学美学的代表人物，曾任美国美学协会主席。代表作品有《艺术与视知觉》《视觉思维》《走向艺术心理学》《作为艺术的电影》等。