李徽昭

(扬州大学 文学院， 江苏 扬州 225009)

20世纪早期，中国现代文学与美术的类型区隔并不十分明显，作家与美术家之间多有交集，与传统文化有着内在关联的早期现代作家多具有深厚美术修养，并以不同的方式参与了诸多美术活动。作为杰出文学家，鲁迅、沈从文与中国现代美术都有着诸多文化关联：鲁迅指导、引领新兴木刻艺术发展，影响了20世纪30至70年代的美术风尚；沈从文则善于绘画，有一定的绘画才能。二人对书法艺术均有深厚造诣，形成了金石味行书与章草不同的书法艺术风格。尤其是，早期鲁迅对金石碑刻的整理、后期沈从文的美术史研究，开拓了中国现代美术研究的新视野，拓宽了美术史的研究视野和发展路径。因此，无论是从艺术创作还是研究上，鲁迅与沈从文都可以说有着类似美术家的专业贡献。在不同层面上，鲁迅与沈从文的美术专业实践对现代中国美术发展起到了一定的引领与促进作用。美术面向中的鲁迅、沈从文显示出20世纪早期杰出作家的多元文化身份，其绘画兴趣、书法风格、美术史研究范围的差异也与各自的文学风貌相互映照，形成了值得思考的现代文学与美术互文性的文化现象，并以综合而非细分的逆现代的本土审美方式实现了中国文学艺术的综合突破。

一、不同兴趣起点上的画者

绘画和文学都是艺术家再现自然和生活的艺术形式，不同的是，绘画以视觉方式，文学以语言文字方式。绘画与文学具有共同的审美表意实践性，相互之间距离较近，但在审美表达与现实的心理距离上，绘画视觉性、物质性方式较之文学语言的抽象性、思辨性要近。作家对自然与生活的再现需要诉诸文字，文字由大脑思维进行符码化转换，才能实现文学的审美形象表达。绘画则以视觉直观方式对自然和生活进行创造性再现，图像的视觉效果具有直观性，符码转换的程序要比文字简约，审美形象表达比书面文字方便、直观。正因此，不少作家童年时代大多会对绘画感兴趣，通过绘画方式感知、认识和了解世界，绘画常成为少儿比较喜爱的艺术形式。也因此，看图识字是儿童有效的启蒙方式，许多作家由阅读故事性图画形成了基本的文学意识，尤其是杰出作家，绘画艺术直观的视觉审美赋予其文学创造的多重形式与思想资源，显示出美术对作家审美与文化意识形成的独特价值。

鲁迅正是在幼年即对绘画产生浓厚兴趣的作家，他“从小就喜欢看花书，也爱画几笔”，“画了不少的漫画”。[1]花书就是连环画，是鲁迅视觉审美启蒙的开始。由花书阅读，到爱看工匠刻图画，进而自己画上几笔，鲁迅初步掌握了线条构图等绘画技巧。浓郁的美术兴趣与良好的绘画天分相结合，鲁迅逐步形成了美术形式审美意识。鲁迅自幼喜爱书画“‘奠定’了他半生学问事业的倾向，在趣味上直到晚年也还留下好些明了的痕迹”[2]。视觉造型的直观感受潜在影响着鲁迅唯美的审美观。后期鲁迅对木刻及其他美术的厚爱显然与此有着内在的审美与文化关联。鲁迅的幼年美术熏陶主要“以阅读和练习图画为主，这有力地唤醒和外化了鲁迅的艺术潜能，成为鲁迅日后许身文学的媒介和导引”。可以说，“对绘画乃至整个美术的强烈爱好，像一条红线一样，贯穿鲁迅的一生”。[3]24

幼年鲁迅还显示出良好的绘画才能，他画了成片段的“《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。后来，因为要钱用，卖给一个有钱的同窗了”[4]。线条是传统绘画构形的基本要素，绣像尤其注重线条。幼年鲁迅通过绣像绘画锻炼了绘画能力。到日本求学后，他在医学课中的解剖图也画得比较精细。随着在日本对西方及日本各种不同内容与风格美术作品的涉猎与关注，鲁迅在美术鉴赏上形成了独特品位，进而开始研究世界美术史。西方现代风格的美术构图、题材等开阔了鲁迅的美术视野，从思想理路上形成了鲁迅美术的新特质，也为其后的封面设计艺术实践奠定了基础。在文学生涯中，鲁迅为“自己的著作(多是杂文集)以及与他有关的书刊，设计的封面图案有20余幅”[3]33。鲁迅也偶有画作。刊于1912年11月1日绍兴《天觉报》上的《如松之盛》，画幅有一张信笺大小，线条遒劲，构图俭省，笔力深厚。美术家张望认为，鲁迅“把苍松画活了，那种松梢的婀娜，树干的遒劲，嫩叶的清新，结合着不畏风霜的富有生命力的形态，更加增添主题内容的思想深度，确是很成功的”。除此以外，据说鲁迅“还画过两幅画，即《射杀八斤》和《刺猬撑伞》，但可惜没有保存下来”[5]。就鲁迅留下的少量画作而言，可以看出其较为娴熟的绘画技巧和构图能力。鲁迅的封面设计也形成了相当独特的艺术风格，图案形式与布局既有传统意味，又特别贴合转型期中国人的审美取向(实际上形成了封面设计艺术中的鲁迅风，开拓了现代封面设计艺术的新领域)。从解剖图、苍松图，到封面设计，显示出鲁迅独特的绘画艺术造型能力，这种绘画造型技巧使其将形式审美传递到小说创作中，其小说叙事也呈现出具有现代意味的画面感。所以，“如果不懂得艺术家的鲁迅，其实是读不懂鲁迅的作品的：他的作品里有着强烈的音乐感、绘画感与镜头感”[6]。

与鲁迅一样，沈从文也热爱美术，也有一定的绘画能力，但与鲁迅幼年绘画的天性驱动有所区别。沈从文是在青少年行伍生活中接触古代经典美术作品及与美术专业人士交往中形成绘画兴趣，并偶有画作问世的。沈从文青少年时期才对中国古典名家画作产生兴趣，古典名画的题材多是山水花鸟，构图有程式化的趣味，主要是文人雅文化的产物。民间俗文化与文人雅文化的区隔甚为明显，这是沈从文与鲁迅美术与文学审美的本质性差异所在。此外，沈从文的绘画很少在学校教育或媒体渠道显示出来，他的绘画才能是相对内敛的，只为黄永玉、张充和等较为亲近的少数人所知道。

沈从文曾明确表示自己“常常向往做个画家”[7]94-95，据金介甫与沈从文的谈话，在小说《赤魔》中写的想做画家的事就是沈从文自传性的表述。沈从文对绘画的这种浓厚兴趣和技能养成与家庭氛围有一定的关系。沈从文大哥沈云麓是画家，沈从文的舅舅(画家黄永玉的祖父)热爱美术，其表哥(黄永玉的父亲)是小学美术老师，身边诸多亲友的日常绘画作品及其生活状态无疑对沈从文绘画兴趣的萌发有所影响。受此影响，沈从文“小说中的人都爱画”[7]65，反映出沈从文意识深处的绘画兴趣和美术创作欲望，小说叙事中的画家和借画家之口表述的绘画论述揭示了沈从文内在的绘画意识，也是沈从文美术观念意识的直接流露。除了绘画的鉴赏，沈从文也有一定的绘画能力，20世纪40年代，他曾创作过一些素描作品，为耶鲁大学傅汉思教授所收藏。画家黄永玉亲眼见过沈从文一些画作，他认为沈从文的画“是一种极有韵致的妙物”，沈从文还向其承诺“哪一天找些好纸给你画些画”[8]。

沈从文的文学作品多是对日常生活爱与美的抒发，很少有鲁迅那样强烈的国民性改造、社会批判的指涉，这“在客观上决定其作品必然具备自然写真性和浑元整体性”[9]。沈从文钟爱的绘画作品多是中国古代经典绘画，古代经典绘画的文人雅趣具有古典艺术精神的自然取向和审美整体气质，因此，沈从文文学的自然写真性和浑元整体性与绘画爱好的古典取向甚为一致，而不同于是鲁迅对西方现代美术或民间木刻版画的偏爱。而且，沈从文没有海外留学经历，对西方艺术未曾如鲁迅一样有着深入的了解和凝视。沈从文早年曾随湘西名人熊希龄看管过古代名人绘画、古玩等诸多古典艺术品，开启了沈从文欣赏与认知中国古典美术的兴趣，也激发了其后期对中国古代绘画与工艺品的兴趣。与古典绘画兴趣比较一致的是，沈从文小说叙事的美学风格也带有古典绘画意蕴丰富、能指多向的特点。

1949年后，沈从文几乎放弃了文学写作，开始介入古代美术史研究。新中国成立前后的社会差异加深了沈从文心理上的内倾趋向，即便偶有画作，沈从文也不示人。在1957年5月2日致张兆和家信中，沈从文以钢笔速写描绘了上海几天中的印象和感想，该画面共三幅[10]，加上1957年4月22日所作的一幅，计四幅画面。沈从文以站在窗口的视点，描绘了上海外白渡桥以及黄浦江的风景。画面中，沈从文“(有意或无意地)借用了民国时期上海视觉文化的经典程式”[11]。尤其是1957年4月22日所作一幅，是“20世纪现代主义(尤其是‘野兽派’‘象征主义’‘纳比派’)画家所擅长使用的一种感知/构图形式——这类绘画在构图上往往以窗户为界区分内外(观察者和观察对象)，而窗户往往成为观察主体或视觉(犹如一副眼镜)的隐喻”[11]。这几幅画面视觉效果较强，可见沈从文在绘画上的造型能力、写实基础和绘画技法。

尽管绘画兴趣起点及绘画题材有所差异，但是，作为视觉造型艺术的绘画却共同地赋予鲁迅、沈从文感知世界的另一视度，二人均以早年对绘画艺术的趣味爱好及感受体认，形成了具有创造性的形式审美意识及表现力。小说属语言艺术，美术为视觉艺术，二者存在一定的审美差别，但“它们却有一个十分突出的相似点，即都强调以可感的形象来负载作品的内蕴”[12]。或正源于此，视觉文化的介入增强了鲁迅与沈从文语言摹写刻画的表现力，鲁迅、沈从文的小说均有丰富的画面感，鲁迅“对漫画、动画、木刻的提倡肯定超过了它们的实际效果。他的短篇小说的深刻的单纯和表现方法的曲折也许正可以和这些艺术形式单纯的线条及表现的曲折相比美”[13]。沈从文《边城》《长河》等小说中对山水风景的描绘正如中国传统山水画作，在散点透视中映照出作者内在的情感趋向。当然，鲁迅所钟爱的民间绘画、西方艺术与沈从文的中国古典艺术的区别造成了二人世界感知与语言表达上的差异。鲁迅的小说如同西方油画，画面锐利、形象突出，沈从文的小说则如中国山水画作，意境悠远、韵致丰富，一如鲁迅的绘画风格严谨、细致与沈从文钢笔速写中的印象感受，形成对比。这成为值得深思与玩味的视觉艺术与语言表达差异现象。

二、风格迥异的书家

包括书法艺术本体的书法文化，具有丰富的文化内涵，它以汉字书写形式含纳了中国传统文化与哲学的诸多特质。书法既是20世纪之交中国文人的书写工具，也以独特审美趣味影响着一代文人。在古典文化语境中，直至20世纪早期，文学创作很难离开毛笔书写。20世纪之交出生的现代作家所接受的传统文化教育即有书法，书法对于他们是一种自觉的文化传统，无论他们是否具有现代思想或反叛传统，都离不开工具性的毛笔书写，反而通过工具性的文字书写，在无形中接受了书法这样一种传统文化，并在此种文化中营造出传统与现代意识汇合的艺术精神。由于“各人的性格、气质、情操、趣味、素养、智能特长乃至肌体生理结构的差异，所以人们在实用中写出来的字必然是一个人一个样”[14]，不同的书写者因而显示出各自殊异的个性特质。从现代书法文化视角看，鲁迅、沈从文在工具化的书写功能外，各自有着独特文化意趣和艺术创造，显示出书法文化对于文学大家的无形影响。

毛笔书法是传统私塾教育的重要课程。从私塾书法教育开始，鲁迅与书法文化产生了多种关联。在多年书写中，鲁迅形成了碑刻金石趣味的书法艺术风格。从当下书法文化范畴来看，“鲁迅与书法文化的深度融合，不仅彰显着他与传统文化的深切联系，也非常恰切地体现了‘中间物’的存在特征及深远意义”[15]。把书法作为文化中间物来看，在新文化(现代作家的书写内容具有新文化特质)和旧文化(毛笔书写方式及其自觉的书体意识和修习养成方式具有传统文化特质)之间，书法具有一种桥梁作用。中国现代作家多是新旧文化的桥梁式人物，他们热爱书法，无形中使书法成为文化中间物。沈从文也是如此，在早年行伍生涯中，沈从文跟随一位文秘学习书法。1919年，沈从文开始“抄诗，借此联系书法”，“学会了刻印章，写旧体诗”[7]76。由日常书写到最后钟爱、执着于书法，及至后来形成自我书法风格的沈从文因此在兵营受到重用，书法在某种程度上成为沈从文职业选择的一个主要因素。其后沈从文前往北京从事文学职业，与早期经由书法传递的文化意识显然有内在的隐秘关联，沈从文一度认为“世界上最使人敬仰的是大书法家王羲之，他将来就要做一个当代的王羲之”[7]82。可见，在书法文化视野中，鲁迅、沈从文均对书法产生浓厚兴趣，显示出书法在中国现代作家文化思想演进中的多元意义。

鲁迅书法“笔力沉稳，自然古雅，结体内敛而不张扬，线条含蓄而有风致，即便是略长篇的书稿尺牍，也照样是首尾一致，形神不散”[16]，其书法创作形式多种多样，既有扇面式的小品，也有工整严齐的条幅、对联。在书法线条艺术方面，鲁迅形成了“从容朴厚、不疾不滞，锋芒不露、骨气内含为主调”的笔线韵致，其书法行气“悠泉下山，和畅而天成”，章法则“随机、无程式化”[17]，形成了独立的书艺风格。对与书法相关联的篆刻艺术，鲁迅也有所涉猎，他“刻过‘戛剑生’‘戎马书生’‘文章误我’等数方印章”[17]。从书法艺术角度审视，鲁迅书法已经与职业书法不相上下，只是其文学成就掩盖了其书法的造诣。在书法的多重文化功能影响下，鲁迅独具个性的书法艺术对当代社会也有较为深远的文化影响。当下，“鲁迅书法业已成为标志性的文化符号，有着相当广泛的共识。各行各业几乎都有曾经或正在使用鲁迅书法符号(往往通过集字方式)的现象”[15]。比如，许多学校校名题字、报刊名称题字等都选用鲁迅书法，这既是鲁迅作为20世纪中国文化大家的影响，也与鲁迅独特的书法艺术造诣有关。

沈从文早年因“几个字”(写得好)而“得到了较优越的地位，因此更努力写字”[18]338-339，当了书记后，他加紧临帖，“把一点点薪水聚集下来，——五个月内(我)居然买了十七块钱的字帖”[18]338-339。行伍生涯中，他依然带上著名碑帖，不断研读临摹，有着相当的书法艺术自觉。从作为书写方式的书法到艺术自觉状态的书法，沈从文将书法转化为日常生活的自觉艺术行为，并纷送亲友留念。沈从文书法艺术形式多样，涵盖了对联、手札、扇面等多种形式。与鲁迅不同的是，在书体上，沈从文尤其钟爱章草，他在章草中浸淫日久，深入探究了章草书体艺术的发展，形成了独特的章草书体艺术。综合来看，沈从文一生独擅章草，无论是条幅对联还是手札，无不以章草书体写就，章草成为沈从文书法的标志性书体，沈从文也成为章草代言人。在章草书体创作与书写外，沈从文还写就了《叙书法进展——摘章草行草字部分》《叙章草进展》等文章，专门分析了章草艺术的历史脉络和书体类型。可以说，沈从文是20世纪的章草书法大家，是擅长一种书体艺术风格的书家。

通过书法文化这一中间物，鲁迅与沈从文形成了文化意识共通的不同书艺风格。鲁迅金石趣味十足的行书与沈从文艺术性的章草有着迥异的审美趣味。鲁迅行书融汇隶篆，含纳着一种金石味，显出文字中的凝滞沉静气息，与一般书家行书艺术流畅飞扬区别开来。沈从文钟情的章草则以一种规范性的字体写就，在章草框架里腾挪跌宕，笔迹行进的空间有限，挥洒的情绪受到限制，与鲁迅的金石味明显不同。从艺术受众角度来说，沈从文独立而单一的章草书体受众面较小，一般书家很少涉猎，即便涉猎也不会只在章草一种书体中浸淫。而鲁迅所擅长的融汇隶篆带有金石味的行书，其艺术受众面显然远远大于沈从文，这也是沈从文书家名气不够大的原因所在。从另一方面来说，沈从文章草书艺小众化的审美性也相对高于鲁迅的行书，反映到文学创作中，也可见沈从文远离政治的文学审美追求，与鲁迅左翼文化立场的人生关怀有一定区别。总之，对于鲁迅、沈从文这样的文学大家而言，书法既是他们进行传统文化与现代文化沟通的工具，也他们的文学作品具有超越文本而兼有文学与书法双重价值的“第三文本”。

三、不同趣味的美术史研究者

以书法、绘画兴趣及创作为起点，鲁迅、沈从文对中国古代美术遗存，如碑刻、画像、绘画、服饰、工艺品等产生了浓厚兴趣。他们在美术遗存中发现了中国文化发展演变的另一脉络，形成了文学创造外的美术史研究路径。在关涉美术的古典物质文化形态中，鲁迅和沈从文均投入了相当大的精力。鲁迅对古代碑刻、汉画像石与文字，沈从文对中国古代丝绸服饰、图案花纹、绘画等关注、收集、梳理、研究，都是中国现代美术研究的新领域。鲁迅和沈从文都是20世纪中国有所成就的美术研究学者，无论在方法论还是在研究成果上，他们在20世纪中国美术史研究上均作出了较大贡献。他们二人可以说是中国现代美术史研究的开路人。

鲁迅前期美术关注与研究主要在金石碑刻拓片的收集、整理上，后期则是木刻艺术。金石碑刻带有历史、书法、文学、雕刻等复合文本特质，兼具资料文献性、美术观赏性。金石碑刻拓片的收集整理是鲁迅美术史研究的重点，也是我们认识美术鲁迅的有益视角。在故乡绍兴时，鲁迅“就锐意搜集古砖和瓦当，耗费了十多年的岁月”[19]。及至“1912年至1917年间，鲁迅抄写古书，校勘古籍，辑录碑帖、佚文等——也在沉思默想中探究中国历史的实质与现实深藏的社会病根”[20]。1912年至1917年是鲁迅沉默、痛苦期，他的消解方法之一就是整理拓片、抄碑等。日本就学期间宽阔的美术视野与此时抄碑的沉默痛苦心境使得鲁迅深味美术对于社会、人生之意义。在此期间，他写就了指引一生美术活动的总纲《拟播布美术意见书》，形成了较为系统的现代美术史观。在金石碑刻拓片研究整理上，鲁迅“不但注意其文字，而且研究其画像和图案”[21]。通过金石碑刻拓片的整理研究，鲁迅认识到汉画像图案的现代意义，试图“从本国艺术传统中寻找美术的源泉，然后发展新的美术理论”[22]。这种新的美术理论注意发掘传统艺术的大众化意识，包括后来极力倡导的木刻艺术。

鲁迅先美术后文学的经历，与沈从文先文学、后美术的经历形成了鲜明对比。20世纪三四十年代，沈从文为北方文学名人。新中国成立后，沈从文摒弃文学，沉浸于中国古代物质文化史研究。显而易见，鲁迅与沈从文的文学创作与美术史研究的前后关系、起点和终点均有差异。沈从文并未如同鲁迅那样前往海外留学，受西方美术等现代文化的冲击较小，早年接受的学校教育也较短暂。沈从文只是十多岁在军队做书记期间，由中国古代绘画及各种碑帖、古瓷了解了中国古代美术，受到了直观体验式的美术教育。古代美术绘画及物质遗存开阔了沈从文的美术视野，使其“对于全个历史时代各方面的光辉，得了一个从容机会去认识，去接近”[18]355，加上后来与新月派群体的接触，受到新月派唯美观念的潜在影响，使沈从文形成了美术欣赏经验和古典美术兴趣。美术兴趣从多方面推动沈从文关注美术，“三十年代中期，沈从文就写文章要中国重视艺术教育，让学生扩大艺术定义的范围，使公众从工艺品、建筑，以及整个视觉世界中去认识美——从而了解中国艺术的遗产。四十年代末期沈又写文章谈书法、艺术史和博物馆的保管工作”[7]291。20世纪三四十年代，沈从文有一系列的美术活动，但这些美术活动是隐性的，多为其文学影响所遮蔽，当时的文学文化界少有关注。实际上，20世纪40年代，沈从文已经从“广泛地看文物字画，以后渐渐转向专门路子”[23]683，开始收藏大量的具有美术史研究价值的古代文物，为1949年后改行从事文物研究奠定了基础。

笺谱是中国古代木刻艺术的具体表现形式之一。在北京期间，鲁迅便与郑振铎一同在琉璃厂收集了大量笺谱作品，编辑出版了《北平笺谱》《十竹斋画谱》等。鲁迅还对汉画像进行了整理研究，主要有汉画像拓片汇编的《俟堂专文杂集》。对汉画像，鲁迅重在“唯取其可见当时风俗者”，通过汉画像整理研究，鲁迅认为“汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也”[19]。鲁迅也注意收集整理中国古代墓志拓本，通过不同时期的碑刻文字，解读中国文字演变历史。鲁迅关注的木刻、连环画、石刻造像、墓志碑刻等均是无名艺术家的作品，很少受人关注。民间美术遗存是中国文化中的小传统，鲁迅从中看到了民间的自由创造和旺盛的生命力，对之观照审视，并将其扩展延伸，体现出具有鲁迅色彩的现代审美意识。在研究范围上，鲁迅目力所及有汉画像、连环画、木刻、石刻、墓志等古代社会几乎所有的民间美术。鲁迅从社会风俗、民间文化等角度介入思考，以民间美术挖掘中国古代社会的另一面，体现了鲁迅关注与思考古代美术历史遗存的宽广视野。鲁迅的美术研究既立足民间立场，也将之与西方现代文化进行有效对接。在研究方法上，幼年的私塾教育使鲁迅具有儒家传统学术视野，美术研究同样潜移默化地受到这些传统学术方法的影响，“他用严谨的乾嘉学派的手法完成了……一批古籍的辑校工作”[24]，在留学日本期间，鲁迅对西方现代美术与美学思想有着广泛接触与了解，学医期间他又接受了西方科学思想与方法。无论研究立场、研究视野，还是研究方法，鲁迅对中国古代美术遗存的整理与研究都体现出不囿成见、灵活多变的学术思路。

沈从文的美术研究主要集中在物质文化史上，包括中国服饰史、丝绸简史、漆工艺简史、陶瓷工艺简史等专题。从美术视角看，中国古代工艺显然具有极强的审美性，沈从文的研究也多有视觉直观审美方式的积极介入。在具体方法上，沈从文重视画面细节解读，比如对展子虔《游春图》的研究，沈从文关注画作中的宫阙祠庙、衣着格式、绢素用纸等细节问题，通过对古典美术作品的细节审视，展现出美术史研究的视觉审美价值，进而由细节审视与书本文献相互印证，对中国社会文化历史演变提出新的观点。在视觉解读基础上，沈从文提出了“文史研究必须结合文物”的研究方法。沈从文认为，文史研究应该“从实际出发，并注意它的全面性和整体性”，应该“明白生产工具在变，生产关系在变，生产方法也在变，一切生产品质式样在变”，“装饰花纹，一个时代有一个时代的风格”，[25]2方法上就应该文物知识和文献相互印证，由实物解读传统美术作品独特的文化价值，只有这样，美术史或文史研究才能有新的发现。“只孤立用文字证文字，正等于把一桶水倒来倒去，得不出新东西”[25]11。但如何联系文史文献与古代实物，对实物的视觉发现与解读便显现出研究者的主体性。沈从文在美术史研究中，“触类旁通，以诗书史籍与文物互证，富于想象，又敢于用想象，是得力于他写小说的结果”[23]684。因此，反过来可见，文学修养对沈从文美术史研究有着无形影响，美术史的书写方式及其细节解读也离不开文学思维的观照，沈从文在此形成了美术史与文史研究互通的研究路径。

总体来看，鲁迅与沈从文从事美术与文学的前后经历有所差异，两人美术趣味也有不同，鲁迅早年关注的碑刻拓片是民间社会的产物，也是古代文人雅趣所在；沈从文则在后半生集中研究服饰等工艺品，却又有着早年绘画古典文人雅趣的美术起点，两人的美术史研究趣味在民间与文人精英文化上交集，表明两人美术史研究视野的宽阔。但在研究方法上，“鲁迅的思维流程表现为逻辑性很强的演绎化，其视角自上俯下。沈从文则属散漫化归纳型，其视角为自下仰上。这一方面与两人思维方式有关，鲁迅为定向性理性化，沈从文为扩散性感性化”[9]，也就是说，沈从文主要是直观具体化的，鲁迅则以逻辑抽象为主，可见两人在美术史研究思路与方法上的差异。

四、余论

综上，可以看出鲁迅、沈从文在美术兴趣起点、绘画趣味、书法风格、美术研究取向方面均存在诸多或显或隐的差异，这些差异的背后是两位现代文化名人内在精神气质、心理结构、思维方式等方面的不同。从美术趣味风格等多元视角来看，鲁迅内心里是亲近民间，其内在的精神气质趋向于底层民间和大众，所以他特别注意从底层审美视角来看待历史文化等相对宏大的命题。无论是其幼年喜爱的各种花书、绣像，还是后来的碑帖拓片、木刻艺术，都不是中国古代文人精英所重点关注的。即便碑帖拓片为古代文人收藏珍爱，鲁迅对碑帖拓片所关切的也是底层人物的命运主题。鲁迅幼年养成的美术趣味、审美取向与其在日本留学期间接触的西方美术、美学文化交会融通，形成了鲁迅审美心理与思维上的独立风格，具有中西古今美术文化交会贯通之后对底层大众的切近性。鲁迅的美术趣味与审美心理确证了20世纪早期鲁迅小说关注农民、女性命运的缘由所在，也确证了底层民众在中国历史中应该具有的人文意义。

沈从文则与鲁迅形成了反差，他出身湖南边地，从未接受过系统的学校教育，也没有如鲁迅一样前往海外，接受异域现代文化的熏陶，但他周边亲友大多从事美术工作，审美经历中不曾有过西方现代异质美术与文学艺术的洗礼，反而保存了来自边远地区的质朴而古典的精神世界。特别是行伍生活期间接触大量的古典精英书法绘画作品，在直观的视觉方式上启蒙了沈从文的审美感觉，给予其内在审美上的中国古典文化精英视野，这种精英视野包含着对古典文化内容的珍视，对艺术形式自律性的自觉，因此其艺术审美意识具有古典精英性。即便其小说所写的大多是悠远的山乡故事、边地的人文风情，故事与风景所栖身的艺术形式也是抒情的、古典的，小说文本构成的抒情性、散文性，以及人文风情的淡雅悠远，都带有类似晚明小品一般的古典人文性。

由鲁、沈二人的书画艺术趣味、美术史探究可以看出，在如何评价、解读中国传统艺术，在如何发掘、阐释民族艺术宝藏的“现代性”而为今所用的态度和方式上，鲁迅、沈从文显然提供了个性化差异的途径。鲁迅关注绣像、汉画像石、木刻、笺谱等民间艺术，沈从文则关注具有传统文人情趣的古典书画。然而从某种意义上看，鲁、沈二人又是殊途同归的。例如，二人的美术史研究都注重从实物、客观遗存出发，有着实物与史料记载互证的学术态度，自觉的“人本”立场等，则是现代艺术发展的共同要求。这一颇具科学性的艺术与审美思维观念，使鲁、沈二人形成了一种统摄文学与美术的大艺术/文化视角，在这一艺术/文化视角下。鲁迅、沈从文得以打通文学、美术之不同审美形式，形成一种内在的艺术“互文性”。

美术视角中的鲁迅与沈从文有着诸多显而易见的差异，这种差异与两位作家的文学创作存在一定的互文性。鲁迅小说深刻的启蒙批判与沈从文小说悠远的抒情咏叹，鲁迅小说人物的凄凉悲切与沈从文小说人物的爱意与温暖，都与二人美术趣味和思维的差异相互映照。鲁迅、沈从文二人文学与美术的互文性内在地证明了文学、美术在主题内容、形式审美上有着可能而深切的交叉互动，审美感受和艺术趣味是鲁、沈二人文学、美术交叉互动的关键点。这种交叉互动使我们看到，尽管审美现代性要求艺术细分，要求各专业区隔发展，但其实中国现代作家、美术家有可能让文学、美术互为艺术动能，汇集凝聚成甚为一致的审美感受与艺术思维，并以这种感受和思维为核心，借助中国传统诗书画同一的艺术资源，形成一种以中国传统“诗思”(中国传统文化视域下“诗书画”融通的核心在诗)为核心融会贯通的艺术心理结构，这种“诗思”心理结构使作家或美术家可以在文学与美术之间形成互为他者的艺术思维，进而在文学创作、美术鉴赏创造、批评研究等方面取得卓越的成就。鲁迅与沈从文就是最好的证明。

以审美现代性视角来看，鲁迅、沈从文在文学与美术之间的跨界发展有着反现代性艺术自律的趋向，这种反现代性艺术自律并非鲁迅、沈从文所独有，也并非中国所独有，西方现代文学美术界也有很多例证。西方有很多作家、美术家进行着彼此的艺术跨界，并取得了突出的艺术成就。这对我们当下的艺术自律取向的审美现代性命题提出了挑战，需要我们从审美本能、审美感受的大艺术/文化多维视角重新关注彼此不同的艺术领域，以不同艺术形式的审美主题、形式感受等重新激发艺术潜能，强化艺术的多元发展。