黄彦茜 何源堃

(1.武汉大学艺术学院，湖北 武汉 430072；2.中南财经政法大学中韩新媒体学院，湖北 武汉 430073)

随着信息化社会的发展，电影观众接受和理解信息的能力越来越强，由此具有参与感的“复杂叙事”逐渐兴起，使电影逐步走向一个复杂叙事时代。如今，以叙事见长的导演越来越多，富有辨识度的叙事结构和话语策略甚至成为许多导演的标志性符号。这催生了一个新的电影时代议题，即日益精细化和复杂化的电影叙事是否能够成为衡量电影导演作者性的新指标。毋庸置疑，在经典作者论时期，电影叙事只是衡量电影导演能力的基本指标，以高超叙事技巧见长的导演往往只被看作是电影“技师”。但随着叙事学的发展以及电影自身的经验积累，近年来电影叙事已经不再仅仅停留在技巧层面，而是成为导演风格和电影表意的重要载体。因此，为了重新考察电影叙事的作者性，本文拟以宁浩电影为例进行分析。作为一位以叙事为标识的第六代导演，宁浩虽风格鲜明却始终未能获得与其他第六代导演一般的作者身份认同，因此可以作为一个典型案例来进行作者性分析。

一直以来，宁浩都被视作一个“商业片导演”。在学术界，对宁浩关注最多的主题就是“叙事”，叙事的技巧性似乎成为宁浩的核心标签。即使部分学者将其纳入以作者性著称的第六代导演的范畴，也从未有人将其视作与贾樟柯、娄烨和王小帅对等的电影作者。在宁浩现象背后所折射的，是影史上商业性和艺术性，讲述故事和表达思想，迎合大众和作者表述之间长时间的对立。相比于一般商业片导演，宁浩的导演风格极其鲜明，他对电影技巧尤其是叙事技巧的掌握已经无法轻易模仿和学习，以此在一系列电影中留下了自己的独有印记。因此，本文希望进一步探究，宁浩是否可以被看作一个电影作者，以及电影叙事是否能体现作者性。通过对上述问题的探讨，或许可以为解决商业体制内导演有没有可能成为电影作者和叙事能力能否成为衡量作者性的稳定指标这两个电影工业时代的普遍性困扰提供新的思路。

一、电影叙事在作者表述中的再定位

在经典作者论时期，在电影还没有完全步入工业化和现代化的时期，导演的才能只是作者论的“第一个层次”，掌握技巧最多只能被看作“技师”。安德鲁·萨里斯便认为：“作者论的第一个前提是作为一种价值标准的导演的技术能力。一部导演水平糟糕或没有导演的影片在批评价值上是没有什么重要性的，但是人们仍然可以就题材、剧本、表演、色彩、摄影、剪辑、音乐、服装、布景等展开有趣的话题。你花了钱，总能得到更多的东西，不仅只有艺术。”[1]但如今，电影叙事已越来越复杂，在信息社会参与式审美需求的影响下，套层叙事、超链接叙事、环形叙事、量子叙事、数据库叙事和复合叙事等叙事技巧已成为凸显导演特色和影片美学的重要方式。克里斯托弗·诺兰、昆丁·塔伦蒂诺、盖·里奇等导演与宁浩一样都是以叙事见长，这些导演个人风格突出，但同样面临艺术价值与作者性的指摘。

事实上，过于狭隘且僵化的经典作者论早已面临无数学者的质疑。巴赞认为作者论是社会和历史的，它必须不断发展，“不存在一种完整的、先在于社会决定论、历史时局和技术背景的天性或才华的批评”[2]；爱·巴斯科姆则认为，“现在所需要的是一种把导演置于整体环境中的电影理论，而不是一种假定导演的发展只靠内部动力的理论”[3]；达德里·安德鲁认为，“电影作者或许可以存在下去，但是他们的存在依赖于观众的恩典”[4]；尼·布朗认为，结构主义带来了“评论‘对象’的变化：对具体‘天才’的研究让位于对类型的同一结构的研究——不再研究作者的个人签名，而是影片的叙事结构”[5]。总的来看，作者论客观面临着突破单一且固化的内部衡量标准，在社会历史语境下继续发展的需求，因此叙事作为当下电影中越来越重要的审美参照，非常有必要引入作者批评之中。

将电影叙事纳入作者论的视野，必然不能单纯从技巧层面进行衡量，因为不可否认许多电影虽然叙事技巧使用得足够复杂和精细，但是影片内涵却有所缺失，因此，如若要将电影叙事纳入作者理论的衡量指标，必然要兼顾叙事的技巧性和表意性。事实上，形式技巧和内容表意不是二元对立，导演正是通过形式技巧，“在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我，对其表现的世界赋予独特意义”[6]。在这种意义上，结构主义作者论关注电影叙事，并且较好地兼容了作者表述中的技巧性和表意性，因此可以作为基本理论工具用于分析宁浩电影的叙事。

结构主义作者论的代表者彼得·沃伦反思了早期作者论的随意和松散，借助结构主义符号学建立了系统的作者论方法论，认为衡量作者的核心标准在于界定是否有“反复出现的核心主题”[7]。但是“核心主题”往往是较为浅层的文本表述，且普遍存在于任何导演以及任何电影作品之中，很多导演的主题表达非常稳定，内涵却难以隽永。为此，德米·雷威认为世界观“这类术语比主题体系的提法更加贴切：首先，它们指的是一种思想、一种‘哲理’的陈述，而不是某种高于一切的题材。哲理在这里等同于形而上学，它不仅从属于某一时期的语言习惯，而是已经隐藏于作者术语字里行间，导演之超验性观念的征兆”[8]。这种深层的无意识的叙事母题更适合作为衡量作者性的核心指标。鉴于世界观在导演表述中具有超验性和无意识性，因此可以使用精神分析方法来进行深入分析。

二、宁浩电影中“草根”角色的作者性投射

从宁浩作品来看，“草根”是宁浩电影中所有主角的原初处境。在社会语境中，草根身份的界定标准是“大众性”和“平凡性”，所谓草根就是如同杂草一般野蛮生长，扔到人群之中泯然不突出的普通人。但是宁浩电影中的草根，似乎在荒芜的原野中又被踩了几脚，在平凡的基础上又落了一层。草根是宁浩自身的原初境遇。从个体经历来看，很长一段时间宁浩都在北京漂泊，为生计奔波，他曾做过自行车装配工、音乐人、舞台美术设计、广告设计、平面摄影师、摄像师。宁浩后来考入北京师范大学艺术系专科，学习导演，毕业后又考入北京电影学院摄影系本科学习。可以说宁浩是长期处于社会底层，凭借自身努力一步一步取得现在的成就，是草根逆袭的典范。

草根角色作为叙事主体，是宁浩自身世界观的投射。一方面，宁浩电影中的草根角色总是粗俗鄙薄，似乎和文化沾不到分毫的关系。《绿草地》中的毕力格连乒乓球都不认识，《奇迹世界》中的三儿是整日混迹网吧的小偷，《疯狂的赛车》中的耿浩是个连学都没上过的自行车运动员，《疯狂的外星人》中的耿浩经营着惨淡的马戏团，只会和猴子打交道。虽然没有文化，但是这些角色都具有直来直去的坦率性格特点。这些角色身上投射着明显的宁浩的影子。宁浩出生于山西太原，父母都是钢铁厂职工，成长的环境影响了他的审美，他曾坦言：“我喜欢那种钢铁化，粗糙的，不太精致的，有力量感的东西。”[9]正是因为这种钢厂记忆，宁浩将坦率和直接视作富有美感的人性品质，他自身的性格也始终流露出直率的一面。就如郑洞天在采访宁浩为何在《疯狂的赛车》中使用名不见经传的台湾演员高捷扮演黑帮时，宁浩就直言：“我就是喜欢高捷这个演员。”[10]宁浩的喜欢没有什么原因，直来直去，这种性格就造就了他片中角色的坦率和真诚。

另一方面，宁浩片中的草根角色也常常为钱所困：《疯狂的石头》中，包世宏面对旧工艺品厂倒闭，众人下岗的窘境，只有筹到投资才能挽救大家；《疯狂的赛车》中，耿浩生活拮据，连师父去世都无钱操办像样的葬礼；《无人区》中，潘肖为了挣钱才远赴中国的西部小城为盗猎者出庭辩护。更为典型的是，宁浩片中草根角色的物质压抑在一定程度上已经演化成为疾病式的“症候”。包世宏就因此陷入“尿不出”的困顿，在病理学中这种男性疾病是典型的心理症候而非生理病变。因此我们能够看到，当包世宏的物质困顿得以解决，他的男性隐疾也随之而去。这正如弗洛伊德所说：“症状派生于压抑物，它们宛如后者派往自我(ego)的代表。”[11]宁浩片中人物的金钱困境，实质上也是宁浩过往遭遇的自我投射。很长一段时间中，宁浩拍电影都非常拮据，在拍摄他的处女作《星期四，星期三》时，宁浩手头只有8000元钱。宁浩在采访中曾吐露自己数着钱拍电影的窘境：“2002年《香火》3万，2004年《绿草地》50万。《疯狂的石头》后期钱花完了，只能自己再垫一点。”[12]正是这种长期的经济困境，才让宁浩将自己的境遇投射到他所塑造的主角身上，并将金钱的获取作为影片的主要阻碍之一来塑造。

三、宁浩电影中“草根英雄”的叙事模式

在草根角色的基础上，宁浩电影的核心叙事母题是草根逆袭成为英雄，这种“草根英雄”情结贯穿宁浩的成长经历和电影创作，统摄了宁浩的电影世界观和黑色幽默叙事风格。草根英雄情结是宁浩内心无意识的投射。在《疯狂的石头》之前，宁浩的草根英雄情结是潜隐的，表现为弗洛伊德所说的自我感觉中支配性的“理想自我”[13]，充斥着“草根”的热望，但“英雄”指向还不够明确，这是因为彼时宁浩还没有获得广泛的社会认可，因此在《绿草地》中，我们只看到毕力格执着地想把乒乓球送到北京还给“国家”，但自身的成长却是没有方向的，希望此时寄托在“物”之上。但是当宁浩凭借《疯狂的石头》一举逆袭，凭借300万投资揽获2300万票房成为黑马导演时，他的无意识欲求开始固定，自身的逆袭经历投射到影片中，自恋的本能冲动坚定了这一信念，于是，草根逆袭成为英雄的叙事模式也逐渐固定。

在宁浩的影片中，草根角色虽然总是被物质所困，但是态度仍旧是积极且昂扬的。弗洛伊德认为，一种普遍性的现代精神焦虑体现为“生存竞争对个体能力的要求越来越高，唯有全力以赴，才能觅得一线生机”[14]。宁浩恰是这种野蛮生长的拼搏典型，因此他电影中的草根角色总是不会向生活妥协，竭力证明自己。更为可贵的是，这些草根成为英雄的方式从来都不是获得物质上的成功，与之恰恰相反，这些草根往往是通过克服由物质缺陷带来的精神焦虑或帮助他人战胜困难来完成自我实现，似乎精神富足，就足以替代物质的贫困。在《奇迹世界》中，小偷三儿最后为了拯救素未谋面的网友，自己甘愿被警察所逮捕，但是当网友从歹徒手中被解救，三儿的现实牺牲就通过精神的升华得到了补偿，他的身份还是小偷，但是他的灵魂已经成为英雄。在《疯狂的石头》中，这种无视物质困惑的草根成长更是鲜明，包世宏竭尽全力抢回玉石，并不是为了自己而是为了全厂的工人，因此最后他可以随意舍弃价值万金的玉石，将它物归原处。按照精神分析学的观点，电影是造梦的过程，而梦“不是无意义的，不是荒谬的，也不是指我们想象力一部分清醒着、一部分昏睡着。它完全是一种心理现象，是一种欲望的满足”[15]。草根角色的自我心灵拯救，是宁浩电影中成就英雄的方式，这一成长过程代表了宁浩内心的深层欲望，也可以说是宁浩世界观的无意识转录。宁浩曾多次强调价值观对于导演的重要性，他曾说过：“我觉得一个好导演不一定要有完整的电影观，但必须要有完整的价值观，而且要有特别端正的价值观。我自认为是一个有良心的导演，而有良心正是拍电影的前提。”[16]这种充满正能量的价值观是宁浩世界观的核心，宁浩不断地将其贯穿到电影中，因此就形成了同样正能量的“草根英雄”式的价值实现模式，也正是如此，宁浩的电影才能迎合大众的诉求，被观众所喜爱。

从叙事结构来分析，宁浩的草根英雄情结体现得尤为明显。以《疯狂的石头》为例，该片属于多线叙事，主角不像宁浩后期的《心花路放》《无人区》《疯狂的外星人》那么突出，而是隐藏在几组人物之中。整体来看，保安包世宏和三宝、道哥领衔的盗贼三人组、厂长之子谢小盟、冯董和秘书四眼、国际大盗麦克都是主要叙事对象，这几组人物各自代表了一条叙事线，出场时间也大致相近。但是从叙事结构进行细致分析，便可以发现包世宏才是隐藏的叙事核心，而他也是该片中唯一承载了宁浩世界观的正能量草根角色。自21分59秒开始直到22分29之间的一个快节奏交叉蒙太奇段落充分印证了上述观点。这一段落的主要内容是麦克、包世宏、盗贼三人组三组人物各自围绕宝石的偷盗或防卫进行踩点，共切分为六个段落，分别是麦克、包世宏、盗贼三人组、麦克、包世宏、盗贼三人组，各条叙事线的话语时间依次为3秒、6秒、4秒、3秒、6秒、4秒。对比之下可以发现，虽然三组人物在整体上出场次数是一致的，但是包世宏一线所占话语时间明显多出另外两条，这也佐证了包世宏这一草根角色是宁浩在无意识话语中更为偏重的叙事核心。

结 语

通过对宁浩电影的叙事分析，可以发现宁浩具有一贯的“草根英雄”情结，这一心理情结对应着“草根成为英雄”的叙事母题。虽然这一母题在他从《香火》《绿草地》到《疯狂的外星人》等一系列不同类型的影片中持续变奏，但是始终没有脱离肯定小人物自我实现能动性的正能量价值观。此外，这一叙事母题不只是通过表层叙事的矛盾来揭示，还隐藏在其叙事对象和叙事结构中，成为一种超验的、无意识的世界观。世界观的稳定契合了作者概念的核心标准，因此可以说宁浩是一位能够穿透商业影片运作和电影叙事技巧的当代“电影作者”。同样，宁浩的作者性也一定程度上佐证了作者表述是可以不被商业体制和叙事策略所遮蔽的，以叙事的方式得到充分展现。当然，电影叙事体现作者性的标准在于叙事能够凸显导演潜在的世界观，而非叙事足够复杂，这意味着我们要按照社会和审美的变化不断丰富作者理论，为其注入新的活力。