瓦格纳歌剧中的爱情观及其哲学基础

2022-12-29黄晓瑶

轻音乐 2022年4期

黄晓瑶

在理查·瓦格纳(Richard Wagner)的歌剧中，“爱”一直是其中的主旋律，爱情在他的歌剧中被赋予了更加深刻的哲学意义。国内较早的相关研究是刘雪枫的《神界的黄昏》，书中结合瓦格纳的生活经历，分析了其歌剧中的爱情观。此外，其他相关研究对瓦格纳的爱情观也有着深入的解读，有文章指出了瓦格纳歌剧里的爱情更深的意义在于探讨其背后所隐藏的人性；[1]也有文章总结了青年瓦格纳理论中“爱”的五重含义以及其中年以后爱情观的转变。[2]以下笔者通过分析瓦格纳歌剧中爱情的特点，归纳出其中所展现的爱情观，并结合其自身经历，解析其歌剧中爱情观的哲学基础。

一、瓦格纳歌剧中的爱情观

纵观瓦格纳的歌剧，“爱”这一主题始终贯穿其中，他认为男女之爱才是真爱，其他形式的爱情都可以追溯于此。[3]从中可以看出瓦格纳给予男女之爱极高的地位。以下笔者通过分析瓦格纳歌剧中爱情的特点，归纳出其中所展现的爱情观。

(一)世俗之爱与不伦之爱

瓦格纳的歌剧中经常展示出世俗婚姻同理想爱情的对立与冲突——制度约束的婚姻往往带来痛苦，而忠贞自由的爱情却总是受到阻碍。[4]在他的作品中，象征着世俗之爱的婚姻只是被伦理道德捆绑住，并没有任何真心可言；而那些不被世俗所接受的、甚至是乱伦出轨的爱情反倒在剧中成了真情之爱，得到了极高的赞颂。

尽管如此，瓦格纳的歌剧也并非一开始就对婚姻有着如此消极的态度。瓦格纳完成的第一部歌剧《仙女》(Die Feen)赞颂婚姻的忠贞和美好，也反映了他对于美满婚姻的憧憬。但是之后与第一任妻子明娜的婚姻却充满矛盾和争吵，而妻子的婚外情更是让他备受打击[5]，对婚姻的悲观和消极更是直接反映在他之后的歌剧创作当中。

在瓦格纳歌剧世界里，代表着世俗爱情的婚姻总是不幸的，不伦之恋才是真正的爱情。在《女武神》中，孪生兄妹相爱，是血缘亲情之间的乱伦。但瓦格纳却将两人塑造成反叛压迫的婚姻、追寻自由爱情的勇敢者。而妹妹的丈夫则成了阻碍兄妹二人结合的邪恶势力。

值得一提的是，这两部歌剧在剧情上的设置都有“禁问”这一情节——凡人要发誓不能询问爱人的姓名和来处，一旦违反了誓言，身为神的爱人就会离他远去。从这可以看出瓦格纳渴望获得理想女子的爱情，并希望她“成为一个凡人的可爱妻子共同去分担他的命运。”[6]但同时他也清楚，人们一旦结婚，就会变得嫉妒猜疑，爱情也会在痛苦中消磨殆尽。

总的来说，瓦格纳歌剧中所展现的世俗之爱与不伦之恋代表了他对于婚姻与爱情的看法。在他看来，世俗的婚姻只会带来背叛和痛苦，而真正的爱情是超越一切伦理束缚的、纯粹自由的情感。

(二)感官之爱与精神之爱

在瓦格纳的歌剧中，感官之爱和精神之爱是其中重要的主题。在早期的作品中，瓦格纳展现了对感官之爱的推崇，而之后他又转向对精神之爱的追求，但同时也对陷入感官之爱的人报以同情。到了《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)(以下简称为《特》)时，感官之爱升华成了精神之爱，二者融为一体。

在瓦格纳早期的作品《爱情禁令》(Das Liebesverbot)中，他初次表达了自己对于感官之爱的赞扬。这部歌剧的创作受到了19世纪30年代初文学和政治运动团体“青年德意志”的影响，他们认为在艺术和政治上要推陈出新、蔑视权威，才能够获得“永远的自由”。[7]在他的自传中，他称这部歌剧就是“特地把矛头对准清教徒的虚伪，对‘自由的性欲’进行大胆的赞扬。”[8]从中可以看出瓦格纳早期对于感官之爱的推崇。

《汤豪舍》(Tannhäuser)和《爱情禁令》都展现了一个共有的主题，即渴望本能的情欲，并对其持同情态度。[9]汤豪舍一次次不受控制地陷入维纳斯的诱惑当中，但伊丽莎白却依旧在众人面前维护他。在世俗众人的眼里，感官之爱是堕落的象征，是不可原谅的。但在伊丽莎白看来，汤豪舍是值得同情和救赎的。所以笔者认为，这部歌剧在赞颂精神之爱的同时，也是表达了对那些陷入感官之爱的人们的怜悯之情。

在《特》中，感官之爱促使精神之爱得到了升华，二者融为一体。在1858年瓦格纳写给情人玛蒂尔德的信中提到：“这个问题事关指出我们的救赎之路……不是通过任何抽象的人类之爱，而是通过以性爱为基础的爱……”[10]在瓦格纳看来，以性爱为基础的感官之爱，是救赎之爱。感官之爱使精神之爱得到了升华，让主人公们共同摆脱世俗的困扰，获得了无上的幸福。

通过以上歌剧，可以看到瓦格纳的爱情观在不断的变化中。对此瓦格纳显然比他同期的艺术家们有着更加深刻的思考。他们在作品中更多展现的是一种“观念中的”[11]的爱情，而瓦格纳则看到了爱情的复杂性。在他看来，感官之爱本身并不与精神之爱相违背，但这在世人眼中是对立的。因此只有脱离了现世，二者才能够真正地共存。

(三)救赎之爱与同情之爱

瓦格纳的歌剧是“拯救的歌剧”[12]。在他的歌剧中，纯洁的救赎者自愿用牺牲来拯救有罪的被救赎者，所以也称瓦格纳歌剧中的爱情是“救赎之爱”。而在他后期的作品中，“救赎之爱”超越了男女之情，成为救赎众生之爱——“同情之爱”。

在瓦格纳的作品中，女性常常作为救赎者，比如《漂泊的荷兰人》(Der Fliegende Holländer)(以下简称为《漂泊》)中的森塔，所以说瓦格纳的歌剧是“女性救赎”[13]的歌剧。但女性角色在瓦格纳的歌剧中并非都以救赎者的身份出现，也有如《罗恩格林》(Lohengrin)中的埃尔莎一样需要被救赎的角色，所以剧中的“女性救赎”具有双重含义。

但救赎之爱并不只是一种救赎者对被救赎者发出的单向的拯救行为，实际上，它蕴含着更深的含义：救赎者在救赎他人的同时也是将自己从困境之中解救出来，实现了自我救赎；而被救赎者对救赎者的爱则源自于对救赎的渴望，因而情不自禁地被其所吸引。因此，救赎之爱并非只是“拯救”之爱，它同时也是救赎者的自我救赎之爱和被救赎者的渴望救赎之爱。

在《漂泊》中，森塔的行为其实是不被世人所理解的，因为一个传说而爱上了画像中的人物，所有人都认为她“精神已经不正常了”[14]。在遇到荷兰人之前，她孤独地坚守着爱情，承受着不解和嘲笑。当她破除了荷兰人的诅咒的同时，她也摆脱了俗世的束缚和偏见，实现了自我救赎。

从被救赎者的角度来说，他们爱上救赎者，是因为救赎者能够不求回报地为他们而付出一切，带他们从无尽的孤独和痛苦中逃离。在《漂泊》中，荷兰人因受诅咒而在海上无止境地漂流，他对森塔的感情是“对拯救的期盼渴望”[15]。荷兰人希望森塔能够解除他永世孤独的诅咒，是这样迫切的期望促使他被这位纯洁忠贞的少女所吸引着。

在瓦格纳后期的作品中，“救赎”这一命题仍在延续，但此时歌剧所展现的爱不再拘泥于男女之间的爱情，而是对众生的怜悯和同情，以众生之苦为自己的苦难而感同身受，这也就是更高层次的“救赎之爱”——“同情之爱”。

在《众神的黄昏》(Götterdämmerung)中，布伦希尔德在齐格弗里德死后，为了终结这个已经腐朽了的旧世界，她毅然投入火海之中，解除了指环的诅咒，让世界重回到了“没有权力的一种混沌最原始的状态”[16]，这也应和了瓦格纳早期无政府的思想。

如果说《众神的黄昏》所展现的“同情之爱”是由男女之情升华为对于整个世界的爱，那瓦格纳的最后一部歌剧《帕西法尔》(Parsifal)则展现了完全摆脱男女之爱的、更为纯粹的“同情之爱”：主人公帕西法尔心怀同情拯救了众人，同时也获得了自我的救赎，即“对救赎者的救赎”[17]。

通过以上对瓦格纳的作品中的爱情观的分析，可以看出他笔下所展现的爱情不仅停留在简单的男女之情，而是获得了超脱与升华。与他同期的作曲家威尔第所塑造的揭露社会残酷现实的爱情悲剧不同，瓦格纳通过剧中的爱情来展现自己的爱情观和哲学观。

二、哲学基础

在西方音乐史上，瓦格纳是少有的对哲学有着深入钻研的作曲家。哲学思想对他的作品产生了深远的影响，尤其是叔本华的哲学思想和佛教思想，这为他作品中的爱情观奠定了深厚的哲学基础。

1854年，瓦格纳初次接触到叔本华的著作，其中所表达哲学思想令他折服，许多思想与他不谋而合[18]，并在此之后对瓦格纳的生活与创作产生了深远的影响。同时，瓦格纳歌剧中所展现佛教内涵也很大程度来源于叔本华的哲学思想[19]，通过他的作品，瓦格纳接触到了佛教思想，并对其产生了浓厚的兴趣。

首先，在叔本华看来，生命的本质就是意志的不断追求，只有彻底地否弃生存意识才能够完全摆脱人世间的痛苦，他在佛教思想中找到了他哲学理论的最终归宿。[20]在佛教中，生存意志的否定就是“涅槃”，即“根绝人生各种欲望所达到的一种至高至乐的境界。”[21]瓦格纳在这两者中寻找到获得永恒爱情的唯一途径——死亡。这一思想淋漓尽致地体现在《特》之中：两位主人公在经历了现世中的种种阻碍后，彻底否定了生存意志，在死亡中寻找到了爱的出路。

尽管瓦格纳同意叔本华的“否定生存意志”，但在创作《特》时并未完全接受叔本华的哲学思想。在叔本华看来，完全否定生存意志需要通过禁欲来实现，他把禁欲的行为分为三种：“自愿放弃性欲、甘于痛苦和寂灭”。[22]而瓦格纳却有着截然不同的看法，他在自传中提到：“这一点还暂时不合我的胃口，所以我很快地就认为自己不能放弃那种所谓的‘轻松愉快的’希腊世界观”。[23]由此可以看出两人在实现彻底否定生存意志的途径上有着本质上的不同。

其次，在瓦格纳的作品中，不仅有男女之爱，还有一种“最高之爱”——“同情之爱”，这也正好应和了叔本华的哲学观点：“一切仁爱(博爱、仁慈)都是同情。”[24]其实在《帕西法尔》之前，瓦格纳的作品中也带有些许“同情之爱”的意味——在《特》中，在伊索尔德因同情之心而救助了素不相识的特里斯坦。但真正与叔本华的哲学思想达成一致的作品还是《帕西法尔》。在这部作品中，瓦格纳不再将男女之间的爱情视为救赎的方式，而是展现了与之前截然相反、更高层次的救赎——“同情之爱”。

此外，由于受到了叔本华哲学中佛教思想的影响，瓦格纳本人对佛教教义也有着极大的兴趣。因此，他歌剧中的“同情之爱”也体现了佛教中的“慈悲之心”的含义，帕西法尔的经历也正如佛教中的菩萨的修行方式：自我牺牲以拯救众生，度尽天下苍生之后成佛。[25]他在救赎了众生的同时，也完成了“对救赎者的救赎”[26]，也就是对于自我的救赎。

总的来说，从瓦格纳歌剧中所展现出的爱情观具有深厚的哲学基础。在瓦格纳还未接触叔本华的哲学思想时，他的作品中已然带有它的影子——放弃生存意志。最后一部作品《帕西法尔》则完全展现了叔本华的哲学思想，即同情众生，与众生之苦感同身受，由此来平息生的意志，实现自我的“涅槃”。