李 曼

(安徽新华学院 外国语学院，安徽 合肥 230088)

纵观20世纪，我国基本上处于文化译入的状态，这也导致如林语堂这样四获诺贝尔文学奖提名的极具文学才华，并且在翻译领域颇有建树的作家、翻译家不被国人所熟知。谈及20世纪的翻译家或者翻译家兼作家，很多人会想到严复，想到鲁迅，想到张爱玲等，很少有人会想到林语堂。然而在20世纪的国外，林语堂的大名却被很多人知晓，因为林语堂做得最多的工作是中国文化著作的译出。作为翻译家，林语堂无疑是十分成功的，从其在国际上的知名度而言可见一斑，其“中学西传”的文化弘扬理念被很多国际上喜爱中国文化的人士所认可，其许多译著都在国际上有很高的认可度[1]。进入21世纪以来，随着我国国力的提升以及文化自信的恢复，中国文化走出去的呼声越来越高，同时，堪称文化译出典范的林语堂也越来越被国人所熟知。林语堂的成功不仅仅在理念方面，因为中国毕竟是文化大国，也是世界文化的重要组成部分，中国文化的对外传播同时也是世界文化领域的强烈需求。林语堂在翻译领域的成功也体现在翻译实践方面，尤其是其翻译过程文化操纵理论使用的炉火纯青，时至今日，仍值得深入学习与研究。

一、操纵理论

1.文化操纵理论

任何文学作品的诞生都是基于一定的文化语境，不论是对文学作品本身的研究还是翻译，都不可能忽视其所处的语言文化环境。另外，从翻译实践而言，其本身也不是在历史和文化的真空环境中完成的，译者本身无可避免地置身于某种语言文化环境之中。根据翻译研究文化操纵理论学派的观点，文学翻译必须置于更加广阔的文化语境之中，需要译者着重关注目的语文化与文本译介之间的关系，并同时从意识形态、诗学、赞助人等角度来考虑具体的翻译实践。当一种文化进入截然不同的文化环境时，势必要面对主流意识限制、价值观念认可、统治阶级利益许可等现实问题，同时还要受文本编排、出版、销售等更为现实的问题所影响，诚如异化翻译理论代表人物韦努蒂所言：“翻译过程中的每一个步骤……到翻译策略的实现乃至是译本的阅读，都由目的语中通行的不同文化价值观调和产生，这些价值观总是处于某种等级秩序当中”。

韦努蒂既道出了文化操纵理论的真谛，同时也点明了文化操纵的必要性。任何一种文化进入到另一种文化环境之中时都不可能是其原来的模样，这其中有文化差异方面的原因，也有接受与认可等方面较为现实的问题。长久以来，我国作为以文化译入为主的国家，对于文化操纵理论的重视程度相对有限，尤其是以译出者的身份。在中国文化需要走出去的当代，应更多地从林语堂的诸多译著之中分析文化操纵理论的使用痕迹，学会从更多的视角来审视自身的文化，为文化译出提供更多的可行性办法和方式，也让世界有更多的机会来欣赏中国文化，从而逐步接受并深入了解中国文化[2]。

2.文化操纵的意识形态因素

关于意识形态的概念和内涵可以说是众说纷纭，但不论何种说法，都将意识形态看成一种文化环境之中的主流认知观念。对于翻译实践而言，意识形态相当于一只无形的大手，在时时刻刻操纵着翻译过程。因为首先翻译是一个对原文的改写过程，并且是以另一种语言的方式进行改写。在改写过程中，原文已经被意识形态操纵了一次，因为意识形态是文化的主流观念，而语言则是文化的代表。其次翻译是一个双向的过程，任何一位译者在翻译过程中，都会考虑译文的接受情况，不论是单纯的文化交流目的，还是处于更为现实的出版及销售等方面的问题。

操纵学派代表人物之一安德烈·勒菲弗尔认为，文学创作是受意识形态制约的，因此，意识形态也必然对翻译过程产生非常大的影响与制约。在勒菲弗尔的观点中，意识形态的关键性作用并没有被夸大，因为任何一种文学作品都必然会受到其所在文化环境意识形态的影响，甚至很多文学作品都是为了迎合其所在文化环境的主流意识形态而创作的。另外，世界上没有完全相同的两种意识形态，不同文化之间会因为地理、历史、政治、社会、宗教等因素而产生或多或少的不同。在翻译过程中，译者不可避免要对原文进行改写性的再创造，但这一过程也必然受原文意识形态的制约，因为原文的创作是深深植根于其所在的社会文化环境之中的。可以说翻译过程是受两种意识形态制约的，译文从本质意义上而言就是两种意识形态相互妥协的产物[3]。

3.文化操纵的诗学与美学因素

诗学因素是操纵理论的另一个非常重要的因素，这一点在文学作品的翻译之中体现得同样明显。诗歌被认为是人类文化和文学这种最为古老同时也是最为优美的文类之一，其韵律与节奏都堪称文学之美的典范。文学作品之所以在翻译之中被视为特殊的类别，其根本原因在于对文学翻译更多的还要从美学的角度来考虑，不仅要注重文本意义的阐述，还要注重美的传达。任何一部文学作品的作者都会在创作过程中，在自己的作品之中，融合许多美的元素，使其作品具备更高的文学价值。

然而不论诗学还是美学，其都与意识形态因素相类似，都深深植根于文化环境之中，通常越是被一种文化发自内心接受的诗学和美学元素，就越具有文化个性，这一点在许多文学作品的翻译之中都曾让许多翻译家困扰不已。诗学与美学元素同样也是文化操纵理论对翻译实践者而言最为友善的一面，因为许多文化主体之间虽然存在许多差异，在美学与诗学方面却往往有着高度的一致性，如对于人性之美的讴歌，对于真诚、善良等美好品德的热爱等，在诗学方面，许多民族的语言文化都有着对于诗歌的高度崇拜与认可，正如亚里士多德所言：“诗歌是人的模仿本能的体现”，而且从许多民族语言文化之中都不难发现，诗歌都是其认为的最美的语言形式之一[4]。

诗学与美学方面的因素值得当代中国译者重点关注，中国传统文学是一种将诗学与美学融合到极致的文学形式，如诗、词、歌、赋等均充分展现了思想与节奏并重、内涵与韵律协美的无上境界，对此的充分把握正是弘扬中国文化诗学之美的最佳选择，也相当于为世界提供了一把开启中国文化宝库的钥匙。

二、林语堂对《幽梦影》及道家文化的偏爱

1.林语堂对小品文的偏爱

小品文作为散文的一种，具有短小灵活，可兼叙述、议论、抒情于一体的特点。在林语堂看来，小品文既可以很好地表达个人的独特见解，又能作为一种消遣娱乐的写作方式。林语堂曾多次表达过对于小品文的独特情感，认为小品文对其情感世界产生了很大影响，将小品文说成是其人生的指路明灯亦不为过。作为作家，林语堂曾创作了许多小品文，如《吾国与吾民》《辉煌的北京》，以及知名度较高的《京华烟云》等。林语堂对于小品文的偏爱在很大程度上也是受周作人的影响，关于这一点在其著作《中国小说源流》之中有过与周作人类似的表述便可见一斑。另外，小品文所推崇的自由奔放、闲适等精神都深深吸引着林语堂，这与其热爱自由、我行我素的个性有着很高的契合度[5]。

2.林语堂对道家文化的推崇

从钟爱小品文这一点来看，林语堂是较为推崇闲适自然、自由自在的，这一点既与其个性有关，同时也与其所处的时代有关。20世纪初正是中国大地巨变的时候，渴望民主、自由、平等思想不断冲击着封建思想的枷锁，在辛亥革命之后，渴望民主、自由、平等等新思想也在清理着弥漫在中国当时社会之上的封建思想残余。虽然处于这样一个充满碰撞与斗争的年代，但林语堂却并没表现出太多的抗争性，相反其更加向往一种我行我素、清净自在的精神追求，这与当时很多思想尖锐的文人并不相同。

道家思想之中的很多内容在当时而言无疑是最为适合林语堂的。作为传统知识分子，虽然林语堂具备渴望突破思想枷锁的意念，却无法完全摆脱传统文化的束缚，在以礼教为核心的儒家文化被当时社会所否定之后，林语堂便选择了同为传统文化精华的道家文化作为其精神支撑。可以说林语堂对于道家文化的推崇既有一种个人层面的必然，同时也有一种当时社会层面的偶然。在当时复杂的社会思想环境中，有的文人主张西化，用西方思想来全面取代中国文化，也有的文人主张坚持中国文化，却在传统文化遭到冲击的情况下找不到坚持的力量。林语堂作为那个文化迷茫时代的亲历者，既因为性格的缘故而不愿意成为抗争者，同时也由于传统文人的成长背景而无法放弃对中国文化的热爱，因此，便在以儒家文化为代表的封建社会崩塌以后，选择了对于同为传统文化精华的道家文化。

三、《幽梦影》翻译方法的选择

1.文化替换

《幽梦影》为清张朝所著，蕴含了非常丰富的道家文化精神，可以算是明清小品文的上佳之作。如前文所述，林语堂不仅对小品文有非常高的推崇，同时对道家文化也有极高的认可。基于两重原因，林语堂选择了《幽梦影》作为翻译对象，以此来向世界展示中国文化。由于20世纪初西方文化的强势以及中国文化的弱势，使得当时整个世界对于中国文化的认识非常有限，甚至认为中国文化是落后与神秘的。为了能使当时的西方社会更多地接受中国文化，林语堂在翻译《幽梦影》时用了很多文化替换，通过这样的操作方式由浅入深地让西方社会接受中国文化。例如，在“迁庵曰：苍苍者必肯以太阿假人，似不能代作空空儿也”，翻译为“Yuan：I do not think the Blessed Lord would easily give such a sword to men。It might raise more trouble than it can settle。”在这句的翻译中，林语堂将“苍苍者”翻译为Blessed Lord，将“太阿”译为sword。这两处翻译明显用了文化替换，第一处考虑东西方文化对于“神”“天”等理解的不同而进行了必要性的替换。在中国文化中，苍苍者事苍天的意思，有至高无上的意思；在西方文化中，尤其是在当时以美国为代表的西方基督教文化之中，其更理解Blessed Lord(基督)。在第二处文化替换时，林语堂明显用了简化的替换方式，sword单纯就是“剑”的意思，而“太阿”虽也有“剑”的意思，但含义却丰富得多，指的是威道之剑，代表着无上权威。此处的简化替换在很大程度上是为了避免分散英语读者的注意力，以免英语读者过多将注意力集中在文化名词之上，毕竟在当时而言，西方读者对于中国文化的了解还非常少，很多英语读者都对中国文化之中内涵非常丰富的名词困惑不已，林语堂也是考虑到这一点才在很多文化名词位置做了简化替换。

2.文化省略

文化省略与文化简化替换方式相类似，但却并不完全相同，不过二者所基于的考虑是大体相同的，一是因为译文与原文中缺少相对应的词，因此便进行了省略或简化处理；二是省略掉的词已经隐含在原文之中，若不省略则有重复之嫌疑，影响译文的整体流畅度。除了这两种原因之外，还有一个很重要的原因是为了保证译文的可读性。众所周知，中国文化有许多内涵极其丰富、指代性极强的名词，对于这些名词的解释既需要有大量的篇幅，也需要有极深的中国文化造诣。大量篇幅的占用只会影响译文的可读性，而要求当时的西方读者对中国文化有深入了解显然不可能。因此，权衡再三之后，林语堂在《幽梦影》的翻译之中，多处使用了文化省略式的翻译，如“蓬岛”一词便直接翻译成了“fairy tales”，而没有直接翻译成“Peng Lai Islets”。以中国读者的视角，看到“蓬岛”第一时间便会想到“仙境”，而对于西方读者而言，则完全无法做到这一点，这就需要在翻译时加上大量篇幅的注解，因此，便做了文化省略，直接用西方读者一目了然的“fairy tales”。类似的翻译方式在《幽梦影》全文翻译之中有很多，对此，林语堂也是考虑当时的实际情况不得已而为之[6]。

3.释义法的应用

释义法是翻译实践之中经常会使用到的一种很重要的方法，通常被用来介绍原文内容中文化含义较深的内容，如风俗习惯、典故、背景等。《幽梦影》含有非常丰富的道家文化内容，其中典故以及有深刻含义的成语非常多，对此如果皆使用文化省略的翻译方式则会使整篇译文完全失去中国文化的色彩，这并不是林语堂翻译这篇小品文的初衷，但全部加以释义则篇幅太大。最终林语堂在几经取舍之后，保留了一些很有中国文化特色的典故加以释义法翻译，如“纸上谈兵”一词便翻译成了“an armchair strategist”。“纸上谈兵”一词对于中国读者而言非常熟悉，也深知其中的典故，如果展开来说，需要非常大的篇幅，而将其翻译成“an armchair strategist”，西方读者很快便会领会到成语的深刻含义。

4.加注法的应用

加注法同样是翻译实践过程中非常有效的方法，尤其是对文化或文学著作的翻译过程。如前文所述，在《幽梦影》中有丰富的道家文化，而林语堂本人也对道家文化极为推崇。因此，在翻译《幽梦影》的过程中，虽然其为了保证译文的可读性做了很多舍弃，在翻译方法选用方面用了很多文化简化替换、文化省略、释义翻译等，但其还是在译文之中尽可能保留了一些“异化”的成分，借此来向西方读者展示中国文化。在加注法的使用方面，林语堂巧妙运用了补充加注、概括加注、评论加注，以及分析加注等四种方法。如在“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡……”的翻译中，林语堂则一改归化翻译原则，坚持使用异化翻译法，在译文之中加以注解来介绍中国文人文化。对于一个成长于传统文化环境的传统文人，即便其再向往民主、自由、平等，其也无法完全摆脱传统文人的精神家园。在这句翻译中，林语堂对梅花、兰花、菊花、莲花四种花的文化品格均做了简单阐述，如梅令人高一句翻译成“the plum flower goes with poetry(which alone of all flower bloom in pink against a background of snow)”，向西方读者着重阐述梅花的坚韧与高洁，也向西方读者阐明梅花在中国文人心中的品格与形象。

概括加注的方法既能够在一定程度上起到文化简化替换的作用，同时也可以对原文进行一定的解释，让西方读者可以简单扼要了解深厚的中国文化，大有抛砖引玉，向西方读者揭开中国文化神秘面纱一角的态势。如对于原文“此《南华》精髓也”的翻译，林语堂便用了非常精炼，却能很好表达原文文化内涵的语言进行翻译。《南华》即《庄子》，是道家经典著作之一，如若仅翻译著作名称，则未免会造成文化的流失，甚至造成原文含义的缺失，因此，林语堂便用了概括性的翻译，也起到一定文化指引的作用，可以让有兴趣的西方读者去阅读中国的道家经典著作《庄子》。

评论加注和分析加注均是在译文之中加入译者的话语，起到对译文之中的某句话进行评论和分析的作用。如在“中轴和尚！不得夺我施主。”的翻译，林语堂便加了这样的评论“好和尚！我们常忘了和尚也是凡人！”——“What monks！It is difficult to bear in mind that monks are also human。”此句的评论意在让西方读者将中国的“和尚”与西方的“神父”区分开，也便于西方读者更为深入地在了解东西方文化差异的基础之上来理解原文。

在分析加注方面林语堂很多时候意在表达中国文化的进步性，因为《幽梦影》是清代的小品文，其中文化与当时林语堂在翻译之时多少有些差距，如原文“天记不难做，只须生仁人君子”一句的翻译，林语堂也加入了自己的分析性翻译“Or for God just to strike a tyrant dead with a thunderbolt and save millions from suffering starvation and death Who will answer the question of why God did not do it？”(天把暴君用雷劈死，使千千万万的人免于受苦，那么为什么天不这么做呢？)，从这句原文的分析不难看出，林语堂很在意向西方读者表达中国文化的进步性，表达他所处的那个时代的中国文人对于传统思想的反对。

四、结语

可以说林语堂在翻译《幽梦影》时做了很多经过深思熟虑之后的取舍，虽然看得出林语堂在文化操纵理论的使用方面已经达到了炉火纯青的境地，却也不得不承认这种炉火纯青的被逼无奈与其中的不甘。20世纪初正是中国文化相较于西方最为衰弱的时刻，中国文化由输出转为输入已经有几百年的历史，中国文化已经由曾经为世界所瞩目变为了为世界所陌生。虽然在当代随着我国国力的提升，使得中国文化又重新受到了世界的关注，这在很大程度上赋予了当代文化译出者以极大的便利与信心，但回顾林语堂的翻译著作不免觉得仍有太多值得当代翻译实践者学习和探讨的地方，其中最为值得关注与学习的就是文化操纵理论的成功运用。21世纪必将是我国文化译出的时代，但这并不意味着我们可以抛弃文化操纵理论，为文化译出蒙上一层“野蛮”和“暴力”的阴影，恰恰相反，应当积极运用文化操纵理论，让中国文化在走出去时可以被更为广泛地接受。