撰文=董龙昌 孙振燚（山东师范大学美术学院）

作为主题性绘画的重要组成部分，党史题材油画以视觉化、艺术化的方式呈现了中国共产党自成立以来团结带领中国人民在革命、建设和改革的历史征程中所取得的伟大成就。这些油画作品既具有很高的艺术价值，又具有极强的历史价值，美术理论和批评界对此多有关注。本文主要结合图像叙事的相关理论，探讨党史题材油画的图像叙事问题，以求教于方家。

跨版 罗工柳《毛泽东在延安干部会议上作整风报告》油画 1951 年

一、党史题材油画的图像叙事方式

本页 王式廓 《井冈山会师》油画 142×210cm 1957 年中央档案馆藏

图像叙事的历史由来已久，从洞窟岩画到器物装饰，先民们以图像记录的方式开启了最初的叙事活动。20 世纪60 年代，叙事学作为一门学科开始出现，其主要研究对象为文学文本，其时，有关图像叙事的研究较为滞后。20 世纪90 年代以来，有关“图像转向”、“图像时代”等的探讨方兴未艾，作为其中的一个重要分支，图像叙事问题开始得到学界重视。⑴⑴ 20世纪90年代以来，图像叙事问题在视觉艺术领域得到不同程度的关注，但因各艺术门类的纷杂与差异，从艺术本体的角度探讨图像叙事问题的学术成果尚不充分。赵宪章、龙迪勇等学者的相关研究在这方面作了开拓性贡献，本文写作过程中受龙迪勇先生的启发颇多，特致谢忱。参见龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.一般而言，以图像为表现形式的绘画、雕塑、摄影等艺术被划归为“空间艺术”，而叙事则发生在时间序列当中。因此，图像叙事研究的关键就在于如何把握空间与时间的关系问题。有学者曾明确表示，图像叙事的本质就是一种空间的时间化，“即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境”。⑵⑵ 龙迪勇.图像叙事：空间的时间化[J].江西社会科学，2007（9）:39-53.党史题材油画的图像叙事也呈现出这样的特点，其方式是将创作出来的空间性的图像重新纳入到时间序列中以达到重建历史语境的目的，以此展现中国共产党百余年历史上所发生的波澜壮阔的重大事件。

总体来看，党史题材油画的图像叙事主要分为两类，一是单幅图像叙事，二是系列图像叙事。作为基本的图像叙事方式，单幅图像叙事被学者们更多地探讨。根据对时间处理方式的不同，单幅图像叙事的模式又可以概括为单一场景叙事、纲要叙事以及循环叙事三种类型。⑶⑶ 此处对党史题材油画创作图像叙事模式的分类源自龙迪勇先生学术观点的启发，略有改动。参见龙迪勇.图像叙事：空间的时间化[J].江西社会科学，2007（9）:39-53.其中，单一场景叙事在党史题材油画中最为常见。从时间序列角度看，在单一场景中用图像描绘事件一般可以从表现所发生事件的前因、高潮和后果三个线性维度展开。在党史题材油画中，多数艺术家倾向于在单一场景叙事中表现事件“最富于孕育性的那一顷刻”，即事件发生之“顶点”或“高潮”来临前的那一顷刻，这一顷刻充满了无限想象力和可能性，既包含了过去，也暗示了未来。⑷⑷ 参见[德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译,北京：人民文学出版社，1979：16.在党史题材油画作品中，王式廓1957 年创作的《井冈山会师》是表现“最富于孕育性的那一顷刻”的典型。我们知道，王式廓1957 年创作的《井冈山会师》是对其1950 年创作的《一九二八年毛主席和朱德总司令在井冈山会师》的改编。在1950 年版本中，王式廓用两双紧紧相握的双手表现了朱、毛两支部队胜利会师的场景，这是事件发生的“顶点”，这就意味着，王式廓对于井冈山会师的描绘已经达到了“止境”。在这幅画面前，观者的眼睛与想象都将被束缚住。与之相比较，在1957 年版本中，王式廓“倒退”了描绘井冈山会师场景的时间节点，用朱、毛二人的相迎来表现井冈山会师的场景。显然，这一处理方式更能给观者以无限遐想。

虽然在画面中表现事件“最富于孕育性的那一顷刻”为艺术家、批评家所普遍青睐和认可，党史题材油画的多数经典作品也倾向于表现这一时刻；但在党史题材油画单一场景的图像叙事中，也并非只有这样一条“原理”可以达到叙事的目的。“只要画面有助于延展事件的时间进程”，表现画面的“顶点”和“顶点”之后的瞬间同样能够达到很好的叙事效果。⑸⑸ 龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015:435.在党史题材油画作品中，陈逸飞与魏景山1977 年创作的《攻占总统府》即生动地描绘了人民解放军占领总统府事件的巅峰时刻。画面中，一群战士冲向了伪总统府的升旗台，在画面中心，扬旗的战士、拉绳的战士、掐表的战士、注视的战士以及画面左下角刚被扯下的国民党党旗共同展示了占领总统府的高潮时刻——改旗易帜。在高台上，鲜红的革命红旗正飘扬着，这既展现了正在发生的占领总统府事件，也预示着一个全新的、光明的未来正在到来。蔡亮1959 年创作的《延安火炬》表现了单一场景图像叙事中“顶点”之后的时刻。这幅作品表现的是1945 年日本无条件投降，中国人民抗战胜利的历史事件。在这幅作品中，蔡亮选择了表现抗战胜利的消息传到延安后，延安人民热烈庆祝的欢乐场面。蔡亮采取夜景表现的方式，用代表延安的宝塔山、漫山遍野的火炬、激昂喜悦的人群暗示了中国人民抗日战争胜利的前因后果。

本页 陈逸飞、魏景山《攻占总统府》油画 1977 年

本页 上图：蔡亮《延安火炬》（第二稿）油画 1972 年127×317cm 中国美术馆藏

二、党史题材油画图像叙事的艺术表现

下图：1959 年西安美协合影。左起：蔡亮、何海霞、石鲁、方济众

美术鉴赏与批评的经验告诉我们，在党史题材油画中，无论表现哪一时刻，最终都要在空间化的图像中实现叙事的目的，都要依赖观者的现实反应。在审美活动中，人们欣赏一件具有叙事效果的油画作品，绝不会仅仅关注到画面的主题以及表现内容；好的艺术表现不仅是图像叙事能力的体现，更是观者感知、衡量一件油画作品艺术品质的重要因素。就某种程度而言，只有好的艺术表现才能使艺术家的艺术想象在油画作品中将艺术真实幻化为历史真实。

为在艺术表现的层面更好地“触摸”历史真实，更好地展现史料记载所无法言说的有关党的宏伟崇高之精神，创作者在进行党史题材图像叙事时，一般选取两种叙事维度：一是静态叙事，二是动态叙事。静态叙事多采用纪念碑式人物形象塑造的方式，这种表现方式经常被用来描绘一些庄严肃穆的场景；动态叙事的场景要更为丰富，可以被用来表现战争、会议、庆祝等历史主题，在画面中通常采取情节式人物互动的艺术表现方式。

为了突出表现对象的精神特质，纪念碑式人物形象塑造大多蕴含“纪念碑性”。巫鸿关于“纪念碑性”的研究表明，“纪念碑性”通常被用来指称纪念碑的某种属性。在中国传统文化艺术的语境中，它被定义为纪念碑的纪念功能及其延续。⑹⑹ [美]巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M].李清泉、郑岩等,上海：上海人民出版社，2017：5.在平面艺术中，“纪念碑性”则被用来形容某种类型绘画的艺术表现特征。大致包括四点：一，具有稳定、坚固的形式结构；二，具有某种象征意蕴或内涵的表现对象；三，自主、自律的空间处理；四，具有崇高的审美特性。⑺⑺ 在李向伟关于平面艺术之“纪念碑性”的研究中，平面艺术之“纪念碑性”的艺术表现特征除了上述四点以外，还包括宏大的气势这一点，在我们看来，在崇高的审美特性中已然包括宏大的气势这一点，因此，我们将平面艺术之“纪念碑性”的艺术表现特征整合为四点。参见李向伟.论平面艺术中的“纪念碑性”[J].装饰，2009（12）：113-115.整体来看，党史题材油画作品纪念碑式人物形象塑造的艺术表现特征大抵如此。

詹建俊的《狼牙山五壮士》、全山石的《英勇不屈》、罗工柳的《前赴后继》、闻立鹏的《国际歌》、沈嘉蔚的《为我们伟大的祖国站岗》都是展现党史题材油画“纪念碑性”的代表性作品。在构图上，这几件作品倾向于选择三角形、四边形等具有稳定、坚固特点的构图形式；被表现的人物形象作为一种象征符号，其本身就蕴含着某种精神价值，这些人物形象既是英雄个体，同时也是某一类英雄群体的代表；在画面空间的处理上，《英勇不屈》《前赴后继》和《国际歌》都放弃了三维空间的营造，为突出主体人物的凌厉气质，画面背景选择了平涂的方式。相比较而言，在党史题材油画之“纪念碑性”的四个艺术特征方面，崇高的审美特性这一点不太容易把握。众所周知，作为一个美学范畴，崇高在美学史上的不同时期被赋予了多重意涵。在关于崇高的诸多论述中，英国美学家伯克的见解对于我们认识党史题材油画的崇高审美特性大有裨益。在伯克看来，崇高的对象应该体积巨大、粗糙不平、偏好直线、黑暗晦涩、坚固厚重，最后还应该蕴含痛感。⑻⑻ [英]埃德蒙·伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞译,郑州：大象出版社,2010：106.整体来看，上述几幅作品基本上体现了崇高的这几个意涵。就观者而言，崇高感实则是一种不便具体言说的心灵感受；在感受画面时，气势宏大、体积巨大、粗糙不平、偏好直线、黑暗晦涩、坚固厚重这几个方面尚能把握，而痛感在视觉范围内却无法直接被感受到。从某种程度上来说，“痛感”是观者体会崇高感的关键之所在。因此，如何使这种不可见“可见”、不可言“可言”是党史题材油画创作中的难点。而詹建俊、全山石、罗工柳、闻立鹏、沈嘉蔚这几位艺术家是如何在画面中使这种不可见“可见”、不可言“可言”的呢？对人物形象精神状态的精妙刻画当是其中的不二法门。在《狼牙山五壮士》《英勇不屈》《前赴后继》《国际歌》和《为我们伟大的祖国站岗》这几幅作品中，人物神态具有高度的相似性：英勇、坚毅、笃定、果敢……艺术家通过高超的写实技法将蕴含其中的不可见、不可言的“痛感”表现的淋漓尽致。

对页 左图：闻立鹏 《国际歌》240×200cm 木板油画1962 年

中图：詹建俊《狼牙山五壮士》油画 186×203cm 1959 年中国国家博物馆藏

右图：罗工柳 《前仆后继》布面油画 1959-1983 年

本页 何红舟、黄发祥 《启航-中共一大会议》布面油画 2009 年

相较于纪念碑式人物形象塑造，情节式人物互动的表现方式在党史题材油画中被更多地采用，虽然这一表现方式与文学叙事较为相近，但因图像叙事的非线性特点使然，⑼⑼ 按照学者弗鲁塞尔的观点，图像叙事的非线性特点主要指的是“在图像中，一切都是循环往复的，一切都参与到赋予意义的语境中”。详见唐宏峰.“图像-历史”：“历史3”何以可能——对图像证史的反思[J].探索与争鸣，2020（3）：108-115.情节式人物互动的表现方式在党史题材油画中表现的更为多元也更为复杂。从叙事的整体形式特征看，“戏剧性”是情节式人物互动艺术表现形式的主要特征，而遵循“三一律”的画面处理方式则是体现画面“戏剧性”的重要原则之一。在党史题材油画中，“三一律”可被理解为在同一时间、同一地点表现符合党史叙事逻辑的情节，从而达到时间、空间与情节三者的统一。何红舟与黄发祥的《启航——中共一大会议》、周令钊的《五四运动》、艾中信的《红军过雪山》等经典作品很好地诠释了“三一律”的表现原则。以《启航——中共一大会议》为例，在这幅作品中，两位艺术家将中共一大会议这一重要历史情节安排在了以南湖画舫为叙事空间，以近处压迫的乌云与远处晴朗的天空之对比所形成的叙事时间当中。从历史叙事的角度看，这完全符合党史题材艺术创作的叙事逻辑。《五四运动》《红军过雪山》以及其它采取情节式人物互动表现方式的党史题材油画作品在时间、空间和情节上的处理上同样很好地把握了三者之间的统一性。

三、党史题材油画图像叙事的独立自足性

由上文分析可见，党史题材油画实际上拥有自足的图像叙事语言，它可被视为一种具有独特历史叙事价值的图像文本。这也是其具有历史叙事能力的重要体现。更进一步而言，党史题材油画作品独特的历史叙事价值及其历史叙事能力是艺术家艺术创作过程中将艺术真实幻化为历史真实的重要支撑。而这又必然涉及图像与历史的关系问题，显然，这是一个聚讼纷纭的老问题。

图像与历史的关系问题极为复杂。在历史学领域，图像更多地被看作是文字历史的附属品或补充物。而从图像自身的无限潜能来看，党史题材油画应当被看作是一种具有自我指涉性的、独立于文字历史的图像文本，其历史叙事价值内蕴其中。学界有关“历史3”的理论为我们更好地理解这一问题提供了某种启示。那么，何为“历史3”？目前的看法主要有两种：一是童庆炳将经由深度艺术加工的历史文学作品定义为“历史3”；⑽⑽ 童庆炳.“历史3”——历史题材文学创作的历史真实[J].人文杂志，2005（5）：74-78.二是唐宏峰将图像—历史（图像进入历史）称为“历史3”。⑾⑾ 唐宏峰.“图像-历史”：“历史3”何以可能——对图像证史的反思[J].探索与争鸣，2020（3）：108-115.这两种看法有助于我们理解党史题材油画作品何以能够作为一种具有独特历史叙事价值的图像文本而存在。

童庆炳根据朱光潜的“物甲—物乙”说将历史事实定义为“历史1”，将史料记载定义为“历史2”；进而将经由深度艺术加工的历史文学文本定义为“历史3”。其中，“历史2”和“历史3”区分的关键在于叙事体裁的差异。⑿⑿ 童庆炳.“历史3”——历史题材文学创作的历史真实[J].人文杂志，2005（5）：74-78.依据这种划分方式，作为一种运用油画语言“讲述”历史的图像文本，党史题材油画与文学创作同为艺术加工方式，因此，党史题材油画作为“历史3”亦可被理解为一种经由深度艺术加工的历史图像文本。乍看起来，我们的这种类比方式有一定合理性，但一旦回到“历史1”、“历史2”和“历史3”的关系架构中，则会发现这种类比的不周延之处。在童庆炳的定义中，文学创作者在进行“历史3”的创作时，首先溯源“历史1”，在不可见中寻找历史的事实碎片；其次，借助历史想象辩证地参照“历史2”。一般来说，党史题材油画创作亦遵循这一创作路径。但有些党史题材油画作品在溯源“历史1”、参照“历史2”的基础上，还包含着一个借鉴历史文学作品的过程。例如韦启美1977 年创作的《青纱帐里游击健儿逞英豪》，其灵感来源就是《黄河大合唱》的歌词。这就意味着，党史题材油画有时是作为“历史3”的文学文本的附属品或补充物。如此一来，将作为“历史3”的党史题材油画简单定义为一种经由深度艺术加工的历史图像文本就不完全恰当了。易言以明之，以图像叙事类比历史文学叙事，容易将图像看作是历史学的补充，将图像证史看作是介入历史学的方式，这在一定程度上忽视了党史题材油画作品具有独立于文字历史的历史叙事价值。

绘画作为一种艺术创作语言，有其自身的叙事方式。党史题材油画作为一种和党史相关的艺术创作语言，有其独特的历史叙事价值。唐宏峰即在认可历史题材的图像创作具有独特历史叙事价值的前提下，提出了她所理解的“历史3”概念。借助波普尔的“三个世界”理论⒀⒀ 关于波普尔的三个世界理论，简单来说，“世界1”指的是物理世界，“世界2”指的是精神世界，“世界3”指的是“思想的客观内容的世界，尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界”。参见[英]卡尔·波普尔.客观知识——一个进化论的研究[M].舒炜光等译，上海：上海译文出版社，1987：114.以及历史学的“第一历史”、“第二历史”概念，⒁⒁ 历史学中的“第一历史”、“第二历史”大致等同于童庆炳对“历史1”、“历史2”的界定。唐宏峰将图像—历史（图像进入历史）看作为更加深刻地认识“历史1”，在“历史2”之外提供的一种“历史3”的可能，进而她将“历史3”解释为历史图像通过自我的叙事特性展现了图像—历史的潜能。从这一观点出发，作为“历史3”的党史题材油画亦可被理解为：一种通过图像非线性的叙事方式，展现百余年历史进程中文字叙述所不能表现的党的宏伟崇高之精神的图像叙事文本。

本页 艾中信 《红军过雪山》布面油画 1955 年

综合童庆炳与唐宏峰有关“历史3”的论述，我们认为，作为“历史3”的党史题材油画首先是一种经由深度艺术加工并区别于史料记载的历史图像文本；其次，作为“历史3”，党史题材油画历史叙事价值的体现并不依赖于文学文本，根据其自身非线性的叙事特点，其能展现出文字叙述所不能展现的党的宏伟崇高之精神；再次，当承认作为“历史3”的党史题材油画是一种具有独特历史叙事价值的图像文本时，党史题材油画所展现的艺术真实在一定意义上即是油画创作中的历史真实，这为主题性绘画领域一直以来所存在的有关历史真实与艺术真实之间的争论提供了新的思考路径。

四、结语

综上研究可见，党史题材油画图像叙事的本质是将空间性的图像重新纳入到百余年党史的时间进程之中。具体到图像叙事方式，以单一场景叙事为代表的单幅图像叙事是党史题材油画最主要的图像叙事方式。在图像叙事的艺术表现层面，党史题材油画可分为静态叙事与动态叙事两种形态：静态叙事多采用纪念碑式人物形象塑造的方式，适用于描绘一些庄严肃穆的场景；动态叙事适用于表现战争、会议、庆祝等历史主题，在画面中通常采取情节式人物互动的艺术表现方式。总之，从图像叙事的角度来看，党史题材油画在图像叙事方面有其独立自足性，理应被视为一种具有独特历史叙事价值的图像文本，其独特的历史叙事能力为艺术家艺术创作过程中将艺术真实幻化为历史真实提供了重要支撑。就此而言，对党史题材油画叙事问题的研究无疑会对油画创作者提供一定启示和借鉴，对党史题材油画经典的铸造也将会起到一定的催化作用。