闫 阁（淮北师范大学，安徽 淮北 235000）

一、“造像题记”简述

北朝“造像题记”是长期战乱的产物，这一时期战乱频繁，社会动荡不安，人们对佛教信仰有着极强的功利性和偶像崇拜。造寺、开窟、雕像等方式在北朝盛行起来，上至达官贵人，下至平头百姓，对佛教教义都深信不疑；人们为父母、自己、儿女等雕造佛像，并在其旁书刻发愿造像题记，祈求得到来世幸福、积累功德。也正是在这一时期，我国书法迎来了真书发展的一个集大成时期。它兼备了篆书、隶书的古朴、醇厚，也拥有古朴苍茫之气，为后世唐人取法奠定了基础。

北魏孝文帝迁都洛阳至宣武帝时期，大规模修建了大量的造像题记。这些造像题记大多集中在洛阳的龙门石窟，以《龙门二十品》为代表。这些造像题记风格多元，有很多都是石工在没有书丹的情况下凿刻而成的，天真烂漫、变化无常。康有为在《广艺舟双楫》中写道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也?譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”也就是说，魏碑没有不好的碑刻，它虽然是穷乡僻壤的儿女造像，却也是骨血峻拔佚宕，在拙厚中包含着新颖的姿态，字的结构也十分紧密，可以说是自成一家了。

二、《杨大眼造像记》的造型特征

《杨大眼造像记》刻于北魏景明正始年间（500—508年），此时距太和十八年（494年）十月孝文帝正式迁都洛阳十余年之久。此时期正处于字体过渡期，少数民族（主要是游牧民族）那种豪放不羁、质朴清新的气息融进了汉族文化艺术。同时崇尚雄健强悍的审美心理也在传统运笔结构的基础上产生了积极的作用，不仅线条变得粗犷刚劲，结构趋于跌宕多变，而且整体书风都呈现出雄强泼辣、雄浑朴拙的时代风尚，用笔方峻，提按顿挫明显，笔势雄奇，结体庄重稳健。见微知著，本文从两个方面论述《杨大眼造像记》的造型特征。

（一）以偏旁为例

1.单人旁

《杨大眼造像记》中的单人旁变化各有特色，单人旁通常比右半部分稍低，单人旁的“丿”画斜切入笔，行笔由重到轻提按，收笔出或尖或圆，以期获得轻盈与笨拙两种风格。以“仇”字为例，虽是同一个字，但由于“丿”画的方圆之别呈现了不一样的风格。单人旁的“丨”画分悬针竖和垂露竖两种，竖画长短随右半部分调整，或长或短。悬针竖常用于右半部分笔画较少的字，如“仁”“作”。因右半部分要加粗书写以平衡整体布局，所以用垂露竖调整字间的灵动之感。垂露竖则用于右半部分笔画较多的字，如“侍”“备”等，笔画多的字在书写中会作轻重处理，垂露竖能让字整体更加平稳。

图1 《杨大眼造像记》原记

图2 《杨大眼造像记》拓片

2.目字旁

《杨大眼造像记》的目字旁整体像右上倾斜，转折处顿笔明显，“口”中的两横搭左不搭右，流出了呼吸的空间，整体布白宽敞舒朗而又平衡，如“明”“眼”，与右半部分相得益彰。

3.日字旁

《杨大眼造像记》的日字旁与目字旁相同，都向右上倾斜，一般居于右半部分的三分之二处，不与右半部分平齐。日字旁内部空间或等分或上紧下松，形态各异，但整体造型呈平行四边形状，如“曜”。

4.言字旁

《杨大眼造像记》的言字旁第一横为主笔，第二横、第三横偏右，突出主笔，起笔或圆或方，下方“口”字则呈倒梯形，上宽下窄，整体笔画靠右，如“诞”“证”。

5.绞丝旁

《杨大眼造像记》的绞丝旁变提为三个点，且与别的题记笔断意连势的点不一样，三个三角点都是一个方向的，均向右上提，与水平线呈45度角斜线，如“缘”“纷”。

6.提手旁

《杨大眼造像记》的提手旁颇有趣味，虽是书体由隶到楷的过渡期，但已脱离隶意。方笔起笔，斩钉截铁，横画左放右收，左长右短，提画或挨或靠，竖钩方圆兼备，整体苍茫大气，如“于”“挺”“挥”。

7.走字底

《杨大眼造像记》的走字底有两种写法，第一种为横折折撇笔画在横折处断开，这种处理方式是魏碑中不常见的一种，虽笔断但意连，颇有趣味。第一点仍用三角点处理，方俊厚重，如“迹”“遂”。另一种为横折折撇一气呵成，起笔有圆有方，与捺画连接处亦然。捺画起笔方圆并用，收笔处也如刀刻斧凿般以切笔写出三角形状结尾，意趣横生，如“造”。

8.雨字头

《杨大眼造像记》的雨字头造型大体一致，第一画横画短而方，第二画点画则都是用三角点由下向上提。横撇起笔则有方有圆，“雨”字的四个点则用两个三角点代替，左边的点向右上提连笔断开到右边的点画，形成笔断意连之势，如“震”“霄”。

9.三点水

《杨大眼造像记》中的三点水变化不多，一般都以三角形作为“丶”的造型，变换三角形的形态以区分不同的三点水，第三点比前两点长而瘦，以凸显出笔画的瘦劲嶙峋之感，使三点水大气有度，如“池”“流”“澄”。整体不似《张黑女墓志》的三点水有明显的连带关系。三个笔画方向各异，或位于右半部分上部，或位右半部分下，或与右半部分平齐。

（二）以独体字为例

1.之

《杨大眼造像记》中的“之”字共六个，形态各异。第一笔“点”为三角形状，起笔方向不一，第一“横”刀切式切笔起笔，由粗到细，粗细变化可平缓可险峻，以期改变字的结体，使之呈现不一样的风格。捺画与横撇的夹角为锐角，这样处理可使空间紧凑凸显险峻之感。

2.大

《杨大眼造像记》中的“大”撇捺开张，撇画较之捺画较长，上重下轻；但由于横画收笔处为大切笔将字形稳住，故虽然撇画稍长但整体字形重心没有偏离。

3.以

《杨大眼造像记》中的“以”虽然只有两个，但是造型各一。左边的以字较之右边的以字略微厚重。撇画亦然，一个短而粗，一个长而细。造成了同一个字不同的书写风格。一稳重，一活泼。

4.子

《杨大眼造像记》中的“子”有两个，虽然数量不多，但是造型确是不同的。第一个“子”的横撇是断开写的，横和撇都为标准的三角形；第二个“子”的横撇是一笔写的，只是在折处稍稍停顿急转直下。长横为主笔，或在中间，或左半部分较长。竖钩的“钩”则似镰刀一般向上勾起。

5.王

《杨大眼造像记》中的“王”有两个，三个长横长度依次增长，第一横最短，第三横最长为“王”字主笔，竖画却不在横画正中，而是安排在略微偏右的位置，起笔收笔以方笔居多，斩钉截铁。

6.光

《杨大眼造像记》中的“光”有两个，由于岁月的侵蚀，一清晰一模糊，但可以从清晰的“光”中看到，竖画未与横画相连接，点、撇也被处理成三角形。重心也不在正中，因为撇和竖弯钩在横画偏右部分起笔。撇画较长且细，收笔处略钝。竖弯钩较之撇画粗壮有力，稳住了向右上倾斜的字形。

三、《杨大眼造像记》的艺术特征

《杨大眼造像记》是龙门二十品之一，又是龙门四品精品之一。康有为在《广艺舟双楫》中将南北朝的碑刻分为神、妙、高、精、逸、能六个等级，《杨大眼造像记》被列为能品上；他评价《杨大眼造像记》为“若少年偏将，气雄力健”。康有为又将龙门二十品分为四大类，而《杨大眼造像记》与《魏灵藏造像记》《一弗造像记》《惠感造像记》《道匠造像记》《孙秋生造像记》《郑长猷造像记》一同被归为沉着、劲重一类。

《杨大眼造像记》与龙门造像记等大多数造像一样，意态、字体以方笔为主，雄伟峻拔，华茂端庄，极其宕逸。其整体气势雄辉，笔势绵密，用笔雄厚，是魏碑的杰出代表。它虽不似唐楷端正庄严，但其天真烂漫也使无数人为之倾倒。《杨大眼造像记》这种稚拙的美，即康有为所说的“拙厚中皆有异态”。这种激昂、富有生机且带有真率艺术风格的字体中暗藏了不少热情与创造力。

四、《杨大眼造像记》与《始平公造像记》对比

《杨大眼造像记》刻于北魏景明正始年间（500—508年），而《始平公造像记》刻于北魏太和二十二年（498年），从两碑的时代来看，《始平公造像记》早于《杨大眼造像记》。两碑所处时代都属北魏，二者年份相差无几，所以书风也极其相似。也正因为造像题记是用利刀凿刻而成，更多了一些天真烂漫的意味。《杨大眼造像记》与《始平公造像记》神理相通，康有为将这两个题记均列为“能品上”，可见康有为对这些题记的评价之高。龙门二十品中仅有《杨大眼造像记》上榜“碑评”，称“若少年偏将，气雄力健”。

《杨大眼造像记》与《始平公造像记》中有多字虽造型各异但意态相同，图3、图4分别为二者局部，虽出自两个工匠之手，一眼望去，二者当为一脉相承。二图中“夫”“灵”二字，虽然属于不同的造像记，但二者皆颇具刀刻斧凿、斩钉截铁之势态。

图3 《杨大眼造像记》局部

图4 《始平公造像记》局部

五、结语

《杨大眼造像记》作为北魏造像题记的精品之一，与《龙门二十品》一同被奉为历代书家临摹、创作取法的不二之选。现如今我们已不再深究颇具特色的“方头”“三角点”是刊刻者刀刻斧凿还是书丹者书写的结果，也不再回味是书丹者与刊刻者的匠心独具还是即兴发挥，而是沉溺其中，玩味它恣肆的结体、天真的字形、多变的线条，以期摆脱规规矩矩、方方正正的唐楷了。书法中常说的一句话“笔为心画”，也适用于造像记，它是书写者与镌刻者感情的融汇。这种笨重的刀刻斧凿的技法也在这个时代的艺术史上留下了灿烂而又庄重的一笔。直至今日，造像记也仍被不少书家引作创作源泉，他们从中汲取养分并运用到自己的创作中，大概也是一种无声的传承了。