文/图：胡扬 博士 浙江理工大学服装学院讲师

东南亚地区横跨印度洋与太平洋，是世界海上丝绸之路的必经之地。蜡染作为一种防染工艺被广泛应用在该地区的民间纺织艺术中。蜡染在中国被称为蜡缬，是我国传统蓝染技艺“四缬”之一，多存留于西南少数民族中。在东南亚地区，蜡染被称为峇迪或巴迪克（Batik），印尼、新、马、泰、菲等国皆有分布，其中以印尼蜡染最为著名。根据蜡染工具的不同，东南亚地区蜡染又有手描蜡染（Tulis）、木板蜡染（Tjap）、铜板蜡染（Tjantings）之分。

20世纪后中国与东南亚地区蜡染艺术的交融现象加速了东亚地区蜡染传统工艺向现代工艺转型，蜡染艺术开始获得新的文化审美价值与经济价值。20世纪50年代，以马来西亚为中心兴起了以蜡染技法来创作峇迪绘画的风潮。这股风潮随后在新加坡、印度尼西亚等地区愈演愈烈，逐渐成为本土艺术重要的表现形式。80年代，中国蜡染艺术基于创作目的与材料应用方式的转变，也出现了多种表现手法并行的蜡染艺术创作模式。进入21世纪后，蜡染成为各国传统非物质文化遗产的重要组成部分，以一种具有经济价值的新兴文化产业而备受关注。这些现象并非独立发生，而是在全球化背景下发生的跨地域多民族共同参与的文化现象。蜡染艺术为什么会发生跨地域的文化交融想象？作为手工艺的蜡染是如何成为兼具现代艺术价值与经济价值的复合型体系？它为当代人们的生活带来了哪些新的审美体验？从现有学界对蜡染的研究成果来看，单一地域蜡染的图案分类研究与地方性意义与价值的研究已逐渐完备，而跨地域蜡染的比较研究以及蜡染向“新工艺”转型等问题的研究正在兴起。而对这些问题的解决也显然无法单从单一学科的视角进行分析，本文试图从社会文化语境出发对蜡染艺术跨地域交流现象进行探讨。

自画像 蔡天定 蜡染 31cm×21cm 1950年

艺术家与模特 刘抗 油画 84cm×124cm 1954年

一、20世纪早中期华侨蜡染画家的兴起

东南亚地区自古便是海外传播中华传统文化的重要区域。20世纪初，清朝政府、革命派、保皇派将英属新马两地的华侨社会作为其活动基地，积极创办中文报刊与学堂，对当地华人接受近代科学文化知识和传统儒家伦理起到历史性作用。[1]

无论是主动移民或是被迫迁徙至东南亚地区的海外侨胞，在融入当地文化过程中逐渐形成重视对中华民族传统文化传承的“侨民思想”。1919年，北京爆发“五四运动”，同年10月，新加坡华侨创办《新国民日报》，刊登传播新思想的白话文章，宣扬新文化运动思想。华人美术团体在《南洋商报》《文漫界》等刊物上发表文章与作品以表达爱国热情。

新文化运动在东南亚的广泛传播，为蜡染进入现代艺术语境提供了可能。20世纪初，东南亚地区民众对蜡染的认知是将其当做“一种工艺品的附庸，绝少艺术意欲的表现”[2]。蜡染工艺作为民族历史所积淀下的审美文化并不为普通民众所理解。在大众审美评价系统中，蜡染作为传统工艺的一种方式，“体现美与现实世界密切联系”[3]的价值并不足以将它与“美术”之“美”相提并论。这种认知逐渐被打破，得益于新文化运动中对于民间传统工艺的态度在东南亚地区华侨艺术团体中的传播。鲁迅与广东画家白涛的书信往来中提到“如关于接受外来形式的影响，汲取中国古典版画遗产的精华，建立民族风格和表现地方色彩等等，特别重要的是外来形式必须被统一在中国化的风格里面”[4]。他认为艺术创作不能照搬西方艺术风格，要将本土艺术风格与西方艺术进行融合，提倡从非主流的民间艺术入手，寻找融合欧洲创作观念与技法的新创作方法。民间工艺、民族风格与地方色彩被提高到了与西方现代艺术理念同等重要的地位，鲁迅的倡导大大改善了大众漠视民族民间文化的态度。

许多赴东南亚地区躲避战乱中国东南沿海画家群体曾受新文化运动的影响，以其为主的移民画家为新文化运动在东南亚地区的进一步传播起到了推动作用。这些画家群体先后在新加坡以及槟城等地建立美术协会与艺术院校，如华人美术研究会、嘤嘤艺术社、华侨美术学院、南洋美术专科学校等，他们定期举办展览，配合当地文化社团的宣传与推广，新文化运动对于民族民间艺术的理念在东南亚画家群体迅速得到传播。其中，蔡天定（Chuah Thean Teng）、刘抗（Liu Kang）等人是这一时期的先行者。蔡天定尝试将西方现代派风格与水墨、蜡染进行融合，作品中平面化的人物造型、强烈的线条感与大面积单色块的蜡染痕迹，这些变化都体现出他对于现代派艺术与马来半岛蜡染文化的理解。刘抗在50年代的油画作品中也显示出本地蜡染文化对他的影响，在《艺术家和模特》《野餐》《绘画甘榜》等作品中，虽然作画材料是油彩，但画面中人物或景物白色的外轮廓、单一的大面积色块，无不是受蜡染染色技法影响形成的视觉效果。

橡胶树 戴懋龙 蜡染 尺寸不详 1960年

二、20世纪中期时期华侨蜡染画家民族文化认同转变

如果说第二次世界大战之前的华人画家还保有着对于中国故土的留恋，那么战后民族主义思想的崛起，华侨对于自身所处国家的认同则逐渐开始显现。殖民统治时期，从中国赴东南亚进行艺术交流的艺术家很多，其中大部分是为了躲避战乱而短暂定居于东南亚。虽然在他们居留期间也有意识地对东南亚人文风情进行了描绘，但这种融合更倾向于形成了“南洋风格”，而非对于居留国的民族文化认同。在东南亚地区各国先后宣示主权独立的浪潮推动下，华侨美术家除了依旧抱有着对中华民族传统文化的继承外，他们所描绘的东南亚风土人情逐渐有了更深层次的文化内容。

原本作为民间手工艺的蜡染在国家主权意识的作用下逐渐成为东南亚艺术家塑造自身民族文化认同的主要手段。在经历了殖民、战后独立与国内政权交迭之后，东南亚地区为了应对冷战时期的国际局势，促进地区经济增长、社会进步与文化发展，成立了东南亚国家联盟（ASEAN）。东盟的成立促进了东南亚地区国际地位的上升，进而使得各国文化艺术的交流活动变得频繁，东南亚地区学子赴世界各国留学的数量有所增多，东南亚蜡染绘画逐渐成为一种文化潮流。在这股蜡染绘画潮流中，许多身为华侨或具有华侨血统的画家成为其中的主力，如戴懋龙（Tay Mo-Leong）、哈利勒·易卜拉欣（Khalil Ibrahim）、法蒂玛·奇克（Fatimah Chik）、林坤福（Toya/Lim Khoon Hock）、郭斯高（Soo Kau Koay）、伊斯梅尔·马特·侯辛（Ismail Mat Hussin）、蔡小丁、蔡小庆、蔡小杰等人。他们或从国内学习中国水墨绘画技法与现代艺术创作观念，或留学欧洲，或师从自己的长辈，他们将蜡染与多种媒介进行融合，创作了一批新颖的蜡染绘画作品。例如，戴懋龙在中国台湾学习过蜡染艺术技艺，回到马来西亚后，他致力于研究各国蜡染技艺，发明“戴氏双层防染技艺”，积极从事蜡染技艺的传承与推广工作。在制作《橡胶树》作品时，戴懋龙通过反复防染，在画面中用繁杂的冰裂纹烘托东南亚地区的甘榜风光。

1955年，槟城举办第一届峇迪蜡染画展，此后新加坡、吉隆坡等地也相继举办峇迪蜡染画展。蜡染之所以能够在20世纪中期从濒临淘汰的局面重新获得新生，离不开当地华人群体对于本土民族文化的认同感。从这一时期开始，东南亚的蜡染艺术从工艺美术的范畴正式扩展至现代艺术范畴之中。跳脱出宗教意识影响的蜡染艺术不再一味重复植物与几何式的图案，在吸收了中西方现代艺术的造型语言与创作观念后，开始进行从传统工艺到现代艺术的转变，逐渐形成具有南洋本土风情与民族文化基因的现代美术形态。

大人物系列：以猪笼草起头之长布 于一兰 综合材料 106.7cm×234cm 2010年

三、全球化时代蜡染艺术的跨地域交融与形态转型

为了推进本土文化产业发展，中国与东南亚地区政府机构积极推动本土艺术团体与工艺培训机构建设以及跨地域文化交流。面对大众对于蜡染的认知停留在传统民间手工艺的层面，东南亚地区政府与民间机构提供了蜡染艺术重组的创作空间，并且定期对优秀的民间手工艺作品进行展览与宣传。在东南亚地区，马来西亚、新加坡、印度尼西亚等国持续对蜡染艺术进行推广。马来西亚先后成立了玛拉手工艺品发展中心、玛拉工艺学院等机构，致力于推广传统蜡染手工艺，并且同时推进数码蜡染的发展。马来西亚推举蔡天定、戴懋龙、哈利勒·易卜拉欣为国家代表（2004），举办“艺术·生活·展望”国际杰出画家联展（2009）、“马来西亚当代艺象展”（2021）等各类展览。新加坡国家美术馆举办“宣言与梦想之间：19世纪以来的东南亚艺术”（2015）、“永远流动：萨卡西的蜡染艺术”（2018）、“时代映像——中国时装艺术精品展”（2021）等展览。印度尼西亚巴迪克博物馆发起“蜡染制作技艺传承人培养计划”（2016），将蜡染手工技艺与价值教育纳入学校课程。[5]泰国举办“海丝梦·中泰民族文化交流活动艺术作品展”（2019）。

回归 刘子龙 综合材料 49cm×49cm 1991年

除了加大蜡染艺术的宣传力度外，蜡染工艺与非营利性组织的结合也成为工艺融入文化产业的有益尝试。如马来西亚槟城“踏脚石工作中心”为残障人士提供织布与创意设计条件。在中国境内，政府与民间机构持续举办了“东盟文化周”（2006）、“中国——东盟博览会”（2006）、“东盟艺术展”（2015）、“东南亚当代艺术展览”（2017）、“印尼国庆文化艺术节”（2017）、“现代蜡染艺术大展”（2018）、“蜡染之美——东南亚织品艺术盛宴”（2018）、“亚洲非遗大展”（2019）等各类文化推广活动，开设各类蜡染布艺体验工坊，这些活动为国内观众展示了东南亚各地区的蜡染作品，让观众体验到蜡染绘制、布料染色、服饰穿着等内容，全方位地对东南亚蜡染艺术进行了宣传。

Change is Constant 李淑杰 空间装置 尺寸可变 2021年

这些文化活动呈现了东南亚地区的蜡染艺术的现代风貌，以个体与群体形式发生的跨地域的蜡染文化交流越发频繁，体验性手工艺文化产业正成为手工艺未来发展与交流的主流。无论是中国或东南亚地区民众，对于东南亚蜡染的理解不再局限在各类带有蜡染团的旅游纪念品，蜡染以个性化、时尚化、多元化的方式被民众所熟知，蜡染艺术的价值随时代语境与社会结构的变化而发生了改变。

全球化时代中国与东南亚地区蜡染发展趋势主要有三个方面：一是蜡染绘画逐渐从架上绘画的范畴跳脱出来，转而与多种媒介进行融合，其作品的空间流动性被挖掘出来；二是蜡染与现代设计手段现结合，以时尚化、年轻化、小规模化独立设计作品的面貌重新获得时尚消费群体的青睐；三是蜡染成为各国塑造国家形象的外交手段，以蜡染为主题的各类跨地域展览成为文化交流的主要方式。无论是哪种趋势，作者都通过蜡染透露出对于民族文化、性别、身份等社会议题的强烈关注。例如中国蜡染画家刘子龙将抽象绘画语言与中国传统蜡染工艺相结合，将蜡染从手工艺产品的形态向当代艺术的形态进行了延伸实践。马来西亚艺术家于一兰（Yee I-Lann） 的作品《Orang Besar》 中，“Orang Kaya”为东南亚群岛术语，指在一个社区中具有社会经济地位的精英人士。艺术家通过运用蜡染冰裂纹来诠释当代社会政治压迫下的经济精英相互之间的渗透关系。新加坡艺术家李淑杰（Mary Bernadette Lee）的《Change is Constant》中，作者用并行、延伸、相交与分离的线条与植物性染料会随时间推移而逐渐褪色的寓意来隐喻现代社会人与人的交往方式。

在设计方面，东南亚各地区结合蜡染工艺的时尚化、本土化的独立设计品牌越来越多。例如，新加坡品牌YeoMama Batik 采用手工制作的方式，推出全年龄时尚化的蜡染服装、服饰、工艺品，并以设计推动社会公益事业的发展。NOST 是致力于可持续设计的新加坡家居服品牌，与印度与印度尼西亚的传统工匠合作，坚持选用天然染料或无偶氮染料进行染色，努力推进社区改造。

四、总结

20世纪以来，蜡染不仅是作为非物质文化遗产被各国加以保护与推广，同时也作为各地区民族文化的象征成为一种新型的文化产业。民族的文化传统与文化遗产正成为一种人文资源，被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识，同时也被活用成当地的文化和经济的新的建构方式，不仅重新模塑了当地文化，同时也成为了当地新的经济的增长点。[6]中国与东南亚地区的蜡染艺术交流路径正逐渐从单向度的内循环到逐渐在国与国之间形成跨地域循环与内循环并重的方式进行转变，而蜡染曾经作为东南亚传统支柱性产业为东南亚经济发展提供了重要推动力。

YeoMama Batik 品牌蜡染服装 2021年

NOST 品牌蜡染服装 2021年

中国与东南亚地区发生的跨地域蜡染艺术交融现象是民族地域文化通过个体行为而展现出的群体审美演变的结果，是不同地域文化之间发生冲突、抵消与和解的过程。在华侨商贸与海外新文化运动的影响下，马来西亚、新加坡、印度尼西亚等国家蜡染艺术交融现象不断发生变革。蜡染工艺从小作坊模式，逐渐演变为工业化的批量生产模式，再分化为现代艺术与后工业化的“新工艺”形态，蜡染在遭受不同文化语境体系的冲击下形成多元融合的状态。这种演变离不开艺术家对于自身民族身份的思考与国家意志的推波助澜。

反观20世纪中叶东南亚地区蜡染工艺面临淘汰的境地，东南亚各地区艺术家通过融合多种媒介，采用多种手段改变原有蜡染创作工艺，使得蜡染作品最终呈现多重视觉效果，在此过程中应用到的新技术、新材料以及新观念能够为蜡染艺术的传承与创新提供新思路。反观中国蜡染艺术的发展，蜡染艺术在未来也需要创作者从身份框架中解放出来，以自身为支点反思民族文化对于蜡染艺术创作的意义与价值，关注如何通过这一共通性的艺术媒介与技艺促进社会的多元化发展。

注释

[1]帅民风.马来西亚华人美术史研究[M].北京: 中国社会科学出版社,2013(11):74-75.

[2]玛戈.马来亚艺术简史[M].新加坡:南洋出版有限公司,1963:89-90.

[3]柳宗元.工艺之道[M].桂林:广西师范大学出版社,2011:27-28.

[4]黄蒙田.鲁迅与美术[M].香港:大光出版社,1973:157-158.

[5]高拉·曼卡格里塔迪普拉.印度尼西亚蜡染布制作技艺传承人培养计划[J].世界遗产.2015(8):105-106.

[6]方李莉.本土性的现代化如何实践——以景德镇传统陶瓷手工技艺传承的研究为例[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2008(11):5-6.