文/图：陈祎韬 张家毓 西北师范大学历史文化学院2020 级硕士

在中华民族形成的历史过程中，汉族与藏族自古以来便不断地互动交融，使汉藏两个民族紧密联系在了一起，从而推动了中华民族共同体的形成。虽然汉藏两族在地理空间相隔较远，但不可否认的是，藏族文化同中原的交流、互补和融合从未间断，成为了中华文化中重要的组成部分，这一结果的出现并非偶然，正如石硕指出：“自公元七世纪以来，西藏的文明无论在地域空间上或是种族与文化上都强烈地呈现了一种向东发展的趋势。”[1]

国内关于汉藏艺术交流史的研究起步较晚，始于21世纪初。在此之前，相关研究主要是以西方学者所主导的“印藏”视角和逻辑，而“汉藏”与“中国立场”的学术框架此时尚未系统构建。[2]进入21世纪以后，关于汉藏艺术交流史的研究逐步增多，研究范畴也变得宽泛。本文从汉藏佛教艺术、汉藏工艺美术以及汉藏建筑艺术三个方向来系统回顾汉藏艺术交流史的相关研究，为今后汉藏文化的交流提供参照，同时也可强化汉藏两族的身份认同，铸牢中华民族共同体意识。

一、汉藏佛教艺术交流史研究

藏传佛教文化是藏族文化的主要承载形式，藏传佛教文化中囊括了藏族的世界观、价值观和人生观等，同时也反映了藏族的审美习惯和艺术追求，藏传佛教寺院和石窟留存着大量摩崖石刻、壁画和人物造像等历史遗迹，文化内涵丰富，极具艺术价值，所以汉藏佛教中艺术交流是研究的重点领域。1991年，中央美术学院金维诺教授与中央民族学院王尧教授开始合作招收藏传佛教美术专业博士研究生，先后培养了一大批汉藏佛教艺术研究的专业人才。随后在21世纪初又成立了首都师范大学汉藏佛教美术研究所和浙江大学汉藏佛教艺术研究中心，正式开启了汉藏佛教艺术交流史的研究，随后形成了一些特别有学术价值的研究成果。

1.总体研究

熊文彬于2003年出版《元代藏汉艺术交流》[3]，这是国内第一部汉藏艺术交流史论著，探讨了元代藏传佛教大规模向东发展后，藏传佛教艺术在元大都和江南的传播，深刻解读了藏传佛教艺术在内地传播的特点和影响，同时也论述了中原艺术风格对萨迦寺和夏鲁寺壁画的影响，证明了汉藏佛教艺术是双向互动传播的，虽然其中对很多重要的历史遗迹没有涉及，但作为开山之作，已实属不易。期间，相关学者发起并举办了“西藏考古与艺术国际学术讨论会”，该会议已成为国际性藏学与艺术史学学术例会，其中关于汉藏佛教艺术交流史的研究是重要的议题，大力推动了汉藏佛教交流史的研究。[4]在此基础上，谢继胜主编《藏传佛教艺术发展史》[5]以不同个案整理出藏传佛教艺术在内地发展的内在规律与逻辑，另外《北京藏传佛教艺术（元、明、清）》[6]，完整展示了西藏纳入中央管辖后汉藏民族交往的形象历史，从留存的北京藏传佛教寺塔、壁画、唐卡、金铜佛、卷轴画、经版印画、石刻碑铭等个案研究入手，搭建了北京的汉藏佛教艺术史，将藏汉紧密的政治文化联系体现了出来。新近熊文彬出版了明代汉藏艺术交流的研究著作《龙椅与法座——明代汉藏艺术交流史》[7]，主要是结合了近些年的艺术考古方法，勾勒出明代多封众建治藏政策下，藏族、蒙古族、纳西族等多民族艺术文化的互动交融图景，极大地繁荣了明代的藏传佛教艺术研究，体现了蒙古族、纳西族等民族与藏族艺术文化相结合，逐渐本土化的特征。相类似的还有严艳《汉藏文化艺术交流管窥》[8]和谢继胜《藏传佛教艺术东渐与汉藏艺术风格的形成》[9]等等。

此外，沈卫荣《汉藏佛教艺术与国家认同的建构》立足于汉藏佛教艺术交流史的文化内涵和现实的政治意义，认为“找到汉藏之间共有的特征和共有的身份认同，找到联结汉藏两个民族、两种文化之间的共性，从而自觉、自愿地认同二者共同属于、共同拥有的中华民族及其文化”[10]。

2.壁画专题研究

藏传佛教中壁画题材丰富，形式多样，既有体现世俗社会的图景，也有反映佛教生活和义理的内容，具有极高的文化价值和艺术价值。石窟寺壁画作为汉藏佛教艺术交流史研究的重要对象，形成的研究成果颇多，较为全面和系统，需要仔细梳理和把握。

敦煌壁画是研究汉藏佛教艺术交流史的重要源泉，谢继胜等《莫高窟吐蕃样式壁画与绢画的初步分析》[11]分析了敦煌吐蕃壁画，指出从唐蕃时代开始，藏传佛教艺术风格东渐，是汉藏佛教艺术风格的源头。相关研究还有沙武田《榆林窟第25 窟：敦煌图像中的唐蕃关系》[12]和赵哓星《梵室殊严：敦煌莫高窟第361 窟研究》[13]等。这里特别要提到的是《以东亚玄奘画像为中心审视圣僧神化历程》[14]一文，文章通过对汉传佛教、藏传佛教和日本佛教中玄奘不同形象的考察，说明玄奘形象已深入藏传佛教文化中，是汉藏佛教文化交流的佐证。

此外，青藏高原的一些石窟和寺院中的摩崖石刻、造像和壁画也都需要重点关注。瞿昙寺作为一座汉式建筑风格的藏传佛教寺院，有很多关于汉藏佛教艺术交流的遗迹，谢继胜《瞿昙寺与永宣艺术——明初宫廷趣味影响下的汉藏佛教艺术》[15]对瞿昙寺壁画中的汉藏佛教艺术融合做了初步研究，将壁画风格归纳为明代永宣宫廷样式的流变所及。在瞿昙寺的影响下，周边的寺院也受到汉藏融合风格的影响，罗文华对瞿昙寺周边的妙因寺、感恩寺、显教寺和雷坛四处鲁土司属寺进行了考察，《甘肃永登连城鲁土司属寺考察报告》[16]认为此区域汉藏文化共存、共融的现象普遍存在，是明清时期汉藏文化交融的直接证明。廖旸《从黑水城星曜曼荼罗看汉藏夏之间的文化勾连》[17]通过对黑水城星曜曼荼罗图像的解读，联系了相关文本的传译的流通，充分论证了图像所反映的汉、藏、夏等文化相互之间的关联。熊文彬《从版画看西夏佛教艺术对元代内地藏传佛教艺术的影响》[18]、赖天兵《汉藏瑰宝——杭州飞来峰造像研究》[19]和王瑞雷《密集金刚于明代宫廷的传播——以山西右玉宝宁寺十六罗汉水陆画中藏文写经为中心》[20]等都是相类似的研究。

需要特别注意的是，虽然西藏地区遗存有众多的石窟寺壁画造像等遗址，但就目前研究现状而言，相关汉藏佛教艺术交流史的研究成果尚少，除了吴艳莹《唐宋时期汉藏佛教艺术交流研究——以扎塘寺早期壁画为例》[21]和贾玉平等《夏鲁寺：后弘期藏传佛教美术多元性的典型》[22]等文章外，其余一些西藏地区石窟寺艺术资料散见于各类石窟寺的考古调查报告中，在今后的研究中需留意这些材料。

携饭食供僧者 瞿昙寺大鼓楼北廊壁画

胤禛行乐图册·喇嘛装

乾隆佛装像唐卡（局部）

二、汉藏工艺美术交流研究

在汉藏艺术交流史中，除了关于汉藏佛教艺术的双向交流外，还存在着规模庞大包括金铜佛像、陶瓷、丝绸和其他艺术形式在内的工艺美术交流，这些不同种类的工艺品在汉藏两地的频繁流通，不仅提高了两地民众物质生活，更承载了两地审美习惯、艺术追求和思想内涵的互动融通，在汉藏两族产生潜移默化的影响，形成了共通的美术认同。总体来看，关于汉藏工艺美术交流史的研究比较系统，所涵盖的工艺品种类也比较齐全。

掐丝珐琅缠枝莲纹藏草瓶（元） 来源：《国宝：金银珐琅器》（山东美术出版社，2012年）

八吉祥纹银酥油灯（明） 来源：《国宝：金银珐琅器》（山东美术出版社，2012年）

鎏金佛像（明代皇室赐赠） 瞿昙寺藏

吴明娣《汉藏工艺美术交流史》[23]是该领域内的开山之作，著作以历史为轴线（唐代到清代），几乎囊括了全部工艺美术门类，详尽梳理出了汉藏工艺美术交流史，特别是立足于“共尊中国”的视角，论证了汉藏两族在物质和感情上的向心力。

瓷器作为中原文化的重要载体，质地易碎，在古代运力欠缺的情况下，却能够持续不断地运输在西藏与内地遥远的路途之间，在汉藏两族交往过程中起到了重要的媒介作用，拉近了汉藏两族间密切关系。吴明娣《明代瓷器与汉藏文化艺术交流》与《清代瓷器与汉藏文化艺术交流》[24]两篇文章通过对个案实例的分析，指出明代瓷器在吸收融合藏族艺术方面起承前启后的作用，在装饰艺术形式上也有了新的创造，使清代藏族社会中逐步形成了珍视瓷器，视瓷器为财富与社会地位象征的观念，且饰有藏传佛教纹饰的瓷器大为清代宫廷所用，推动了藏汉文化深层次的融通。此外，张菁《从贲巴壶看清汉藏文化对景德镇陶瓷的影响》[25]指出贲巴壶在景德镇的烧制过程中，一些藏传佛教纹饰已经变成瓷器中一个广泛意义的吉祥象征。

关于汉藏丝绸织物等工艺门类也需特别注意，吴明娣《明代丝绸对藏区的输入及其影响》[26]聚焦于明代进入西藏的丝绸，通过一些实例说明了丝绸逐渐融入了藏族精神内涵中，成为了民众间表达感情的媒介。崔之进《从缂丝唐卡<贡塘喇嘛相像>看汉藏艺术交流》[27]一文认为，创作于宋末的贡塘喇嘛相像兼具了西藏艺术中的明快色彩与汉地淡雅的色调风格。王慧《汉藏文化交流影响下的清代西藏织毯艺术研究》[28]则关注了藏毯工艺品，清代大量内地织物中流行的纹饰出现在西藏的织毯装饰中，形成了汉藏艺术风格织毯。

最后，关于金铜造像、玉器和法器等其他器物工艺品研究也不能忽略，王家鹏《汉藏交融——金铜佛像集萃》[29]收录了99 尊元、明、清稀世汉藏金铜佛像，对每尊佛学进行汉藏艺术交流史的考证，对汉藏佛教两种造像艺术风格的交融和渗透进行新的探索和发掘，具有较高的参考价值。尚刚《中土初起西南风——元代汉地工艺美术中的藏传佛教因素》[30]指出元代的工艺美术中，藏传佛教因素在器物的造型上表现较少，更多的是装饰。石婷婷《西藏珍藏的明代内地玉器刍议》[31]通过对一些现存于西藏的玉器考证，认为玉器对藏族文化的影响很少体现在具象的审美元素上，而融于抽象的文化观念中。吴明娣《明清藏传佛教法器铃杵与汉藏艺术交流》[32]从铃杵的形制、纹饰以及流传程度说明了法器铃杵融合汉藏艺术风格，并逐步从宫廷走向了民间。另外对书籍艺术关注的有吴明娣《元明时期西藏佛经在内地的流传及其对装帧艺术的影响》[33]和王艳云《西夏对汉藏书籍艺术的传承和发展》[34]等。

三、汉藏建筑艺术交流研究

建筑是人类文化的重要载体，一个地区的建筑样式和风格代表着该地区的文化特色，西藏地区的很多历史建筑都蕴含着中原内地建筑艺术，而在内地也存在着很多西藏艺术风格的建筑，两地都潜移默化地形成了汉藏艺术风格的建筑流派。长期以来，学界对于汉藏建筑艺术交流的专门性研究十分有限，大多数研究都局限于宏观层面的论述研究，但近些年开始出现一批针对个案的专题研究成果。

青花梵文出戟盖罐（明·宣德） 来源：《国宝：瓷器》（山东美术出版社，2012年）

粉彩八吉祥洋莲纹贲巴瓶（清·乾隆） 来源：《国宝：金银珐琅器》（山东美术出版社，2012年）

以往研究中，从建筑技艺学角度来阐释汉藏艺术交流的有徐宗威《西藏传统建筑导则》[35]、陈耀东《中国藏族建筑》[36]以及汪永平《西藏藏传佛教建筑史》[37]等。徐宗威通过对西藏各地区历史建筑的实地考察，认为一些藏式建筑技艺受到了中原文化的影响。陈耀东的著作则更为全面，不仅囊括了藏族地区的建筑，还对青藏高原之外的西藏建筑做了研究，理清了汉藏建筑艺术融合的脉络。汪永平则根据多年的实地测绘调查，科学地纪录了西藏各地区藏传佛教的相关建筑信息，从科学数据的角度总结了汉藏建筑技艺交融的现象。从建筑人文艺术角度来阐释汉藏艺术交流的有杨嘉铭《西藏建筑的历史文化》[38]和龙珠多杰《藏传佛教寺院建筑文化研究》[39]等。杨嘉铭首次对西藏建筑的历史分期做了划分，探讨了内地文化对于西藏本土建筑的影响，提出了一些独到的见解。龙珠多杰更多针对一些寺院建筑的营建工序，进而从中归纳出汉藏交融的特点，因作者亲自参与很多营建过程，加强了学术可靠性。

近些年，个案的研究也越来越多。莫日根针对内蒙古地区的藏传佛教寺院做了仔细研究，具体有《乌素图召法禧寺汉藏结合式正殿建筑艺术研究》[40]《大召汉藏结合式正殿建筑艺术研究》[41]以及《席力图召汉藏结合式大经堂建筑艺术研究》[42]等等论文，最后在这些个案研究的基础上，形成了著作《内蒙古汉藏结合式寺庙殿堂建筑装饰艺术》[43]。该著作从宏观角度介绍了内蒙古地区汉藏建筑艺术结合的寺庙建筑营建历史，主要从建筑形制和装饰阐释了汉藏艺术融合的特点，并结合了不同历史时期在不同的人文政治环境下对内蒙古地区藏传佛教寺庙的影响。此外，魏文《渐慕华风与形制重构：14世纪以来汉藏结合式佛堂建筑的文化图景》[44]研究视野宏观，立足于14世纪汉藏交往更为频繁的史实基础上，在西藏形成了“汉藏结合式大木构佛堂的建筑形制”，在夏鲁寺和卓玛拉康[45]的建筑形制上都有所体现，后来这种汉藏融合的建筑形制传播到了河湟地区和河西地区，甚至流传到了内蒙古和川西，构建了一条汉藏建筑技艺融合和传播的历史脉络。陈磊《罗布林卡的建筑特色及文化功能探析》[46]指出罗布林卡在继承了西藏建筑的传统的同时，又充分吸收了中原地区园林建筑的布局特点，彰显了汉藏关系的源远流长。

藏式佛塔中所反映的汉藏交融也是需要特别关注的，但该领域的研究较为薄弱。廖旸《南京弘觉寺塔地宫出土金铜尊胜塔像新考》[47]注意到了弘觉寺出土的金铜尊胜塔中汉藏艺术交融特点，既具有藏式佛塔承上启下的过渡期特征，也体现了藏式佛塔对汉地建筑细节的吸纳。[48]此外，从藏式佛教建筑中挖掘汉藏艺术交流的研究领域尚属空白。

四、研究现状的评述与展望

纵观近20年汉藏艺术交流史的研究，当前汉藏艺术交流史的研究取得了重大突破，研究的深刻性和广泛性都有很大的提升，尤其是更多的科研人员深入藏族地区开展田野调查和艺术考古，成果十分丰硕。可以预见，随着西藏艺术考古工作的持续推进，对相关基础资料的广泛搜集和系统整理，从而能大大丰富汉藏艺术交流史的研究内容，加之国家对民族艺术文化的重视，以后的研究会更加活跃。就目前汉藏艺术交流史的研究而言，虽已有很大进步，但也存在一些欠缺和不足。

掐丝珐琅缠枝莲纹喇嘛塔（清·乾隆） 来源：《国宝：金银珐琅器》（山东美术出版社，2012年）

1.关于藏汉建筑艺术交流史的研究尚少

总体来看，关于汉藏建筑艺术交流史的研究较少。首先，相关的研究除了几部综合性的论著之外，专题性的研究汉藏建筑艺术交流史的主要集中在内蒙古地区的寺庙建筑中，其他藏族聚集区的历史建筑没有受到足够关注。其次，很多学者的研究范畴偏重于藏传佛教寺院建筑，虽然藏传佛教文化承载着藏族文化，但民居建筑、苯教寺院建筑中也存在着汉藏建筑艺术交融的痕迹，所以在今后的研究中需向这方面倾斜，从更广泛的角度挖掘出汉藏建筑艺术交流的规律和脉络。

2.对西藏西部一些资料尚未充分挖掘

关于汉藏艺术交流史的研究虽然已经有很大的突破，也较为系统，但关注的重点区域是西藏核心的卫藏地区，对西藏西部的石窟寺壁画和摩崖石刻图像中汉藏艺术交流史的研究较为缺乏。事实上，近些年对青藏高原地区的考古工作取得了长足的进步，形成了很多考古调查报告，里面蕴含了非常丰富的资料，比如《西藏阿里地区噶尔县故如甲木墓地2012年发掘报告》[49]所提到的这座时间上未超过汉晋的古墓中，存在有黄金面具、茶叶、丝绸等遗物，特别是丝绸上绘有汉字“宜”“王侯”等字样。这些考古资料门类虽然比较庞杂，但如果要完整梳理出不同历史时期汉藏艺术交流的脉络和线索，就必须系统整理这些考古报告中的资料。

3.汉藏艺术交流的双向性的研究缺乏系统性

历史上汉藏艺术交流互动的是双向的，在相关研究中既需要总结中原艺术文化对西藏艺术的影响，也需要梳理出藏族艺术对于中原文化的影响，而后者正是目前所缺乏的。在内地存在着很多古老的藏传佛教寺院和佛塔，这些寺院的建立是西藏文明向东发展的重要见证，对于汉藏艺术的融合也更为成熟和自然。正因如此，很多艺术互动的痕迹被当成理所当然而被忽略了，其实里面的很多材料是特别需要深入研究的，以此才能加强研究深度，从而构建完整的汉藏艺术交流史的体系。

注释

[1]石硕.西藏文明东向发展史[M].成都:四川人民出版社,1994:1.

[2]邓昶.从“印藏”到“汉藏”:藏族艺术交流史研究的学术视角与范式[J].青海社会科学,2020(02):133-142.

[3]熊文彬.元代藏汉艺术交流[M].石家庄:河北教育出版社,2003:10.

[4]西藏考古与艺术国际学术讨论会（International Conference on Tibetan Archaeology＆Art，简称ICTAA）

[5]谢继胜.藏传佛教艺术发展史[M].上海:上海书画出版社,2010:7.

[6]谢继胜,魏文,贾维维.北京藏传佛教艺术(元、明、清).[M].北京:北京人民出版社.2018:5.

[7]熊文彬.龙椅与法座——明代汉藏艺术交流史[M].北京:中国藏学出版社,2020:3.

[8]严艳.汉藏文化艺术交流管窥[J].中央民族大学学报( 哲学社会科学版).2015(04):170-173.

[9]谢继胜,戚明.藏传佛教艺术东渐与汉藏艺术风格的形成[J].美术.2011(04):94-99.

[10]沈卫荣.汉藏佛教艺术与国家认同的建构[J].文化纵横.2018(01):92-99.

[11]谢继胜,赵媛.莫高窟吐蕃样式壁画与绢画的初步分析[J].西北民族大学学报.2010(04):65-73.

[12]沙武田.榆林窟第25 窟:敦煌图像中的唐蕃关系[M].北京:商务印书馆,2016.16.

[13]赵哓星.梵室殊严:敦煌莫高窟第361 窟研究[M].兰州:甘肃人民美术出版社,2017.7.

[14]王静芬,著.张善庆,译.以东亚玄奘画像为中心审视圣僧神化历程[J].敦煌研究.2016(02):16-31.

[15]谢继胜.瞿昙寺与永宣艺术——明初宫廷趣味影响下的汉藏佛教艺术[J].紫禁城.2014(05):57-67.

[16]罗文华.甘肃永登连城鲁土司属寺考察报告[J].故宫博物院院刊.2010(01):60-84.

[17]廖旸.从黑水城星曜曼荼罗看汉藏夏之间的文化勾连[J].敦煌研究.2018(04):31-44.

[18]熊文彬.从版画看西夏佛教艺术对元代内地藏传佛教艺术的影响[J].中国藏学.2003(01):66-79.

[19]赖天兵.汉藏瑰宝——杭州飞来峰造像研究[M].北京:文物出版社,2015:20.

[20]王瑞雷.密集金刚于明代宫廷的传播——以山西右玉宝宁寺十六罗汉水陆画中藏文写经为中心[J].美术研究.2021(01):66-71.

[21]吴艳莹,何灵芝.唐宋时期汉藏佛教艺术交流研究——以扎塘寺早期壁画为例[J].美术文献.2022(03):15-17.

[22]贾玉平,杨清凡.夏鲁寺:后弘期藏传佛教美术多元性的典型[J].西藏研究.2012(05):53-59.

[23]吴明娣.汉藏工艺美术交流史[M].北京:中国藏学出版社,2007:2.

[24]吴明娣.明代瓷器与汉藏文化艺术交流[J].中国藏学.2002(03):107-116.

[25]张菁,刘嵘.从贲巴壶看清汉藏文化对景德镇陶瓷的影响[J].中国陶瓷.2013(01):31-34.

[26]吴明娣.明代丝绸对藏区的输入及其影响[J].中国藏学,2007(01):58-63.

[27]崔之进,王廷信.从缂丝唐卡《贡塘喇嘛相像》看汉藏艺术交流[J].民族艺术.2012(03):65-68.

[28]王慧.汉藏文化交流影响下的清代西藏织毯艺术研究[J].中国藏学.2018(04):42-47.

[29]王家鹏.汉藏交融——金铜佛像集萃[M].北京:中华书局,2009:1.

[30]尚刚.中土初起西南风——元代汉地工艺美术中的藏传佛教因素[J].装饰.2009(12):62-66.

[31]石婷婷.西藏珍藏的明代内地玉器刍议[J].中国藏学.2022(02):68-78.

[32]吴明娣.明清藏传佛教法器铃杵与汉藏艺术交流[J].世界宗教研究.2011(06):46-52.

[33]吴明娣,杨鸿蚊.元明时期西藏佛经在内地的流传及其对装帧艺术的影响[J].美术观察.2006(11):101-104.

[34]王艳云.西夏对汉藏书籍艺术的传承和发展[J].装饰.2008(09):105-107.

[35]徐宗威.西藏传统建筑导则[M].北京:中国建筑工业出版社,2004:8.

[36]陈耀东.中国藏族建筑[M].北京:中国建筑工业出版社,2007:12.

[37]汪永平.西藏藏传佛教建筑史[M].南京:东南大学出版社,2022:3.

[38]杨嘉铭,赵心愚,杨环.西藏建筑的历史文化[M].西宁:青海人民出版社,2003:2.

[39]龙珠多杰.藏传佛教寺院建筑文化研究[M].北京:社会科学文献出版社,2016:22.

[40]莫日根,田华.乌素图召法禧寺汉藏结合式正殿建筑艺术研究[J].中外建筑.2016(10):42-45.

[41]莫日根.大召汉藏结合式正殿建筑艺术研究[J].中外建筑.2017(09):56-59.

[42]莫日根,李贞.席力图召汉藏结合式大经堂建筑艺术研究[J].中外建筑.2018(06):38-42.

[43]莫日根.内蒙古汉藏结合式寺庙殿堂建筑装饰艺术[M].北京:中国建筑工业出版社,2019:4.

[44]魏文.渐慕华风与形制重构:14世纪以来汉藏结合式佛堂建筑的文化图景[J].文艺研究.2021(11):147-160.

[45]卓玛拉康位于拉萨西南部20 公里处的吉曲河西岸，因阿底峡曾居于此，后人为缅怀阿底峡而修建的一座纪念堂性的佛殿，约为11世纪后期始建。

[46]陈磊.罗布林卡的建筑特色及文化功能探析[J].郑州大学学报(哲学社会科学版).2009 (06):186-188.

[47]廖旸.南京弘觉寺塔地宫出土金铜尊胜塔像新考[J].故宫博物院院刊.2011(06):42-57.

[48]陈祎韬,李顺庆.近百年国内藏式佛塔研究综述[J].西安建筑科技大学学报(社会科学版).2022(03):55-61.

[49]仝涛,李林辉,黄珊.西藏阿里地区噶尔县故如甲木墓地2012年发掘报告[J].考古学报.2014(04):563-587.