唐棣

小  引

“关键词”的提法，来自苏珊·海沃德的《电影研究关键词》。这本书里有句话影响了我：“关键”的意义大于普通元素，也有强烈的感情色彩。没有必要的热情，就别妄想大家有所触动。这里说的“大家”，指的不仅是影迷群体。现在的观众早不满足像以前那样看个热闹了，了解电影不再是电影人的专利—反而是很多电影人声称自己不看电影，这是一个很有趣的现象。

我写这些关键词时，就是想站在一个现代影迷的立场，把潜在的观众（读者）当作“影迷”相待。因为，即使在电影业的低迷时期，某些艺术性、低成本电影仍然存在，且偶创奇迹。这一事实说明，真正的影迷没有消失，而是融入了同质化的观众之中。法国社会学家让·波德里亚（Jean Baudrillard，1929-2007）说：“今天的电影不知道暗指，也不理解幻觉：它在一个超技术、超效率、超视觉的水平上把一切连接起来。没有空白，没有间断，没有省略，没有沉默，如同电视一样，随着自身图像特性的消失，电影被日益同化。”（《艺术的共谋》，张新木等译，南京大学出版社2015年）套用波德里亚的口吻，把这句话说得更直白一些，就是当电影本身可以反映的特别的幻觉，在社会上、在各种媒介中随处可见时，作为独特艺术的电影就归零了。

不管是哪种观众，在经历这一切之后，基本都有了一个共同认识，就是这么多年过去了，电影的确应当发生变化。现在的电影不同于早期的娱乐化，已经涵盖了审美、个性、价值观等生活里常见的元素。假若，你问一个陌生人对一部电影的看法，或问他喜欢什么电影，大致就能判断出对方的品位和性格。事实上，电影的确成了一种寻找同类的标识。“怀着一种过度的好感来看西部片、恐怖片、喜剧片，看待这些惊人的冒险，充满了奔涌诗意奢华的画面，瞬间闪现而且几乎无法解释的美。简言之，电影不仅仅是一门艺术，电影是关于电影的神话。”据一篇文章所示，法国小说家乔治·佩雷克（Georges Perec，1936-1982）曾这样评价过和自己同处一个时代背景下的新浪潮“手册派”电影人。佩雷克除了写奇怪小说，也制作电影，如一九七四年那部《沉睡的人》，那时新浪潮已经过去了。就当佩雷克的确有过这个说法吧。这也是我此刻的做法，作为一个现代影迷，我加入了强烈的感情色彩，就是希望让大家都能感到一种期待，或者说“过度的好感”。只有这样，才能客观看待新浪潮时期的“电影神话”。

关键词：电影之子

第一个关键词“电影之子”，要从电影这种城市文化说起。对于从小成长在乡村的我来说，“电影”近似于虚无的美妙向往，往往说起外面缤纷的世界时，才会用到“跟电影里演的似的”这种话。没想到，乡村凋敝的速度如此之快，以至于我还没反应过来，电影就闯入了我们这辈人的生活。一点不夸张，我小时候的记忆里完全没有电影。露天放的、电视上演的那些片子都没留下什么印象，正经进电影院看第一部电影，已经是九十年代，是我在县城上小学的时候。

那是一部香港片—《新少林五祖》，说的是洪熙官为了保护一张藏宝图浪迹江湖的故事。在二十世纪八十年代出生的同龄人的记忆里，这样的故事很多。我印象深刻是因为，电影里飞檐走壁、武功高强、保护儿子的父亲形象，让我想到了自己的父亲，虽然他只是一个吊儿郎当的电工。

回忆电影比回忆别的什么，容易动情。大家可能早就接受了电影—作为我们生活的某种见证。因此，我很喜欢安托万·德巴克那本《迷影》的最后一章“塞尔日·达内：电影之子”。

塞尔日·达内（Serge Daney，1944-1992）这人一生—二十世纪五十年代到九十年代初—对电影的爱特别真挚。德巴克在书中说，“达内向来都是借由评论电影的方式在谈他所身处的世界”。如果只是谈论电影，总有一天会谈完，生活永远继续着。后来读到他谈父亲在自己小时候失踪，“不仅从未见过他，也无缘与之重逢”，这句话一下击中了我。父亲在我的生活中永远地“失踪”了—我肯定见过他，只是那时没有记忆。虽然生活里没有那么多关于电影的经历，因为父亲的闪现，我似乎能理解达内自称“电影之子”的那份心情。

塞尔日·达内（Serge Daney，1944-1992）

一九七三年，达内当上了《电影手册》的主编，可是这位历史上最年轻的主编却说，自己“在《电影手册》的时期，是《电影手册》历史上最失败的时期”。那个时期，除了新浪潮电影大将、杂志核心作者特吕弗与戈达尔决裂，把杂志拖得疲惫不堪之外，也到了一个为电影寻找新定位的时间节点。本来，友谊是私事，但放在“新浪潮”这个话题下，挚友分道扬镳，的确有预言性。就是说，他们背后那个时代文化，从热火朝天的现实，过渡到了“过去的幻象”。

在一九六六年四月的《电影手册》上，法国学者让-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）写过一篇《关于新观众的笔记》，指出了新观众（新观察者）的困惑—

新的电影—即使仍旧得依附黑暗的放映厅而存在，却想超越其限制—亟欲成为外面世界的延伸，并对其作进行评论：在此情况下新观察者于是迷失了方向。之所以如此，那是因为他一方面仍受制于电影院的部署，遂会因为那些能够符合他的期望值的满足感而迷醉在电影中，但另一方面，电影又导致他时刻得处在跟自己、跟他人交战的状态中，他不停地被世界的影响所左右：这种让意识一直维持清醒的状态，跟放映厅所促成的认同效果两两相悖，彼此抵触。

这不就是当下观众和真正影评人看法相差巨大的原因吗？电影需要营造幻觉—过去的观影感觉在这时起作用，而现代的观众在面对电影时越来越冷静，执着于旁观，而不是沉浸。可实际上，人很难真正理解一个事物。我不觉得自己从小到大看懂过任何一部电影，就連导演本人，也未必能通过电影准确地表达了自己想说的。这里面有各种问题，自身才能，政策影响， 等等。

其实，人们看电影，都是在确认自己对生活的感觉—是这样的感觉！就是看懂了电影；感觉不对，可以说电影不好。

一九五六年，特吕弗写了一篇关于奥逊·威尔斯电影《阿卡丁先生》的文章，他早料到观众对“懂与不懂”电影的反应：

毫无疑问，人们会觉得这电影看不懂，但同时也肯定会看得很兴奋、刺激、充实……因为其中充满了我们最想从任何一部电影中找到的东西—抒情和创意。

抒情和创意，这都是对“感受”的更新，可以肯定一点，事物无时无刻不处在变化中，所谓“好和不好”也是一样—大家对同一事物的看法就没改变过吗？不仅当下的事物在发展变化，人看待过去事物的观点也在变。人的善良，人的情感，人的梦想，等等，这些才是艺术中稍微稳定，并且具体一点的东西。超现实主义代表人物布勒东说过：“电影这个手段最特殊之处，就在于它能将爱的力量给具体化。”除了具体在情绪上，还具体到片中人物的言行上—我们天然地觉得法国年轻人生来浪漫、开放。其实，在新浪潮早期的历史上，他们也有看到好莱坞电影里的亲吻镜头而惊呼的时刻……我在《迷影》里看到这一段描写时很惊喜，因为自己当年看法国电影时，就经常有类似反应。

也许，人对生活的感觉，总是迟钝的（艺术往往敏锐地捕捉到这一点）。电影变了，一部分变得越来越深奥，一部分变得越来越肤浅。

我们可以对照电影频道的老片重播和院线上的老片重映。看看是不是这样？

塞尔日·达内“电影之子”的说法换种表达，就是“看电影长大的一代”。这是和我完全不一样的一代。我成长在一个电视普及、电影衰落的年代。“首先，它失去了记录政治和社会现实的能力；其次，它在视觉文化的场域中越来越被边缘化了—电视和广告以迅雷不及掩耳之势夺走了电影的半壁江山，不是吗？”（《迷影》）当然，不能说全是坏处，电视的兴起也促动了短片的发展；而在新浪潮时期，电视台因为需要内容填充，收购了很多年轻人拍的短片……这还不是我想说的。

我想说的是，任何情感都不是突如其来的，包括年轻人（或者资本）对电影的高度热情和无奈观望。

电影《阿卡丁先生》海报，1955 年

培养起一代迷影人的法国电影新浪潮，为什么值得怀念？二战后的法国，由于大量好莱坞电影在本土倾销，银幕上电影里的世界，和法国年轻人的生活出了越来越大的偏差，年轻人感到自己的生活受到了无视。在一个谁能把身边的生活拍进电影，谁就能走上了时代前沿的时刻，新浪潮电影人用反对好莱坞电影，以及法国模仿好莱坞拍摄的电影的方式开始了反抗。他们写评论、拍电影，很快赢得了社会上年轻观众的喜爱，从此电影也慢慢地成为一种值得被讨论、被尊重、被赋予更多意义的现代文化之一，这就是理由。

关键词：电影院

二○二二年六月，美国电影导演伍迪·艾伦在一次采访中表示，自己拍电影的兴奋消失了很多，这与现今电影的媒介改变有关，“现在我拍电影、上映新片，感受不到跟以前一样的快乐。得知五百个人一起看我的电影，感觉曾经很不错，现在我不晓得我对拍电影是什么感觉……”在这里，伍迪·艾伦用的词意是“cinema”，而不是“film”或“movie”。之前，导演马丁·斯科塞斯批评“漫威电影不是电影”的新闻吵得很热闹，可能就是我们这边的媒体搞错了这几个词的不同含义。

埃里克·侯麦（Eric Rohmer，1920-2010）

就这个问题，一个爱电影的海外朋友告訴我：“cinema”是指，导演在其中有系统、严谨、统一的视听语言技巧和个人风格的电影。按这个意思说，漫威电影的确不算“电影”，同时我也终于理解为什么，在法国新浪潮电影人那里，经常听到“cinéma”，并且从语气中可以嗅到一丝骄傲。

其实，早期知识分子是看不上电影的。“在有声电影发明前，全世界不少人—尤其是作家和知识分子—都对电影不屑一顾，在他们眼中，电影只是一种节日集会上供大众消遣的游艺节目，或是一种不入流的艺术。”特吕弗明显话里有话。

应该说，至今法国人那种对电影的骄傲之心，很大可能就是从“新浪潮”所带来的改变开始的—至少，新浪潮电影人让电影和文学一样，得到正视。聪明的新浪潮电影人，深知电影作为新艺术，太年轻、不持重，必须和文学挂钩。一九八二年四月，特吕弗就在接受记者采访时说，自己的电影《枪击钢琴师》《祖与占》完全是由那些令自己欣喜若狂的小说激发的灵感—注意！这时特吕弗已经不强调“生活”和“真实”了。或者在真实生活中，就有不少法国年轻人，除了进电影院看电影，就是在读小说，这都有可能。不得不说，特吕弗一直在利用“媒体”深化“第一人称”电影，也就是“作者论”与文学的渊源。特吕弗原话是，自己导演一部片子时的雄心就是，“要使它和长篇小说一样”。

结果，我们都看到了—“特吕弗也好，夏布洛尔也好，都是法国电影界的巴尔扎克、司汤达或普鲁斯特。”（米歇尔·塞尔索《埃里克·侯麦》，李声凤译，江苏教育出版社2006年）在《埃里克·侯麦》这本书的前言里，作者写道：“电影，是放映的场所，也是自我认同的场所，是社会生活的镜子，也是穷人休闲的长沙发，但同时也是神话的创造者，它与历史、道德、观念之间所维系的并不是一种简单而单一的关系。”关于电影的几个方面都说到了：放映、自我认同、对社会生活的反映、底层人的娱乐、一种未来强大的文化。

这个排序是有意味的，场地是基础。据《欧洲时报周刊》一篇关于巴黎电影院的报道可知，一八九五年卢米埃兄弟放映了影片《工厂大门》之后，电影院在巴黎就出现了，并且发展快速。电影与视听研究所（l'IRCAV）所长罗朗·克雷东说：“在法国，特别是在巴黎，人们可以看到最多的不同电影。自二十世纪四十年代以来，这儿形成了一个永不衰竭的电影之爱。人们会注意到，法国人钟爱自己的文化特殊性，各种媒体时刻不忘谈论电影，这在其他地方是很少见的。” （伊婵《巴黎的电影院》）

这几乎像一个由来已久的记忆。法国影评人路易·斯科雷吉回忆起“Cinema时代”：“六十年代早期，有数十个观众曾用狂热且盲目的方式，在践行着自己对电影所怀抱的满腔热情。”（《迷影》）这种热情，既表现在影迷去巴黎的各个电影俱乐部看电影，还表现在他们走进放映厅时，都“习惯往前靠”，这样可以离电影人物更近一点。这正是“新浪潮”崛起时。

新浪潮电影时期，很多和创作者差不多年纪的年轻观众走进电影院，为自己熟悉的生活欢乐和悲伤过。

到我进电影院看电影的二十世纪九十年代初，小县城里的影厅，大约容纳百来人。当那个时候的我，随着门前的人流一起，通过一个厚厚的遮光门帘，走进偌大的放映厅，在七弯八拐的狭窄过道边，找到自己的位置，坐在紫红色天鹅绒座椅上，扭头看去时，周围全是年轻人。

这是我少有的机会，和这么多人挤在一起做同一件事。等灯光暗下来，安静随之降临，没有人再说话，银幕两侧各有一个安全门的灯亮着……不知道为什么这段时间在我的回忆中很恍惚。说实话，我几乎不记得自己当年看过的具体的电影了，但在电影院灯光暗下来前那种被人群包围的感觉，却为我带来了持久的有些激动的回味—看电影就是建立在感受上的，很多时候没必要评价电影好坏。

如今，“cinema”传统成了过去式。新一代电影人和过去的电影人工作一样艰辛，却再也得不到那种直接的、单纯的反馈了。这种失落的情绪，可以说，遍布于现代社会的方方面面，不仅仅是在电影行业。

我现在写的，也是一种关于看电影的感受。这种感受在我小学毕业，在小城闲逛，路过电影院时爆发过一次。我发现，那时的电影院已经出租场地，办起了江南丝绸展销会，门外堆着好几排当初我坐过的绒面椅子。我背着书包，站在那里，看了半天进进出出的人。

再后来，电影似乎就完全离开了我的生活。二○○三年前后，我离开学校，电影院好像就是我在社会上游荡时悄悄活过来的。标志是身边终于有年轻人会聊最近看了什么片子。我挺惊讶，因为自己很久没有看电影了。后来我为了和他们有共同话题，也去看了几场电影。据后来的资料说，电影院随着新兴的房地产行业再次兴起。不过，在我们小县城，为数不多的楼房也没见增多。之后有段时间，电影似乎又没声音了。而我忙于在广告公司打工，整天跑各个公共场所推销电梯广告—可是我一次也没去过电影院。

电影再次成为话题，电影院再次人满为患，是在二○一六这一年国产电影《美人鱼》上映时。那是我进电影院次数最多的一年。再次走进电影院看大银幕，我已经清楚知道一个影迷的快乐了，比如像《迷影》这本书里写的那样，影迷如何选座位—“当我们跟银幕近乎零距离的时候，我们就进到了我们一直试图进入的光影流转中。我们让自己淹没其中，因为我们想忘了那确实存在的景框，我们想要‘看而不见……然而，假如说当真存在一股想让自我尽可能地消融在剧本当中的盲目愿望……”

过去的观众—我指新浪潮以前，“没有哪一个知名的知识分子会上电影院，更遑论在看完电影后去谈论它们。然而，巴赞却像是在评论陀思妥耶夫斯基的小说般在谈论电影”（达德利·安德鲁《巴赞传》，张田译，新星出版社2011年）。那时看电影。是一种“堕落”的表现，拍电影更不是一个好职业，所以导演侯麦根本不想家里人知道自己做导演。一直到他成名后，家里人才知道他除了当老师还拍电影。

新浪潮时期的电影俱乐部，相当于小型“电影院”。电影俱乐部的风靡，也代表电影在年轻人心中的位置越来越重要。当这些来自巴黎拉丁区一个个电影俱乐部的年轻人，开始为一部电影争执不下，为一个导演发起论战，为一个法国电影资料馆馆长被开除而走上街头游行，引起“五月风暴”……还能说什么呢？

到了我这一代，情况有变。表面上看似是个电影受人追捧、票房不断翻番的年代。我就在这个年代。在这个年代，看电影和电影院的关系改变了吗？

大家可以在电影院这个空间里放松下来，我们可以共同感受投射，共同和电影的来处（也就是身后某处）站在一边，而电视的构造原理，造成它始终在我们对面。还有就是，电影不可停止，更像生活一旦开始，必须撑到结局，谁手上也没有遥控器。

前几年，我走进大型商场看电影还有一种奇怪的感觉—二十世纪九十年代的电影院都建在一个相对偏僻的地方，是个独立的建筑。而商场里都有美食街，美食街尽头是电影院，有时还同时有几家不同名称的电影院。这个年代，电影院里聚集的不仅是影迷，更多的是一些逛商场逛累了的“观众”—这些人不在乎电影演什么，只在乎和朋友歇歇脚，或者多待一会儿，尤其是那些甜蜜的恋人们。当然，这是我们都知道的电影处境，无可厚非的现代生活。

一些问题是科技进步解决不了的，赛日尔·达内说：“电影的奇观体验既是百分之百个人的，却又得在一个挨着彼此—有时是恋人之间—的团体中才算成立。”有点像京剧的没落，实际上就是一种戏迷生活方式（盖碗茶一喝，戏楼里一坐，戏折一哼）的消失。

法国哲學家萨特小时候就经常和母亲去电影院看电影，他有文化的外祖父对此很不理解。老一辈文化人都喜欢去按三教九流把座位分开（“等级分明”）的剧院。萨特在《文字生涯》里热情洋溢地回忆了关于电影院的这段往事：“观众混杂在一起，好像不是为了娱乐欢庆而是发生了一场灾难才聚集在一起的。在电影院里的礼节被取消了，这反倒显露出人们之间真正的关系，及依附关系。”（沈志明译，人民文学出版社2018年）萨特看到的这一点，对于后来的“新浪潮”也非常有前瞻意义，新浪潮拍了半天，拍的不就是人，以及人和人之间的关系吗？

特吕弗有句话是：“我们既在体验电影，也在借助这种体验来生活。”它解释了我为什么偶尔从街边走过，就想起记忆中晾在电影院外面被晒破了的座椅，因为那是一段生活的印记啊。

新浪潮导演侯麦在一九七一年接受《视与听》杂志采访时，记者问起电视兴起对电影的影响，他说：“你坐在电视屏幕前，却没有沉浸其中。但在影院里，观众则会连绵不绝地浸没在银幕里。”是啊，电影最重要的沉浸感，有一部分就来自电影院。所以，他并不觉得这是一个问题。后来关于电影院的忧虑来自更多方面（也有电影自身的问题）时，记者在电影《春天的故事》（1990）上映时问他对此怎么看，侯麦说自己没有什么“影院崇拜”，电影在影院，或在家看区别不是很大，尤其对于“未来的人”而言。

现在因为疫情影响，影院关门不少，比观影场地（建筑物）消失令人伤感的是，它在人们的生活里，似乎越来越可有可无。而我们如今就是侯麦口中的“未来的人”，是只能每天靠刷手机获得安全感的人。害怕沉浸，多余享受沉浸，最后在另一种幻觉中迷失。

关键词：迷影

法国人为虔诚的现代影迷创造了这个词“迷影”，中国影迷将这个词说成是一种电影时代的精神遗产。其实，“cinephilia”的希腊字根，原意指对电影的爱，就是说，关键在于爱，这种人类本能。

当然，“迷影”能称其为一种文化的前提是，大家达成了一种共识：最好的电影时代过去了，“迷影文化”已经变成了一种精神性的存在。

什么是最好的，还要另行讨论。总之，这个看上去有些距离的词，是一个讨论过去式的、略带悲情怀旧色彩的文化术语。克罗齐有句名言：一切历史都是当代史。是不是说，电影文化也是这样呢？

法国导演阿贝尔·纲斯有过感慨：“再看以前拍摄的影片真让人感到悲哀。从物质上来说，它们都没有用了，差不多什么也没留下……”这是物质的必然结果，当然也有胶片保存问题，战争、自然条件等，让很多电影提前消失了。

以目前的状况来看，其他文化群体好像都不如“迷影”群体中的怀念者的比例大，或者是我个人视野的局限？在《迷影》这本书最后的段落，作者安托万·德巴克也写到这种心态：“但凡触及这种方式的迷恋，往往都会染上一层怀旧或是忧郁的色彩，亦即一种与‘电影之死紧密纠结在一起的弦外之音。”他把那些人称为“迷影忧郁症”，说他们对电影执迷，“总会以各自的世界观去把客观的世界给取代掉”。在影评人塞尔日·达内看来，“这种相对健康的疾病的症状之一，是该世界早已成了另一个世界”。

“迷影文化”和“电影文化”不一样。电影是一个现代科技下的“工具”，是影迷与过去（记忆）交流的媒介。迷影文化，可以说是对这个过程的一种带着爱的描述。当我把“迷影”作为一个主题写下来，带有遗憾地强调时，就已经承认了一个问题，比如好奇我在说什么的人会问，电影院不是每天都要上映电影吗？你们失落什么？说了半天，到底是什么不存在了？

之前，我提出“电影漫游症”的说法，是建立在作为一个现代影迷快乐的基础上的。经典电影已经组成的那个世界足以满足我个人。谈到什么不存在了，我似乎有点惭愧。要回答眼下这个问题，应该从我们网上买票，按时去电影院，就可以看电影的生活方式开始。谈电影非常容易，可不见得每个人都有高見，可以写成评论。但作为一个大众话题，电影人人有份。我曾遇见一个人，对方只关心娱乐八卦，知道所有新人明星，一开始我不知道和他谈什么，后来他说，某某虽然有很多粉丝，但还没到火候演电影。原来在他心中，电影还是比明星有价值的。这倒让我吃了一惊。

大家都看到了一种事实：电影不只是电影本身那么简单，二十世纪以来，电影达到了超越文学的影响力，逐渐形成一种强势的大众文化。

我们身边的人不是经常为好电影越来越少愤恨吗？这种心情，也是针对各自心中的好电影来说的。一旦电影上升为“精神”，就意味着只有少数影迷拥有这种不灭的、对电影的热爱，所以才会有伤感。

对电影的这种情绪由来已久，新浪潮代表人物特吕弗在《眼之愉悦》后记里写道—

在《领圣体者》的结尾，我们看到一位神甫几乎失去了信仰，他在空无一人的教堂里主持弥撒。电影就在那一刻定格，神甫依然在念着弥撒经，我用另一种方式解读这一幕，我对自己说：“是的，伯格曼想要告诉我们，全世界的观众都在疏远电影，但他依然觉得应该继续拍电影，就算我们产生怀疑，就算电影院里空无一人。”（王竹雅译，凤凰出版社2010年）

伯格曼的这部《领圣体者》就是我们说的《冬日之光》（1963）。当我坐下来，想看这部电影时，可能是因为没有在宗教氛围里生活过，感受十分不好。

从这生发出另一个问题，就是看电影比其他事更需要一个集体氛围，无论是观看，还是谈论。投射现象是电影独有的，“电视不是一种投射，而是一种拒绝”（戈达尔语）。我同意戈达尔这句话。虽然，你可能觉得戈达尔是在维护自己的电影事业，但我觉得，电影和生活的关系就是投射。“……摄影机必须面对光线，就像我们在生活中的状态一样。我们首先接收光线，而后才把光线投射出去。”（《戈达尔对话加文·史密斯》，《电影评论》1996年3月、4月）

在家用投影机普及前，情况就是这样。

我们那个年代不流行谈文学。很多人印象深刻的电影和他们某段感情必然有关，我经常听到人们说起当时发生了什么，看了什么电影。这时候，我就在一旁，静静地，回忆起自己对那部电影的感受。后来，我看电影《苦妓回忆录》时注意到一句话，“生活是可悲的，如果我们没有依靠幻想而活的话”。可能我就想表达这个意思。这部根据马尔克斯小说改编的电影，对我个人来说，最动人的是直面未来的生命力。电影结尾，一个九十岁的老人喊出“我为爱情而疯狂”时，我们也不会觉得奇怪，因为真诚，我们反而会认真想象他下一句将喊出什么。“从今天起整个世界似乎很美好了！”他喊。

电影《冬日之光》海报，1963 年

很多人谈起过自己为什么喜欢电影。我就觉得，人可能有一个情结，喜欢明知遥远，却犹如眼前一般真切的事物—既不意味着发生，也不意味着不会发生。可能我小时候生活在县城里，但我却可以通过电影，“看”到了墨西哥人、法国人、意大利西西里岛上的人是如何生活的，如何过节、如何交朋友的……这种“眼之愉悦”是电影带来的。

在家用投影机普及后，情况依然这样。