张小波

（湘潭大学 文学与新闻学院，湖南湘潭 411105）

埃里希·奥尔巴赫（1892—1957），生于柏林，曾任教于马尔堡大学，后因被纳粹追捕，先后在伊斯坦布尔和美国避难。他的研究涉及但丁、基督教象征、中世纪拉丁文学，以及法国文学。奥尔巴赫的方法主要是对文学的历史解释，即分析文学话语与其环境的一般社会文化条件之间联系的可能性。据法国综合大百科全书（Encyclopaedia Universalis）分析，奥尔巴赫作品的关键点首先在于视野的整体性，以及认识到实际处理被研究作品过程中固有的选择性。

正是1946年出版的《摹仿论》让奥尔巴赫广为人知。他从美学的角度出发，用文学史学家的眼光，以其独有的历史透视法，对西方3 000 多年来最具影响力的经典文学作品，如荷马史诗、骑士小说、宗教文学，以及英国、法国、德国、意大利、西班牙文学中最具有代表性的作品中各种写实风格及其发展做了精辟的分析，其着重于表现文学悲剧性、冲突性及严肃性的尺度和方式问题已经广为学术界重视。奥尔巴赫的古典拉丁系语文学研究通过仔细考察语言和文学的形象化描述，指明了自罗马帝国一脉相承而来的欧洲各民族文化的各自特点和发展，对欧洲从古代史诗到现代长篇小说的艺术革命中人类的自我认识提供了全方位描述。书中挑选、比较了一些重要的作品作为现代文学批评的里程碑，其范围涵盖了整个荷马，经但丁、拉伯雷、塞万提斯、蒙田和司汤达，直至弗吉尼亚·伍尔芙等伟大作家作品的历史。奥尔巴赫的这种思路被称为文化历史研究法，但其实在这本书中，他不仅对作者和作品产生的背景进行了历史文化的分析，还对作品的语言、风格和思想进行了历史文化的分析。郝岚先生在《被引用的奥尔巴赫》[1]中指出，奥尔巴赫在书中提出的3 个最核心的问题就是人、 文学与历史的关系： 历史是人的历史，现实主义文学与历史性存在着紧密关系，抵达历史的途径是摹仿。

1 流亡年代的奇书

《摹仿论》是一部野心勃勃的作品，其论述从荷马史诗起笔，一直写到乔伊斯的《尤利西斯》及托马斯·曼的《魔山》。而令人佩服的是，在奥尔巴赫宏大的框架之内，其对文本的解读却别具细腻。阅读《摹仿论》，就像是跟着奥尔巴赫拿着放大镜，一寸一寸看图画，又像是跟着奥尔巴赫拿着望远镜，看历史的长卷，人世间千年的梦想与挣扎、 时代的轮替与沧桑，尽然收于眼底。这本书给了世人一种全新的文学观察视角，其评论方式也是人们以前从未接触过的。无论是分析手法、思维模式、做学态度、历史透视还是文本选取和章节编排都让人大有获益，启发性极强。奥尔巴赫在第八章论及《神曲》的形象观，第九章论及但丁于薄伽丘的影响（后者间接承袭自但丁的暗示技法，使《十日谈》具有了避免抽象的道德说教，却赋予各个形象恰如其分的特殊道德价值的一种灵活的透视性批判意识），第二十章从《到灯塔去》引出的对《尤利西斯》《追忆似水年华》里多元意识镜像的表现方法及所形成根源的分析，这些在阅读过程中都让人赞叹不已，大开眼界，令人不得不佩服奥尔巴赫在资料匮乏的年代竟然能成就这部经典，果然是“流亡年代出奇书”！

之所以说是“流亡年代”，是因为它是一部流亡者的著作，写作时信息匮乏，二手文献更是极为稀少。1936年，当奥尔巴赫被希特勒政权解职时，他加入了在伊斯坦布尔寻获避难所的德国学者团体。在那里，奥尔巴赫担任了土耳其国立大学教授，度过了战争年代。很难想象，孕育《摹仿论》这部奇书的土地却是如此贫瘠，即使在这部以淡定甚至高傲的口味侃侃道来的巨著中，现实的冷峻也可见一斑。但是，“长歌以当哭，远望以思归”，恰似中国流亡诗人的痛定思痛，奥尔巴赫流亡于伊斯坦布尔，对时间和地域上悠远异常的叙述文学进行远距离的观望，非常契合莫莱蒂所谓的“远距阅读”：超越地域而整体把握欧洲的文学传统[2]。《摹仿论》整部作品构架宏大，视野广阔，但分析却细致入微，犀利深入。其实，正如胡继华教授所言，“比较文学”的真正出现，恰得益于这些“远观其势”的古典学家所带来的“全球翻译”[3]，奥尔巴赫正是在这样的一个条件下形成一种多元视角、全景视野及动态观点，远观历史及现实，这也为其独特的历史透视法的形成奠定了基础。

2 对《摹仿论》的文本细读

奥尔巴赫的研究方法总是始于文本，并且着重强调语文学、读解艺术和文体分析。由此，他延伸至反思历史和社会学（譬如作家或其公众的起源），最终抵达他所谓的“内在”历史，亦即思想史。在《法国教育史四论》的序言[4]、为《摹仿论》辩护的后记文章[5]，以及关于韦勒克《近代文学批评史》的书评中，奥尔巴赫述其心志，持守其语文学与文本分析的特殊性与具体性，并且表明，较诸《摹仿论》中的少数方法论之言，他更充分相信他对文体学、社会学和思想史的特殊联结。

在《〈摹仿论〉50 周年纪念版导论》[6]中，萨义德总结道：“构成《摹仿论》一书之主线的历史轨迹是这样一个过程：从古典时期各种风格的分离，到它们在《新约》中的融合，到它们在但丁《神曲》中达到第一个伟大巅峰，以及他们在福楼拜、巴尔扎克、司汤达等19世纪法国现实主义作家，然后在普鲁斯特那里，臻于至高典范”。《摹仿论》的视野从荷马和《旧约》开始，至马塞尔·普鲁斯特和弗吉尼亚·伍尔夫，跨度开阔，而从书中来看，作为“崇高文体”的写实主义在研究中如何处理题材的严肃性、 问题性和悲剧性的尺度和方法，是奥尔巴赫感兴趣的领域。由此延伸开来，该书选取欧洲文学长河中一些极重要的作品，进行了细致的文本阐释，并借助作品自身的社会背景和历史语境分析，得出了不少有趣的结论。比如：荷马诗篇行文的延缓法与圣经故事中塑造“紧张气氛”的对立，基督教对崇高与日常的打破，但丁对喻象阐释和永恒的展现，19世纪德国文化背离历史主义的错误转向，大捭大阖，令人回味无穷。

其中，令人最为印象深刻的是书的第一章，第一章题名为《奥德修斯的伤疤》，其中比较了圣经《旧约》和《荷马史诗》对现实的不同呈现方式。奥尔巴赫首先细读了《奥德赛》第十九章老女仆欧律克勒亚给奥德修斯洗脚，凭伤疤辨认出主人奥德修斯这一节，接着又从《旧约》中选择了亚伯拉罕献祭以撒这一节作为对比。荷马史诗中的世界是阳光下的田园，其中没有阴影造成的层次感，是一览无余的风景；而《旧约》 里的世界则是日常生活的世界，人类的所知有限，命运的含义模糊，在这里，命运是含混的，是变幻莫测的，正因为它的莫测，人们却看到了一条时隐时现的长长的因果之链，承续着过去，引向了未来。柏拉图的《理想国》将摹仿说成是把文学看作幻象，其目的是将诗人驱逐出理想国；亚里士多德在《诗学》中，将摹仿的精髓定义为“行动中的人”，而奥尔巴赫的《摹仿论》共20 章，却没有再对摹仿给予任何定义。而从第一章中看，无论奥德修斯还是亚伯拉罕，都是行动中的人，奥尔巴赫对旧约传统的褒奖，处处透露出他谈摹仿论，关心的是世俗世界里的普通人，而不是亚里士多德所说的荷马史诗所写的帝王将相；是人性的无助与弱点，但也是人性的崇高；是个人的命运，但也是人的历史性的存在。从中可以看出，奥尔巴赫对历史的理解以维柯为思想依托，认为人的历史与自然的历史不同，前者是人自身所独立创作的。《旧约》采用的修辞风格涵盖宗教神谕与俚俗用语，形成驳杂的文体，并且在内容上将最卑微者与最崇高者并立，与古典文学的旨趣背道而驰。奥尔巴赫对《旧约》的分析说明，“文体混用”深入到历史现实层面，这表达出了对抗社会等级结构的意义。

《奥德修斯的伤疤》 作为其开天辟地的第一章，从荷马史诗和《圣经》这两部构成希腊-犹太-基督教文化渊源的经典叙事作品入手，将其看作欧洲文学摹仿现实的火种。这是两颗迥异的种子，开出纷繁独特的文学棠棣。他条分缕析、层层深入，最后得出一个经典的结论： 欧洲文化以文学的形式对现实进行再现。

除第一章外，第八章《法利那太和加法尔甘底》与第九章《修士亚伯度》也常为世人所称道，读者在奥尔巴赫如风暴般犀利的语言中遨游，最后屏息等待那一句“没有《神曲》，《十日谈》永远也写不出来”。拉伯雷与莎士比亚写的都是最好的诗，因为在那里，狭隘或没有适应能力才是真正的恶习，而诗人正是用语言重新发现世界，让人在自身中找回秩序。在第十八章中，司汤达“认为人只是构成历史环境的一粒原子，似乎是偶然才被抛进他所生活的环境之中”，而福楼拜的“环境本身包含着对环境的阐释”，可以遥遥望见第一章中的伤疤与献祭。

3 奥尔巴赫的历史透视法与摹仿学说

在《摹仿论》中，奥尔巴赫的方法主要是对文学的历史解释，即分析文学话语与其环境的一般社会文化条件之间联系的可能性。他认为，批评者的任务是通过某种艺术成就来解读集体精神世界（univers mental collectif）的迹象（signes）。在他后期的诗学著作中，我们可以看到一个理性化结构（organisation rationalisable） 在社会文化历史中的一连串迹象，这两个论点是相互联系的。他从被研究的文本中发现了一种文学之外的演变，这种演变的方向具有一种连续性，即越来越明确地试图达到一种具体的普遍（univers particulier），但这种演变可能与意识形态或社会力量相冲突。从古典时期和古典主义以来的文体分立（niveaux stylistiques）趋势既反对以但丁为高潮的形象现实主义（réalisme figuratif），也反对从15世纪开始、 在左拉的作品中突显的朝现代现实主义（réalisme moderne）的转折[7]。

奥尔巴赫作品的关键点首先在于视野的整体性，以及认识到实际处理被研究作品过程中固有的选择性。这也是文体学（stylistique）这一路径必须付出的代价。文体一词的用法不容忽视：在奥尔巴赫的笔下，它既指对语词精确的选用（特定文学手法的标记），也泛指文类限制，这种限制和固定的“修辞—话语”实践相绑定。因此，所有这些突出了某一特定美学的文体条件，以及最明晰的感性条件，这种条件包括了与社会文化状态密不可分的品位（gout）。另一个需要注意的事实是，奥尔巴赫的这种方法具有绝对的不可化约性： 它既不是要在上层建筑和文学之间建立因果关系，也不是要将其简化为经济关系[8]。奥尔巴赫的方法同文学史、 心理或传记批评都有着明显的不同：要之，透过作品，使他感兴趣的绝不是作者。总体而言，这是一种相当冒险的批评，可能得益于一种要求与其他艺术相比较的美学，但至少确为一种表现出相当天才的且具有深刻建设性的阅读，尽管它衡量的是文学的精神和形式条件，而非为每一部作品描绘出独一的色彩。

通过《摹仿论》，奥尔巴赫最终其实向我们展示出：文学追求真实的途径即摹仿。但奥尔巴赫所提出的现实主义摹仿理论暗含对古典主义摹仿理论的反拨。柏拉图的摹仿说把文学看作幻象，目的是将诗人驱逐出理想国，而奥尔巴赫认为这不是真正的摹仿。他认为，摹仿本质上以对人类和历史真实，即政治经济和其他社会关系的观察为基础，现实主义应当建立在文体混用的基础上。《摹仿论》中探讨的其他问题，如文体混用背后的犹太传统与基督教传统、以但丁《神曲》为转折而兴起的文学的向下性、西方文学的部分与整体的关系等等，都是建立在这一基石上的。在对古典文学的分析中，奥尔巴赫认识到，当下社会逐渐作为历史问题存在着，而语言与文学中对立并交织的，不只是荷马与圣经这两大传统，更有真实与意义、理性与历史、现实主义与悲剧形式、文学的自由与人的独立。

此外，这本书对非专业的文学爱好者也比较友好，可读性极强，因为书中并没有严密且庞杂的理论体系，而仅以文体分用与文体混用的区分统摄全书。文体分用原则与文体混用原则的区别，背后是古典文明与基督教文明世界观的差异，反映在文学上，表现的则是不同的现实感，这个差异在荷马史诗与圣经之间已见端倪。文体分用原则有等级差异，但表现得更为和谐，崇高是崇高，滑稽是滑稽；文体混用原则强调人类的平等，任何地位的人都有其上帝创造的尊严，所以文学表现得更有张力，崇高与滑稽，善与恶往往共处一身。在书中，奥尔巴赫详细论述了文体分用和混用，以及文学如何表现日常生活及其严肃性。总体上来看，奥尔巴赫是认同基督教文学的文体分用原则，认为这个原则更体现文学模仿现实的能力。

4 结语

在法国学者让－伊夫·塔迪埃（Jean-Yves Tadie）的《20世纪的文学批评》中，奥尔巴赫被归入为德意志的罗曼文献学的代表人物之一，这个学派的批评家都具有广博的知识，他们所研究的是“数千年的西方文学”。从《摹仿论》此书看来，确实如此。用文字再现现实，这样一件似乎是再自然不过的事，在《摹仿论》 中却被展现为一种需要经历千年之久的艰难历程——一端是人自身意识的变革，另一端是语言的变革，然后才能织就一张可靠的捕捞现实的网。德国人擅长的宏伟构思能力和精微的古典语文学训练，再加上对文本的一种极为个人化的直觉，造就了这样一部文学批评的杰作。读完《摹仿论》给人的最大感受就是，伟大的批评作品与伟大的虚构作品一样，有着使人落泪的力量。用萨义德在为《摹仿论》写的前言中的话来说：“《摹仿论》是一本‘迂阔’之书，奥尔巴赫的从容和博大都看着那么老派，一个唬人的学术名词都没有，但是偏偏力大、才大、胆大，无所不覆，前半本论述古典文学及基督教文学尤其绵密，纷纭挥霍，后几章时间跨度略大，选取的作家作品都有些吉光片羽，但仍然激荡人心。”正如哥特建筑远看宏大，近看才知一砖一瓦皆是精深的活儿，《摹仿论》从贯穿千年的风格变迁史深入到一个音节、 一个语词的分析，却也是如此地震撼人心。