张洁

（云冈研究院，山西大同 037007）

北齐释迦七尊背屏式造像

北齐释迦七尊背屏式造像，砂石质，宽25、厚16、通高46cm。1954 年出土于山西省太原市华塔村东北1km 处。[1]现陈展于山西博物院《佛风遗韵》展厅。该铺造像雕刻技艺娴熟、手法简练。笔者不揣浅陋，欲对北齐释迦七尊背屏式造像略作描述。

一、北齐释迦七尊背屏式造像的时代特征

佛教自传入中国后，它的发展与衰落是随政权局势的变革而不断出现变化，并伴随政治中心的转移而发展、传播。永熙三年（534 年），北魏政权分崩离析，分裂成东、西二魏。550 年，东魏权臣高欢次子高阳谋权篡位，代魏立齐，定都邺城，并将晋阳（山西太原）定为陪都。高氏集团礼佛几乎疯狂，将近半的国储用作开窟造像：不仅在都城附近开凿了大石窟寺，还在陪都晋阳天龙山大兴土木，开凿了天龙山石窟。《北齐书》记载：北齐幼主“凿晋阳西山为大佛，一夜燃油万盆，光照宫内。”[2](卷8《幼主纪》，P113)在皇权的鼎力支持下，北齐时期的佛教艺术创造了我国佛教艺术史上又一个高峰。

北齐时期佛造像受印度笈多佛教艺术风格影响，逐渐摆脱了北魏晚期的“秀骨清像”风格，[3]（P39）造像整体变得圆润丰满，肩宽鼓腹，身躯厚实，着重表现人物形体的健朗与力量美。这一时期造像除了注重形体的塑造，更加注意人物面部表情与内心活动的刻画，造像面容祥和，微笑中透露着端庄，将佛教的慈悲思想表现得淋漓尽致。可以说，北齐时期的造像在吸取前人优秀经验的基础上，把佛造像的外在俊美端庄与内在高洁佛性完美结合，并达到极致。

该造像一铺七身，构成一佛二弟子二菩萨二梵王组合。主尊释迦牟尼佛释迦人物造型具有鲜明的北齐风格：头顶肉髻素面磨光，平滑的肉髻几乎看不到明显的隆起；佛面五官较集中，脸方圆，前额饱满，细眉长目，眼睛下视，稍隆的颧骨更显佛陀鼻梁的挺直，双唇紧闭，嘴角内陷，下颌较突出。佛陀身穿褒衣博带式袈裟，袈裟的下摆止于莲花宝座边缘，上身衣纹为减地式的阴刻突棱状，并施以白色彩绘，写实性极强；内着僧祇支，缚带打结后由胸至腹自然下垂；下身衣纹以单沟阴刻手法表现，将袈裟柔软光滑的质感刻画得自然生动。释迦牟尼佛左手作与愿印，右手施无畏印，结跏趺坐于圆形仰莲台座上。

主尊两侧三级台阶自上而下依次跣足侍立二弟子、二菩萨、二梵王。二弟子身披右袒式袈裟，双手合十；二菩萨束高发髻，戴宝冠，冠缯自然垂落于肩；长眉，如弯月；上身袒，天衣从双肘自然下垂，下着紧身长裙；二梵王束螺旋状发髻，身披右袒式袈裟，双手捧僧钵。

舟形背屏外围浅浮雕的六身飞天，束高发髻，袒上身，天衣绕肩，下着长裙，裙摆随天衣迎风飘曳，动感极强；妙曼的飞天以释迦牟尼背光为中心盘旋飞舞，或捧莲花，或持火焰宝珠，或托果盘，再配上优美的身姿，颇具呼之欲出的视觉美感。顶部饰覆钵宝塔，宝塔莲瓣托底，塔身内雕尖楣佛龛，塔上有受花及覆钵，塔顶为三根塔刹及相轮。

方座正面以高浮雕形式表现力士托博山炉，供养人、护法狮和力士像分列两侧。方座正中的七片莲瓣烘托出半身力士，力士抬双臂托举束腰莲花座的博山炉。博山炉两侧供养僧人跪坐在伸出的莲花之上，左侧供养僧人双手捧莲花，右侧供养僧人捧持锦帛。托举力士两侧双狮威风凛凛，呈蹲踞状，左狮面向前方，双耳竖立，闭息凝神，仿佛在认真听闻释迦牟尼弘法说教；右狮后腿用力蹬地，扭身向后一声长吼，震天动地。方座最外侧的二身力士，头部虽损毁，但透过简洁的雕刻线条，仍可以看出力士体型上的曲线美。方座整体构思精巧和谐，动静相融，将博山炉供养及莲花化生的宗教场景表现得栩栩欲活，使人过目不忘，印象深刻。

北齐释迦七尊背屏式造像，布局规整，层次错落有致；人物表情被刻画得细致入微，庄严中透射出佛性的博爱与悲悯。造像通高度仅46 厘米，技艺高超的北齐造像师却在这方寸立锥之地刻画了以释迦牟尼为中心的近二十个佛教艺术图像，将释迦说法的场面形象而完整地再现出来，这充分体现了艺术家娴熟的雕刻工艺技法与虔诚的执业精神。

二、北齐释迦七尊背屏式造像的彩绘贴金

北齐释迦七尊石造像彩绘的颜料主要有赭红、石绿、黑、白等色。主尊释迦牟尼佛端严微妙，再施上精细的彩绘，使佛像更加庄重。主尊皮肤裸露部分均贴金箔，敞领袈裟施赭红色，白色绘出衣褶；内衣僧祇支用石绿彩绘；圆形仰莲宝座大部分颜色脱落，仅在莲瓣之间可见残存的石绿色；圆形头光以彩绘同心圆形式表现，最内匝颜色脱落，向外依次为深黄色、赭红，每匝之间以白色间隔；椭圆身光隐约可见施赭红；舟形背光最外侧彩绘火焰纹，火焰用黑色描出轮廓，再填入赭红、深黄等色。二弟子的圆形头光均以石绿色彩绘表现，中衣涂石绿色，左侧弟子袈裟绘深黄色，右侧弟子袈裟施赭红。二菩萨头冠及裸露肌肤均贴金箔，紧身长裙以黄色、石绿、赭红三色相间彩绘，再配上贴金手持物，将两尊菩萨塑造成艳丽多姿的真实人物形象，气质高贵典雅。二梵王裸露皮肤贴金，左梵王袈裟施赭红，衣褶绘白；右梵王披石绿色袈裟，僧祇支施赭红。弟子、菩萨和梵王所立的三级台阶边缘贴金，装饰感极强。

舟形背屏最外侧六身飞天彩带和长裙颜色脱落，但手中所持各种宝物留有贴金痕迹；其中两身飞天头发绘黑色。背屏顶部的三塔刹覆钵宝塔雕刻精细，塔四周以莲花装饰，加之对宝塔进行过通体贴金，尤其引人注目，使其更显得精致美观。

方座底面通施赭红；七片莲瓣、托举力士、博山炉以及双狮均贴金箔，与金色的佛面、辉煌的佛塔遥相呼应，更体现出造像的精致。博山炉左侧供养人披赭红袈裟，手持贴金莲花；右侧供养人披深黄色袈裟；供养僧人跪坐的莲花及莲叶通体绘石绿色；袈裟的红黄二色与荷莲的绿色形成鲜明对比，给人以生动活泼的视觉快感。方座最外侧二身力士跣足而立，身着飘逸华美的菩萨装，上身彩绘脱落，仅见垂落而下的天衣绘石绿色；下身长裙均施赭红色，长裙中央坤带打花结处贴金。

经过精心贴金、彩绘的释迦七尊造像用“金光闪闪”、“鲜艳明亮”形容都不为过。“人要衣装，佛要金装”，是我国民间一句俗语，同时也体现出这件释迦七尊造像的精湛贴金、彩绘技艺，更证明这件文物的珍贵。

三、北齐释迦七尊背屏式造像的宗教意义

据文献记载，《妙法莲华经》（简称《法华经》）出现在印度大乘、小乘佛教纷争最激烈的时期，该经典从大乘佛教思想立场出发，试图调和大小乘佛教的矛盾，使小乘融会到大乘佛教中。经中称教主释迦牟尼曾宣说小乘“声闻乘”、“缘觉乘”，也弘扬过大乘“菩萨乘”。[4]（典籍卷，P90）但这“三乘”具有很大的针对性，是在一定的条件下为方便设教而宣说的法，并不是最高级、最圆满的佛法，从而《法华经》主张三乘归于一佛乘，也就是最圆满的“佛乘”。经中除了弘扬“三乘归一”的思想外，还宣说一切众生都有佛性、均能成佛的思想；[5]（P84）赞叹释迦牟尼佛寿命无限，能现各种化身，以各种方便弘微妙法，普度众生；告诫众生只要护持、诵读、抄写《法华经》便可获无量功德。所以该经自后秦鸠摩罗什翻译以来广为流传，深受信众欢迎，尤其在南北朝时期，是指导当时佛教界思想的主要经典。

到了北朝后期，尤其是北齐时期，净土信仰日渐盛行。《阿弥陀经》、《无量寿经》以及《观无量寿经》合称净土三经，是我国佛教净土宗的主要理论依据。《阿弥陀佛经》描绘：“极乐国土，有七宝池……池底纯以金沙布地，四边阶道金银、琉璃、玻璃合成……池中莲花大如车轮。青色青光、黄色黄光、赤色赤光……”[6]（P676）《无量寿经》讲述了寿命无量、光明无边的教主阿弥陀佛能接引所有西方净土信仰者往生极乐世界的无穷威力；介绍了西方极乐世界的由来；提出“功德转让”的思想，将小乘佛教主张的“自力拯救”演化为“他力救拔”的大乘佛教思想。《观无量寿经》宣说：一切往生到西方极乐世界的人都在七宝池的莲花中化生。极乐世界的万物不生不灭，没有生老病死，一切生灵永享幸福。三部经典宣传了净土信仰是一种简单易行的修行方法：不用自己修行，只要虔诚发愿、一心念诵阿弥陀佛的名号，就可以永生于西方极乐世界。所以，有关阿弥陀佛的“西方净土”信仰传入我国后，便受到众多信众的欢迎并广泛流传，特别是北齐以后，西方净土信仰对佛教美术的影响力日趋加强。[7]（P97）

不难想象，在当时浓厚的佛教文化气息中，数不胜数的佛教艺术品就是通过不同图像（或形象）所蕴涵的思想来教化信众：弃恶从善，皈依三宝。这铺造像的主尊释迦牟尼佛结跏趺坐于莲花宝座之上，双手施无畏、与愿印，法相端严，宣讲无上甚微妙法。主尊两侧侍立的弟子、菩萨、梵王稽首瞻礼，表示声闻众数，不可称计。主尊身后的背光为熊熊火焰，火焰之上则是佛国净土——金碧辉煌的宝塔以及婀娜多姿的飞天，代表极乐世界的自然快乐。火焰、宝塔、飞天这几种题材组合在一起，是在表达修持佛法必须要有赴汤蹈火的决心，才能达到极乐世界的境界。主尊莲花座下方的莲花座博山炉、跪坐在莲花上的供养僧人，又描绘出西方极乐世界的无量供养以及七宝池中的莲花化生。这个美妙的西方极乐世界在这铺造像中刻画得不仅精彩动人而且形象具体，令人心生向往。可以说，这铺北齐释迦七尊石造像最大限度地将抽象的佛教思想形象化地展示到观礼的信众眼前。

结语

众所周知，北朝是中国历史上一个动荡不安的时期，南北对峙，王朝频迭，统治阶层为了政治需要，对佛教的发展给予了极大的支持和扶植，开窟造像，蔚然成风。社会失序，战乱频仍，百姓颠沛流离，人们对现实的无助和对来生的憧憬，促成了北朝佛教的空前发展。山西幸存至今的北朝佛教艺术遗存，仍有200余处石窟寺、摩崖造像和难计其数的单体造像及造像碑，但像北齐释迦七尊像这样保存基本完整的贴金彩绘石造像可谓凤毛麟角。因此，研究并保护好这尊造像格外重要。