王则蒿

(五邑大学 文学院,广东 江门 529020)

一、前 言

中国和印度的电影交往自上世纪中期至今几经波折而终未断绝。新世纪以来两国电影产业合作态势良好，官方、学界与民间也都在通过电影对话增进共识。相关活动，如2011年11月25日至12月25日汉雅轩、印度驻华大使馆和中国美术学院跨媒体艺术学院联合主办的“你不属于——印度电影的过去与未来”影展暨论坛活动及其后推出的手册等，均引起不小的反响。

电影语言，即电影的表意符号系统，原生于西方，在全球化现代-后现代进程中必然负载全球性与生产者及其本土的胶葛。本文借曾艳兵《东方后现代》(1996，广西师范大学出版社)题名中的“东方后现代”一词，意在强调后现代东方文化不是对西方的单纯模仿或应激反应，而是多元文化对话中生成的文化形态，这决定了其电影语言的特性。而剧情片，无论文艺剧情片还是商业剧情片，作为全球主流片种，为我们提供了庞大的“语料库”。目前，两国学界相关论著中史论和专论较多，涉及双方电影语言比较的较少；国内跨学科、跨文化的比较研究则偏向于从印度电影获得启示。比较研究的宗旨，是通过寻找异质文化间的共性与差异维护人类文化多样性。新世纪中、印两国剧情片的电影语言就是人类文化多样性的证明，在比较视域下或可从中发现参与全球性文化新内涵建构的可能路径。

二、 中、印剧情片的东方后现代电影语言

陈旭光认为新亚洲电影“师承好莱坞重于师承欧洲艺术电影”[1]22。的确，中印剧情片多以好莱坞为典范，尤其是进入数字时代后。不同于众多本土团队是印度电影数字化的主力军，中国电影养成了把特效外包给外国团队的习惯，像《流浪地球》(2019，郭帆导)专门在国内组建特效团队是少数。然而，无论自产还是外包，好莱坞最新工艺无疑是其数字美学的参照系。

但直接决定了两国当代电影语言形态的中国第五代、台港新浪潮、孟加拉的萨蒂亚吉特·雷伊等，都受启于欧洲新浪潮和前苏联形式主义电影美学，以及经过日本、新好莱坞和各国独立电影迂回抵达的欧洲艺术电影元素。毕赣《路边野餐》(2016)中长达40多分钟的跟拍长镜头、《地球最后的夜晚》(2017)长达一个小时的3D长镜头及其诗意蒙太奇，离开欧洲艺术电影的熏陶无从想象。

汪许莹指出：因独有的传统文化特征而具有“强烈的标识性”是亚洲电影的共性，而“印度电影的特质在于其标识性不仅是民族的言说”，还能“在主体与他者之间确立自我”。[2]这道出了其拉康意义上的“主体间性”特征。那些具有强烈自觉意识的中国电影中的“传统文化”也是利用西方——好莱坞或非好莱坞——技术对本土文化资源的“发明”，因此必然是主体间性的。

可以说东方后现代电影语言既是对现代民族电影的 “白话现代主义”(米莲姆·汉森语)之自觉继承，也是对它的改写；是以主体间性同时对抗西方中心主义和本土怀旧主义的话语行动，也是正在创造自己的“白话后现代主义”。

(一)语体：混杂拼贴的狂欢

中印电影美学都源于“诗-乐-舞”合一且以情为根的思维，其与原生于西方的电影对撞生出的电影语言，必然显示出“某种文化复合或文化拼贴性”[1]24。东方后现代电影语言的首要特征就是被虚拟技术增强的混杂拼贴，现代主义时期诞生的蒙太奇思维发展至今的结果，在电影中比其他艺术里更直观地映现出文化的混杂性和主体间性。

中国电影语言的诗学源头可追溯到《诗·大序》的缘情美学，其白话后现代主义的混杂性宛如庙会；印度电影，尤其是“将各种可能的电影‘香料’都放进一个罐子里搅拌”[3]的马萨拉电影，这“快感的集市”更内在的是“‘情感的集市’，其中的‘集市’美学也是一种‘集情’美学……一种有根的现代诗学”[4]。

缘情美学的核心“情兴论”，强调情志与兴象(象征、喻象)之间、心/主体意识与物色之间直接的交互感应，无需程式中介。对现代性的追求更使其“情兴”以摆脱戏曲程式为己任：《刺客聂隐娘》(2015，侯孝贤导)中隐娘的玄色劲装凸显其身为刺客的冷寂、神秘，但她摆脱刺客身份后并未换装；烟岚雾蔼可随人物情志变化，也可以是不为任何人物视点、情感所左右的诗意空镜；庙宇和庭院的宗教意义或国别，并不影响影片所唤起的文化认同。

印度“情味论”中被视为一切之根、与“情”互为因果的“味”，中国学界定义为“戏剧艺术的情感效应”，[5]受其影响印度电影连歌舞也“表现出艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异等味，它们分别加强了影片中故事的叙事效果”[6]。“味”可视为引发共情的程式，对多种族、多宗教、多语种且多方言的文化具有整合功能，甚至能打破种姓-阶级的壁垒，唤起对现代国家的文化认同。

如“虔诚艳情味”，常通过色彩来表达对神的热爱之情：《一个母亲的复仇》(2017，拉维·德耶瓦尔导，以下简称《母亲》)中人物服饰及其身周物象的颜色，就是母亲复仇的正义性之明证——红色(染血的纱布、充血的眼球、苹果、现代版画)是风暴之神楼陀罗的暴戾味，黑色(衫裙、手枪、夹克、墨镜)是时母迦梨之恐怖味；《小萝利的猴神大叔》(2015，卡米尔·汗导,以下简称《猴神大叔》)“解救沙希达”一场中，灯光将帕万从头到脚渲染成金黄色，那是创世神梵天的奇异味之色，仿佛他就是义勇猴神哈奴曼转世。以现代-后现代的俗世色相将信仰与现实情境整合为一的“味”，确保了电影语言作为现实问题之解药的药性。

科幻喜剧《我的个神啊》(2014，拉库马·希拉尼导)和《疯狂的外星人》(2019，宁浩导)都借外星人视点表达对人类文明的反讽，也都将小人物的悲喜与星球的命运以情相系。前者与观众共情依赖程式化情味，后者则依赖道义情怀：印度明星阿米尔·汗扮演的PK亲和力十足，造型和言谈举止虽有喜感，身周金黄色调却散发出天神般的神圣感；中国的虚拟猴型外星人则陌异感十足，满口粗言俚语，离了高科技装置就与主人公及其驯养的真猴一般无二，与色彩斑斓的庙会式市井相配，只见嬉戏、不见神圣。

两片中外星人造型、宇航船、空间站或高科技设施都会让人联想起美国科幻片，主要故事场景则深植于东方现实。而2015年《鬼吹灯》IP改编的魔幻冒险片《九层妖塔》(陆川导)和《寻龙诀》(乌尔善导)中的奇诡墓穴，科幻冒险片《流浪地球》的未来世界，史诗巨片《巴霍巴利王1、2》(2015、2017，S·S·拉贾穆里导)的中世纪印度……则可以说是“影响的焦虑”(布鲁姆语)的产物，是文化混生的乌托邦式“原乡”奇观。

以情为根的美学传统，也让电影热衷于用有情之人的造型、对白及其运动的音乐化视听表达构造“电影乐舞”。

中国“电影乐舞”是“武-舞合一”的人体造型、运动影像与地方化声音元素的有机融合。它由谭鑫培、梅兰芳等京剧名家带入电影，戏曲声腔被现代白话的诗意取代，舞台的想象性时空也转化为电影场景。它们展拓了中国电影的文化视域：西南方言的《路边野餐》中的诗朗诵和《无名之辈》(2018，饶晓志导)中的戏剧性对白与街头摇滚表演，《江湖儿女》(2018，贾樟柯导)载歌载舞的山西味江湖情仇和《平原上的夏洛克》(2019,张磊导)穿行城乡的河北农民神探之燕赵侠情，《罗曼蒂克消亡史》(2016,程耳导)吴侬软语里的魔都奇观和《撞死了一头羊》(2018，万玛才旦导)乐音悠扬的藏地禅悟。“民国三部曲”(即姜文导2010年《让子弹飞》、2014年《一步之遥》与2018年《邪不压正》)、《一代宗师》(2013，王家卫导)、《我不是药神》(2018，文牧野导)及《刺客聂隐娘》等精心设计的混杂语体，更构造出超时空的庙会式江湖景象。

印度“电影乐舞”，以地域色彩鲜明的电子混音配乐著称，融多种舞风和传统曲式、西方古典及现代流行音乐于一体：《猴神大叔》前后两个伊斯兰教神庙里的北印度乐舞片断中，在歌者、祈祷者、主人公和人群间不断交切的镜头如同伎乐天的视角，和着传统器乐与苍凉歌吟，穿越语言、种族、宗教、性别疆界渲染出一片悲天悯人的诗意；开端部日常着装的帕万加入化妆舞者们的印度教祭神舞队，与富于当代感的歌词、道具无缝对接，从融哑剧式表演与歌舞于一身的《哈奴曼颂》到街舞自由切换，更与叙事水乳交融，构成“使人摆脱一切功利性和实用主义”“暂时走进一个乌托邦的世界……摆脱一切有限内涵”[7]的狂欢节。

贯穿“民国三部曲”的黑色幽默式自反是中国白话后现代电影狂欢语体的典范：剧中人昵称为“老莫”的莫扎特乐章及其他古典音乐片段构成的遥远声景，与本土人物和景观错杂并置营造出半封建半殖民地的荒诞。《一步之遥》里，主人公马走日在黑幕里的独白对《哈姆雷特》经典台词的扭曲(“to be or not to be”被译为“这么着还是那么着”)，对好莱坞歌舞片色情叙事的过度模仿(长达半小时的“花国总统”选秀踢踏舞表演)，及遍布全片的吊诡：交际花完颜英生活作风西化前卫，死前却哼唱京剧《贵妃醉酒》；平素满口方言糙话的军阀武大帅，在西式宴会上跟女儿武六用意大利语合唱《祝酒歌》；对马走日有异样情愫的武六恰是影片《枪杀马走日》(影射中国第一部剧情长片《阎瑞生》)的导演……民国大上海及其电影文化庙会式话语狂欢与陌生化场景设计浑然一体。《邪不压正》主人公李天然逃离情色诱惑，以“赤子之身”在实景与虚拟混搭的“增强现实”版北平屋顶上用中国轻功“跑酷”，与声轨中西方男高音响遏行云的咏叹调对接中国交际花对其英文名Bruce Lee的性感呼唤相应和，比《让子弹飞》的“马拉火车”和“鹅城奇观”更能点画出东方现代-后现代电影主体/身体的间性位置。

印度电影《调音师》(2018，斯里兰姆·拉格万导)也是黑色幽默自反式狂欢：西方古典音乐元素与地方性事件混拼，如谋杀案前后背景音乐是贝多芬的《命运》；剧中人的弹唱表演，是“宝莱坞”电影及其沙龙音乐景观的再现；被谋杀的丈夫和谋杀亲夫的妻子都是电影圈人物……这种嵌套式转喻是对被认定为模仿西方的印度电影的二度模仿，而它自己也是对法国同名短片的模仿-翻拍式戏仿。

媒介在狂欢中扮演重要角色并成为狂欢的一部分。越来越多的公路和桌面-视窗元素，让电影中作为媒介的交通工具运动着的窗框以及各种镜面和便携式视听设备的屏幕框格，把世界转变成一场场似梦非梦的戏中戏。像《路边野餐》，老旧的电视机、卡带式录音机和车载音视频播放器的框格一起形塑了中国西南的后现代，更有趣的是其结局：陈升沉睡其中的车厢窗外，一趟不知是梦里还是梦外的列车如同绿屏，小卫卫用粉笔画的一个个时钟正在其上表演时间倒流，而这是陈升在被火车带到的、不知是真是幻的荡麦公路上偶遇的大卫卫的梦想。

在《第一个十年的文化创造性：以萨蒂亚吉特·雷伊为例》中吉塔·卡普尔曾说：“印度导演经常用火车来分割逐帧空间，以此分隔时间，在火车消失的那一刻营造出一种原始的乡愁、图腾式的恐惧，或者纯粹的期盼。”[8]56而今，作为移动视窗的火车与众多现代媒介不仅“在全球接受层面增加了印度电影异域风情的浪漫情调，为电影提供了色彩、构图、光影以及视听的丰富变换性”[9]，还是对本土现代性进行内部勘探的移动之镜，甚至是意义生产者：产出跨越宗教的民族和解(《我的个神啊》和《猴神大叔》)、女性主体的崛起(《母亲》和2017年阿瓦德·香登执导的《神秘巨星》)，或内部革命的潜能(2017年萨基特·乔杜里执导的《起跑线》和2018年什里·那拉扬·辛执导的《厕所英雄》)。

(二)语法与结构：写意传奇的叙事断点与回环对位

《母亲》里侦探DK与戴维琪在站台上交换情报的正反打镜头段落中，镜头不是从DK的视线随着他说出的话转向母亲、给她一个仰角近景以突显其象征性，而是从她的中景、平视画面切到DK的仰角近景，背景虚化近乎特写。那一刻，他回应她(“神不是无处不在的”)说出的“所以，神创造了母亲”仿佛变成预言。

这样的叙事断点凸显了摄影机运动：从连续叙事中跳开，转化为虔诚艳情味的“写意”。DK的灰色系(服装、发色和墨镜)造型令人联想起正义判官、悲悯味之神阎摩。它与其后哈姆雷特式倒地死亡的镜头，都是从叙事之环中逸出的“文本过剩”的一种形式：“达显”。

据帕沙·查特吉《流行文化批判》，“达显”指“信徒从视觉上接触神的形象，并通过这种看与被看的身体动作得到神的祝福”，阿希什·拉贾德雅克萨借以指称“正面布景、角色直接面向镜头说话等违背西方电影美学原则的拍摄方法”。[10]

《印度暴徒》(2018，维贾伊·克利须那·阿查里雅导)开端部假扮巨型石像的起义者们在暴风雨中渐露真容后，镜头对准巴强扮演的阿扎德，将其坚毅的眼神、刀削斧凿的面容、从容张弓的矫健身姿推向观众：拉扎德-巴强刹时成为包括他扮演过的所有反抗者的灵魂铸造的神。而《母亲》中戴维琪-希里黛玉的“达显”则集她扮演过的数百位印度女性于一身。

阿希什·拉贾德雅克萨在《一种印度电影理论》中把文本过剩解读为东方电影应对合法化危机的策略，而印度电影“关键成分实际上是各种叙事性的自我辩护，用来说明电影为什么在根本上应该存在。这种叙事性的辩护并不是孤立论的(isolationist)，也不借助文化例外论”[8]131；所谓“印度电影(和一般意义上的非西方电影)最困难的地方在于第三种视点(即银幕上角色之间交换的视线，在这里，观众被允许作为一种超越性的匿名者存在)不发达”[8]134的“欠缺”，在数字技术发达的东方依然有其作为策略的意义。

第三种视点是好莱坞确保叙事连贯性的缝合工艺的标志，将观众主体意识“缝”进叙事、使其沉浸于观看的快感。“达显”之类“文本过剩”则刻意制造视点间的裂隙，将观众意识从闭合的叙事链中解放出来，恢复其对自身所处位置的自觉。

《让子弹飞》中小六剖腹掏肠自证清白后，镜头切成张麻子瞪着观众说出台词的正面特写，其后的镜头“补充说明”他先前是对着小六的墓碑“说话”。而角色正面凝视我们的那一刻，人物独白成了电影对我们发出的承诺：它将为一切被不公正的历史消音者代言。作为其反讽式回响的场面，出现在《邪不压正》中：当蓝青峰诱导朱潜龙从朱元璋画像中“认识自己”的场景中，他也是瞪着眼睛要求我们自我审视。

布满断点的叙事与相信万事万物互为因果的辩证思维相关，其情节之离奇曲折常因狂欢式表达时显跳脱，比起西方电影外视点(现实主义)与内视点(意识流、超现实主义)中心聚焦语法，更近于中国话本“点线串珠、草蛇灰线”式散点透视。当这种模式与乐舞浑然一体，叙事就转换成写意传奇：视点在框形结构的循环时空中交错，情感随之在布满断点的情节曲线上流转，构成回环对位结构；断点则在回旋曲式情节运动轨迹上不断重新定位。

《调音师》中阿卡什的假盲视点与其他视点的交错对位，使三个断层——边缘人与白富美的恋爱、中产阶级上层的阴谋与爱情、底层犯罪团伙的江湖风情——关联在一起。影片两个开场相互之间均看似无瓜葛，但接近结局的回溯型全知视点里，第一个开场中被追杀的野兔“再次”逃上公路，猎人的枪声让第二个开场里假失明而此刻真失明的男主人公逃出生天。

《邪不压正》里被肢解的帕梅拉、名人之肾、胡同墙上的“庄士敦大王八”、裁缝店掌柜潘悦然前清太监兼“北平第一影评人”与美国特工亨德勒医生兼“香山天体会员”的多重身份……与主线的关联也是不同视点交错对位的结果：在蓝青峰眼中，帕梅拉为亨德勒之死提供了合理性，便于他把李天然对父的认同转向自己；名人之肾与蓝青峰谋杀亨德勒前向其诉说的过往互为隐喻，给他的权谋提供合法化证明；曾受教于庄士敦的潘公公的“五个字影评”，无异于中国电影对改编自庄士敦手记的《末代皇帝》(1987，贝托鲁奇导)的东方学的反驳。但帕梅拉为何被害、梁启超之死是否真是医疗事故、那六个字是谁刻的、庄士敦与潘公公的电影知识有无关联、亨德勒是否私德败坏……真相无人揭晓。

《印度暴徒》中一直利用弗朗吉的英国军官忽然转变立场，是良知觉醒还是政治投机？其片尾江湖三人组登上犹如从《一千零一夜》中劫来的、将去往西方进行报复的大船，跟“民国三部曲”中的绿皮火车从何而来？《母亲》里现代法治社会中母亲的以暴抗暴式复仇和警官对受害人枪杀加害者的默许是否合理？“民国三部曲”中马拉火车之类东方奇观究竟是浪漫还是异化、江湖仇杀和庙堂权谋是正是邪？……

谜面般的断点破坏叙事的整一性，文本过剩则把裂隙撑满，迫使我们自己去发明失落的谜底。

作为嵌套式转喻和互文性的源头，框形结构出自古印度大史诗。东方哲学共有的时空循环意识与其互为表里。二者是回环曲式对位结构的基底。文本之间通过明星、音乐、物象、场景互为转喻或嵌套式对位，或与社会事件形成互文，在两国电影中不胜枚举；以预叙(闪前)、倒叙(闪回)、插叙(插入)改变时间流程更是常见手段，而用回顾性画外音开篇、把整个叙事变成大闪回或角色的意识流的也俯拾皆是(典型如《调音师》《一步之遥》《一代宗师》)。

最出人意表的是《罗曼蒂克的消亡史》：每个片断都利用视点错位消解上一个片断，直到所有角色与情节都被回溯的时间断片抹除，上海电影、黑帮大佬与女明星的浪漫故事随着一次次不同视点的“现场重现”边对位边倒退着消解，如同逆行的回旋曲。

以打破西方线性叙事和东方历史“超稳定结构”(金观涛、刘青峰语)双重魔咒的开放式字幕或情景结束叙事，也是常见模式：像《母亲》先把母亲还原成“神秘而令人恐惧(unheimlich)”[11]92的迦梨女神，又悬置其于法庭审判的黑幕中将之摆放回凡人的位置，既反抗了西方霸权对东方女性的色情想象，也反驳了性力派的自我迷醉；《邪不压正》里试图通过关巧红执行最后一个父命“成为一个父亲”的换上长衫的李天然，只能像过去的关巧红一样，望着意中人一跃而去的身影——溢出画框的北平屋顶，为东方的男人和女人建构中的主体一视同仁地提供了自由伸展的空间。

三、 结语：危机与愿景

要“持之以恒地逆转并置换全球化进程，使之变成星球性……遥不可及的形象……只有诉诸遥远的想象构成(telepoiesis)，而不是历史(historia)”[11]119。退回到历史，只会把电影变成伟大往昔的虚拟镜像。像《巴霍巴利王》或《妖猫传》(2017，陈凯歌导)用尖端技术营造的虚假记忆和炫技盛宴，更可能使我们在对数码仙境的沉浸式体验中同时失去现实和历史，沦为怀旧式东方奇观的一部分。那不是什么“遥远的想象”，而是自我执迷。甚至本文引为正面案例的作品都不够有“遥远”之时。因为我们所能利用的人类经验，无论来自前现代还是现代-后现代、外来还是本土，都既能助我们对抗执迷又能引诱我们陷入其中。

我们还必须与全球消费主义和商品拜物教、二元对立模式下的权力秩序，及其对女性和他者的刻板书写……拉开足够遥远的距离。所以东方后现代电影语言必须有足够强大的解构性和自反性，能揭示自身的技术性、商品性和各种局限，才能想象和建构真正“遥远”之物，进而成为全球性文化新内涵的建构性力量。

这样的电影语言，首先必须葆有对这个星球的爱，因为正是它容纳了我们多样文明和谐共生的有情世界。“人在世界如同在一个纯视听情境”的后真相时代的媒介环境与其迭代更新的技术，正在危及我们想象它的能力——“人的被剥夺的反应也只能由信仰替代。只有对世界的信仰才能将人及其所见所闻联系起来。电影应该不拍摄世界，而是要拍摄我们对世界的信仰，这是我们惟一的关联”[12]。