哈尔滨师范大学美术学院 / 曹 羽

20 世纪以来，西方美术史的书写方式由传统的画面叙述、艺术家传记以及美学价值评判等逐渐转向了对艺术本体的研究，由此，美术史学科便发展出两个内核，即“图像”和“形式”。具体来说，“图像”所延伸出的研究方法以图像学、符号学为主；而“形式”则延伸出风格学、视觉心理学等研究方法。上世纪中后期，随西方美术史研究方法的不断输入，新理论虽带来了新的研究视角，但却使我们迷茫在这大潮之中。那么，在当代国内美术史学科中，我们是否应该重新审视中国美术史的书写模式？以西方沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等为主流的分析方法应用于中国美术史的研究是否恰如其分？读巫鸿的《“空间”的美术史》一书引发了上述问题的疑惑。

一、文本与图像的叙述逻辑

20世纪下半叶，“空间”概念逐步被引入到各学科之中讨论。巫鸿创造性地将“空间”概念置于美术史学科中加以思考，认为“传统美术史并没有建立起一个以‘空间’为核心的描述和解释的框架”①，点明了这一论题的必要性以及创新所在。

“图像空间”和“视觉空间”作为美术史研究中的两条基本线索，为“空间”概念的阐发提供了可能。前者以图像学的研究思路为基础，将空间理解为构成图像意义的一个基本要素；后者则是立足于形式分析的方法，将空间视为视觉感知及再现的内涵与手段。可是，西方既成的方法论，能够突破中西传统艺术中的微妙差异而互通吗？早在文艺复兴时期，西方绘画中科学的线性透视法便已初具体系，艺术家们以错视效果和透视技术为基础，力求将二维的画面以三维的“空间”展示出来。也就是说，绘画中二维与三维间的关系是西方美术论述的核心问题之一。中国古代绘画则不然，它并不是将真实的三维空间还原于二维画面的过程，而是以“整体”的面貌展示于观者。以至于西方部分学者认为，中国画家是对透视法的处理不够熟稔。然而事实并非如此，这是出于对空间感知的主观选择。邹一桂认为西方的透视法仅仅只能视为一种技术，而非真正的艺术。沈括也曾在《梦溪笔谈》中讥讽李成所采用透视的“仰画飞檐”（图1）。宗白华则称：“中国人的宇宙观是‘一阴一阳之谓道’，道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。”②在此，“宇宙观”即是所谓的“空间”。因此可以说，中西方绘画面貌存在着极大差异，而究其根本，即是西方古典绘画，注重科学技术的运用，而中国传统绘画则强调艺术家目的的选择性表达。要对后者进行合理阐发的话，则必须深入艺术本体，对艺术作品的内在逻辑进行考察。

图1 （传）李成 《晴峦萧寺图》 北宋111.4cm×56cm 绢本设色

以武梁祠画像中一幅描绘《烈女传》“贞姜”的图像（图2）为例，巫鸿在以通俗的语言对图像加以分析的同时，还引申出了“女性空间”这一概念。在论述的最后阶段，巫鸿提到了这则故事和图像所具有的隐喻主题，他认为，女性对丈夫，或是君王的信用与道义才是图像想要突出表达的主题，而“女性空间”便是对这一隐喻主题的巧妙解释。这段论述不禁让人疑惑，《烈女传》作为西汉的一部传记性史书，众所周知，该时期儒学高速发展，更是“罢黜百家，独尊儒术”，君权神授的思想大肆盛行。那么，这是否是借女性的忠诚和忠贞加深帝王权威的一部传记史书呢？如果是，巫鸿所阐明的象征性解释是否还能真实地反映图像的本质内容呢？

图2 《楚昭贞姜》 山东嘉祥武梁祠画像 东汉晚期

巫鸿对《楚昭贞姜》一作进行了丰富且细致的图像分析，同时他也坦言运用了潘诺夫斯基的图像学研究方法，但也不仅仅只停留于此。众所周知，潘诺夫斯基的图像学是基于基督教美术材料发展而成，其与基督教系统的文本——《圣经》密不可分的。反之，脱离了文本的加持，建立在文本基础上的图像学也就无从入手了，这便要求我们深入到艺术本体，即对风格性质的分析之中。也就是说，在巫鸿看来，在图像学的路径行不通时就可转向风格性质分析的研究方法。

二、差异性中的空间逻辑

巫鸿在对生命、死亡与升仙界阈的论述中，将马王堆1号墓出土的帛画（图3）视作“界阈标志”的有力论据，他细致地观察到了帛衣中的“半闭合”空间，并将帛衣画面中所展示的空间与人间到仙界相联系，构成了对画面总体的图像分析。其中，形式分析方法的使用引起了学界的争议，早在20世纪初，沃尔夫林提出的风格学方法就曾被西方学术界质疑，后者认为形式分析法是置于图像基础之上的方法论，有形而上之嫌。而现如今巫鸿在进行形式分析时也无可避免地受到形而上的质疑，但巫鸿认为，他是基于对空间的感知去理解图像，而非是从图像学的角度出发。也就是说，巫鸿并非轻视图像学的研究方法，而是他更倾向于以“空间”方法入手。从他对“空间”的整体研究方法来看，结合了形式分析与图像学等诸多方法论，避免了他最终结论产生较大偏差。正是形式分析方法介入图像的“空间”阐述，一定程度上为论述提供了有力证据。

图3 马王堆1号墓出土帛画 湖南长沙西汉初年

在对两种空间“图像空间”和“视觉空间”进行论述后，我们不禁发问，在中国美术的发展中，是否存在能够自释图像与空间的材料呢？或许，可以从中国古代画论中找到答案。“经营位置”这一概念在美术史学科中作为一个基础且关键的概念，但谈及“六法”时，多用“气韵生动”和“骨法用笔”来评判画家的技艺是否高超，对“经营位置”鲜有提及。实际上，在中国绘画中，构图占据着极为重要的地位。巫鸿便是从“经营位置”之中汲取灵感，认为这是建构图像“空间”方法的关键一环。他利用的佐证是敦煌晚期壁画中的《劳度叉斗圣变相》（图4），其画面的来源是《贤愚经》中的《须达起精舍品》，是皈依佛教的经典故事。但值得一提的是，这幅鸿篇巨作中的50个情节与画面中的构图逻辑不尽相同，那么通过图像志的方法进行研究一定是一头雾水。巫鸿在摒弃了以往既定的文本逻辑思维后，转而以绘画空间叙事的逻辑，即图画的“经营位置”为切入，进而顺利得出了结论。可见，“经营位置”的方法可以有效赋予一个可以被解读的视觉形式。更进一步，巫鸿以“空间”概念试图对中国美术史方法论重新建构的意图无可置疑。

图4 《劳度叉斗圣变相》 莫高窟第196窟壁画 晚唐

三、“空间”方法的分化与重组

（一）对整体性的把控

巫鸿将图像、器物等置于建筑空间的研究意图逐步发酵并在美术史领域中生发出了“总体空间”的概念。进一步说，这种意图即是以整体视角对“空间”概念进行延展，巫鸿以三个层次——视觉与物质空间、直觉空间以及经验空间，层层递进并完成其“总体空间”的构建。通过图像、铭文、棺材等资料作为证据，以内部空间与外部空间的相互关系为基础，进而表述出其文化内涵。巫鸿指出：“当我们使用‘总体空间’的概念重新考虑美术史的资料时，我们很自然地突破‘佛教美术’和‘墓葬美术’等传统研究领域和学科划分，转而考虑这些资料的相互联系以及对于理解真实历史环境的作用。”③可见，将具体的、不同的空间中的视觉材料加以分析，并以空间的整体性与视觉逻辑为旨归，可打破以往如佛教美术、墓葬美术的学科壁垒和思维定式，还原艺术作品的历史语境，对其内在逻辑进行相对准确的表述和阐发。

（二）对差异性的关注

一方面，巫鸿在分析某些图像时，并未从文本逻辑加以考虑，而是从绘画空间叙事的逻辑着手，据此以视觉逻辑为基础，对壁画的叙事逻辑进行阐明；另一方面，巫鸿对中国古代绘画的表现手法与西方绘画的构图手法加以区分，将西方散点透视技术与中国艺术家的创作意图加以对比，进而从构图手段的角度考量了其中的差异。因此，无论是从中西方表现手段的差异，还是从同一艺术作品中的不同叙事逻辑，都可以窥视出巫鸿在研究论述时对于差异性的重视。也正因如此，“空间”方法的整体性和真实性才得以确保，不同属性且繁缛的空间属性才可被剖析和重建。

（三）对方法的态度

巫鸿在谈及“理论”与“方法”时说道：“美术史是解释美术，通过解释美术理解历史，它不是做理论的。所以我多用‘方法’这个词，因为方法是工具，方法能够帮助我们解释艺术和历史。”④他并没有构建一种专门理论的宏大理想，其宗旨是以方法为研究基础，将关注的重点放在具体的艺术材料的分析上，进而还原艺术的真实性和历史语境。历史与方法并重，进而指导冗杂的具体资料。可以说，引入“空间”概念并将其内化为一种美术史的研究方法，是具有现实可行性的。由该逻辑出发，“空间”方法有两个方面：一是由具体图像延伸出的内部空间，由文本分析和图像分析等方式还原作品的内部环境；二是将“空间”置于一种更为深广的范畴之中，将作品本身与历史语境建立起一种必然的联系。后者是对前者叙述逻辑的延伸，也就是说，仅由文本、图像进行的考量具有一定的局限性，而隐藏在整体性之下的逻辑才更具真实的效能。因此，巫鸿所引入的“空间”方法不仅是对第一层次的发展，更是对后一层次地强调，对中国美术史叙述逻辑的思维变革有着不可磨灭的贡献。

四、结语

巫鸿在建构其“空间”的美术史研究方法的同时，也呈现出一系列开放性的问题。首先，巫鸿创造性地将“空间”概念纳入到美术史的研究之中，为美术史研究提供了新的学术视野。一方面，“空间”概念的引入为学者提供了全新的切入视角，有助于打破原有的、单一的文本逻辑，在原有资料的基础上创造新的可能。另一方面，“空间”概念的引入还将进一步激发学界的热情，推动学科的建设与方法的重构；再者，研究中国自身的艺术作品，是否能够凭借本民族的语境和方法，而不完全沿袭西方既成的方法论呢？巫鸿在该书中的初步尝试也为中国美术史学科的发展提供了可资借鉴之法；最后，如何将不同视域下的空间研究加以整合，使其兼具知识生成与方法论的价值？作品又是以何种形式呈现出特定的空间结构，其在空间概念的整合之下又将走向何处？这都是亟待解决的问题。

注释：

①【美】巫鸿.“空间”的美术史[M].上海：上海人民出版社，2018.

②宗白华.中国诗画中所表现的空间意识[M]//宗白华.宗白华讲美学，四川：四川美术出版社，2019.

③【美】巫鸿.“空间”的美术史[M].上海：上海人民出版社，2018.

④【美】巫鸿.“空间”的美术史[M].上海：上海人民出版社，2018.