李爽（北京印刷学院）

一、著名人物画家风格分析

在魏晋南北朝时期，人物画的重视程度得到大幅度的提高。和之前的朝代不同，这个阶段对于绘画观念有了明显的定义，在寻求形似的基础上，越发强调绘画中人物的神态和韵味。在这个时期精英始出，数不胜数。重要的人物画家从被誉为“佛画之祖”的曹不兴到“致协始精”的卫协和“塑绘并举”戴逵，再到“神妙高古”的顾恺之，再有“秀骨清像”的陆探微继承其衣钵，然后“面短而艳”的张僧繇和“曹衣出水”的曹仲达等又继承并发展了前人。其中，最典型的当属“六朝三杰”的审美风格——神妙高古、秀骨清像和面短而艳风格。神妙高古是指顾恺之的绘画风格，他的画风十分传神，把人物神态表现得淋漓尽致；秀骨清像的风格主要是由陆探微定型，这个风格而后也成为六朝的主要造型风格；张僧繇则把前人瘦美飘逸的风格变为极具个人特征的“面短而艳”的人物画造型风格，并经过隋朝与唐朝初期的过渡，进而发展为盛唐、中唐时期人物画“体态丰韵”的特征，对人物画的影响亦不可小觑。张怀瓘在《画断》中言：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”这一评价准确地总结了三种造型风格的差异与变化。

（一）顾恺之——神妙高古

“高古”从诗学的角度来解释，指的是高远而古雅的风格，这与当时晋代超脱世俗的风气相吻合。顾恺之是东晋时期集大成的画家，他的人物画成就不仅在魏晋南北朝时期独占鳌头，对后世也有着不可磨灭的影响，极具代表性。

最明显地能够体现顾恺之神妙高古风格的是其线条。张彦远在《历代名画记》中评价顾恺之的用笔：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调高逸易，风趋电疾。”在他的作品《洛神赋图》中，将线条的特点生动地显现出来。作品中的人物描绘更为精妙，其用笔虽然比较缓慢，但毫无生涩之感，整体线条更加细健、圆转而飘逸。有学者认为这种“圆转”的线条风格是受当时篆书中锋用笔的影响。线条从容，细腻，是传承了汉朝时期的帛画中人物画的线条特点。在此基础上，顾恺之加以创造和改进，使其线条有“疾”与“缓”的两种风格，既对立又统一，如同春蚕吐丝，行云流水，呈现出圆转、均匀又自然地用笔。他的线条既有绵、韧、圆、缓的一面，又有紧、细、转、疾的一面，动与静的结合毫不冲突，实现了一种均衡又令人舒适的线条表现。

从人物形象来看，顾恺之的人物画与汉画像石中的形象相类似，人物衣袖非常饱满优雅，人物的面颊丰盈，显然受到汉画像砖、画像石的浑厚质朴风格的影响。例如《烈女仁智图》中，呈现出了汉画像砖的人物画中常见的造型风格，但形态越发飘逸洒脱，人物形象更加清瘦。

顾恺之的人物画多数用醇厚的单色或几个颜色设色，所以，虽然颜色明艳，但毫无媚俗之感，画面色调统一，反而像画中人物本应有的颜色。元代汤垕评价顾恺之绘画“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。这表现出了顾恺之在设色方面，也能体现出他“神妙高古”的风格，有着澄澈自然的境界。

顾恺之十分重视人物画中的“传神”，在绘画过程中，从不放过每一处人物面部的细节。他以眼睛为基点，拓展到面部以表达出人物的精神。“四体妍媸，本无关于妙处，传神写貌，正在阿堵之中。”他认为眼睛尤为重要，不仅能展现出人的心理，更能表现出一个人在静止时所传达出的内在思绪。客观对象在不同环境中，应表现出不同的神情，所以，在描绘眼睛的时候，格外谨慎用心。他在画人物的脸部时有“面上三毫”之说，相传在他表现人物时，只在面颊上画了三笔，勾出面部轮廓以传神，便备显神明，人物神态尽显。

（二）陆探微——秀骨清像

南朝“秀骨清像”的艺术风格成了整个时期的主流风格。分开来解释，“秀骨”是指人物的骨体呈现隽秀柔美的面貌；“清像”是形象清丽纤瘦的人物形象。南朝逐渐确立了人物画作的风格化，而陆探微则代表着此时期最负有盛名的风格。以当时时代的审美倾向创作人物画时，会着重人物的精神展示，给人们一种仰观感受，颇有仙风道骨的气息。他的画风清瘦洒脱，画中人物飘逸灵动，气质超脱，清瘦秀美，灵动妩媚，有魏晋时期的名士风范。

而陆探微的画风就受到当时的文化主导，并代表了这期间的绘画风格。他的真迹没有传承至今世，但从南朝大墓出土的转印壁画《竹林七贤与荣启期图》，相传壁画砖的原作与顾恺之和陆探微的画风极为相似，从中能够看出陆探微的造型的特征。整幅图极具表现力，气质古朴，造型简洁，但生动传神。形象清瘦，细腰窄肩，衣着宽大飘逸，表现出当时魏晋名士所流露出的超然物外之感。画中八个人形态各异，但都体现出来洒脱自然。陆探微继承并发扬了顾恺之的人物形象风格，形成了一种稳定成熟的艺术风格。

陆探微的用笔与他“秀骨清像”的基调相协调。陆探微改变了顾恺之的“春蚕吐丝描”，加入书法元素，变轻柔为刚劲有力，改圆细为方硬，线条灵活多变，行笔硬朗矫健，成为第一位将书法用笔转化为绘画用笔的画家。张彦远在《历代名画记》中言：“陆探微作一笔画，连绵不断，固知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙艳绝，名高宋代，时无等论。”他绘画时线条一气呵成，线与线之间互相呼应，笔断意连，似一蹴而就，来塑造更加饱满的人物形象。

魏晋南北朝时期，人物画较为明显的分为了“密体”和“疏体”的两种绘画特色，陆探微是密体的代表人物。他的绘画风格精巧细密，在作画时十分注意整体的安排，画面饱满，所绘制的人物繁复华丽，笔迹繁多，线形精细巧妙又硬朗挺拔，和顾恺之的风格相比更加有力，表现性也有很大增色。

（三）张僧繇——面短而艳

“面短而艳”这个风格是由张僧繇所创造，所展示出来的丰满艳丽的风格是南朝末期新型审美观念的具体形象。人物表现出的形象略显丰腴，世俗化特征明显。据米芾《画史》记载：“张笔天女宫女，面短而艳。”他在画中还加入了来自天竺的凹凸画法，使画面更加立体饱满。《五星二十八宿神形图卷》中，人物形象特征极其明显，仙人面部饱满，光彩照人，正是体现出“面短而艳”的风格。

张僧繇的线条继陆探微后，进一步把书法用笔融入人物画的线条里。他的线条极富有运动感，会出现非白或断笔，但笔断意连，使得画面浑然一体，有着极其强烈的表现力。他较前人来说，线条语言的表现有了实质性的增强。张僧繇的写实能力和技巧十分强，他善于化繁为简，线条疏朗简洁，描画时并不面面俱到，但人物造型所呈现出的意向是周全的。他以大量的短促用笔、转笔方硬、繁复的小圆笔、方硬刚健之笔和侧峰、短峰、断笔、粗笔等线条表现方法，打破了自汉晋以来只讲究中锋用笔的单一线条造型表现方法，强化了线条的个性化，可以说是人物画中线条技法的重大进步。

对应陆探微的“密体”，张僧繇开创了“疏体”的人物线描并加强和巩固，使它成了一种主要的造型语言。这种“疏体”的画体，不但吸收了书法用笔，而且更具有阔达和深邃的形式。张僧繇把自己的主观意向带入到笔墨之中，使笔上的意象成为自己心中的意象，显示出“笔不周而意周”的美学思想。

二、传承和嬗变

（一）三种审美风格的传承

“神妙高古” “秀骨清像” “面短而艳”三种风格各有千秋，它们在魏晋南北朝时期各领风骚数百年，同样，这三种风格也有着密切的关系。

陆探微师承顾恺之，继承并强化了其擅长画瘦形的造型风格。实际上，可以说顾恺之才是“秀骨清像”之风的源头。顾恺之笔下的洛神风姿优雅美丽，体态清瘦，飘忽如云，秀巧纤细，与陆探微确立的“秀骨清像”的风格特点如出一辙，是此风格的前身。陆探微作为顾恺之的传人，将其精髓继承发扬下去，力求传神写照，注重对韵味和神韵的描写。使“秀骨清像”的造型风格在魏晋南北时期具有独一无二的影响力。

张僧繇没有把前人的东西所抛弃，他的画作风格虽然以“肉”为主，但在“神”的方面也着力追求。张彦远《历代名画记》中记载：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之，金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云:‘点睛即飞去，人以为荒诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”通过这个记载更能反映出张僧繇作画绝妙传神，注重神韵的表达。在运笔上来看，张僧繇的运笔若游丝，描绘衣褶时也行云流水，这种运笔方式很受顾恺之和陆探微风格的影响，风韵十足。顾恺之的《列女仁智图》中，人物用线呈现出刚劲、疏朗的效果，和张僧繇的“疏体”风格所呈现出的面貌有着相似的感觉，可以看出张僧繇受其深刻影响。虽说张僧繇是疏体的代表，但他的绘画风格并不拘泥于疏体，而是疏密结合，在画面中突出了虚实主次，更能显示韵律之美。

（二）三种审美风格的嬗变

陆探微师承顾恺之，继承并强化了顾恺之画瘦形的造型风格，结合自身理解把精髓融会贯通，创立了“秀骨清像”之形，并创立“密体”，成为魏晋南北朝的主流审美风格。

齐梁时期随着士族门阀的没落和地主阶级的新兴，时代的审美有了变化，追求现实和世俗成为主流，人物画的表现重点也从关注道德方面变为了关注肉体形象，由以引导为主的转变为以怡情为主。张僧繇则吸取了前人之长并不断创新和发展，迸发出新的生机，使其风格打破了“秀骨清像”之风一家独大的局面，变为极具个人特征的“面短而艳”的人物画造型风格，在南朝接下来的二百多年间不断发展壮大，最终成为主流人物画风格。经过隋朝与唐朝初期的过渡，进而发展为盛唐、中唐时期人物画“体态丰韵”的特征。

三、魏晋南北朝人物画审美风格的影响

魏晋南北朝时期人物画是整个中国画历史上重要的一篇范本，它继承了秦汉时期的艺术传统，也启发了唐宋时期绘画的审美格局，使中国人物画的审美品格充分地展现出来。

（一）对后世人物画的影响

魏晋南北朝时期出现了人物画的诸多绘画形式和语素，开创很多中国人物画的先河，影响极为深刻。

顾恺之、陆探微的风格经过不断地继承和发展形成了成熟的风格派系。南北朝时期著名画家曹仲达秉承顾陆风格，用笔犀利飘逸，影响颇为广泛。魏晋南北朝以后，曾掀起几次临摹以顾恺之为主的魏晋南北朝人物画风潮。

第一次是在唐时期，临摹顾恺之的绘画是必经之路。被誉为“唐画之祖”的展子虔确立了初唐时期绘画的审美取向，吸取魏晋南北朝时期人物画的精华进行发展。

第二次是宋代，画院画家甚至宋徽宗本人临摹了许多魏晋南北朝的人物画。这个时期画家将具有自身时代特征的人物画描法和山水皴法揉入了画卷中，笔法简练，线条刚柔并济，设色沉稳，气质哀婉又不失恢宏，颇具有魏晋遗风。

北朝至隋代人物画家中，成名之人皆师从张僧繇，深受“张家样”影响。北齐的杨子华、北周的田增亮率先继承了张僧繇的人物画造型风格，隋代的杨契丹、展子虔等人皆循迹张僧繇之迹，直至唐朝“面短而艳”的造型风格也经久不衰。盛唐时期流行丰腴肥厚的女性形象，毫无疑问张僧繇的人物画造型是盛唐时期的雏形。时至唐朝，当时集大成的大画家吴道子、阎立本等依然奉张僧繇为师，张僧繇的“疏体”无遗是唐代吴道子“吴代当风”的笔墨先驱。姚最在《续画品》中评张僧繇：“然圣贤矖瞩，小乏神气，岂可求备于一人，虽云晚出，殆亚前品。”这是一个很高的评价，表明了张僧繇在中国人物画史中的地位十分杰出。

（二）对自身学习的思考

中国画之所以能够经久不衰，是因为它在形式之外，能够透出深厚的文化底蕴和时代精神。石涛言“笔墨当随时代”，不是一个机械变化的过程，而是应该继承原有的传统，创作出适应时代发展的画作。顾恺之、陆探微、张僧繇所体现出来的风格都可以明显地感受到当时特有的时代风格。我们在学习时期，容易一昧地临古摹古，没有和时代精神相结合，显得缺乏吸引力。相较而论，魏晋南北朝时期的绘画者对时代性的掌握为我们的创作做出了良好的典范。所以，在学习过程中，不仅要认真品味古代中国画所具有的独特魅力，更要兼收并蓄，努力创作出顺应主旋律、适应时代思潮和风格的画作。

四、结论

艺术的发展既离不开原有的传统，也需要在变迁基础上的创新来顺应时代潮流，这也是艺术反作用于人的同时，再保持自身生命活力的根据，据本文所述，人物画在魏晋南北朝拥有一个庞大且繁复的体系，体系内的不同分支均具有师承关系，又各有千秋，这些分支道路在此前提下进行发展。譬如，陆探微师承于顾恺之，但又与他的画风不尽相同，张僧繇又吸取顾恺之、陆探微的经验，加上自己的思考和变革，才有了“面短而艳”的人物画造型风格。

正因如此，魏晋南北朝时期的人物画发展才显精彩纷纭、百花齐放。在这个时期除了这些如雷贯耳的大画家以外，也有很多画家力求在传统风格样式的基础上求新立异，寻找出新的道路。魏晋南北朝时期的艺术能够如此耀眼并经久不衰，得益于画家们的不断探索与变革，最终形成了群星闪耀的格局，值得我们思考。