器官的有与无：以人身体为主题的艺术创作

2022-11-25甄瑞朋

今古文创 2022年44期

◎甄瑞朋

（河南大学美术学院河南开封 475001）

在艺术创作过程中，人或作为作画之主体出现，或作为作画之工具、素材而成为艺术品完成的某一因素。而作为组成人这一整体的器官组织在艺术领域中也随之扮演着多种角色，研究以人身体为主题的艺术，考究身体艺术中“器官”的“有”与“无”，或考究其器官在身体艺术中所产生的隐性作用则有着重大意义。

一、身体与身体艺术

身体、身体艺术为两个不同概念。二者之间又可说是相互依存之关系，即身体为身体艺术之载体，身体艺术则作为身体在不同意义上的表达之体现。身体为何物？若将身体与自身情感剥离，身体则是由共有的血肉、骨骼和肌肉等建构起的一副肉架，就形同无任何知觉的机器。所谓的生物有机体、文化产物、战场、符号等含义也不过是通过人感知系统的结构，以及大脑中神经突出的复杂连接网产生的感觉或认知所赋予的，[1]对其身体这一本身而言并无任何意义，而对于人通过身体产生的知觉而言，意义重大且会使不同之人产生不同意义上的思考。其思考致使“艺术”之概念出现，并将其融入身体中使身体艺术化，采用身体素材或者直接以身体这一本身作为材料进行艺术创作。

无论西方还是国内，在历史长河中都有与之身体相关的艺术创作，身体艺术会随着时代和人思想之改变不断地进入新的传达方式。他们通过艺术形式歌颂人之身体美和人权主义，或宣扬“成教化，助人伦”之政治思想等。在美术史中身体的传统形态上，西方艺术中的身体可简溯为神话之躯、上帝之躯、“人”之躯、性别之躯、世俗之躯。[2]神话之躯、上帝之躯只是借助于人之肉体的外形，将其人的神话色彩思想注入雕塑、壁画等形式表现上，以宣扬着“神”或其他虚无的力量。无论是古埃及时期的木乃伊，还是希腊化时期的《拉奥孔》，人之形体堪称装着灵魂和“神”之思想的器皿。“人”之躯、性别之躯、世俗之躯，使人体渐渐摆脱“灵魂”“神”或宗教思想的束缚，艺术家们把创作的眼光进而转向人本体，开始将“现实”的人作为艺术创作的素材。他们将人的身体艺术化于雕刻、绘画之中，歌颂着身体的比例美、男女之别的躯体美、人之世俗的生活美，这时的人之身体的艺术表达以不再有虚无的“神”“灵魂”等思想，而是将人本体视为艺术创作的中心。放弃“神”“灵魂”等虚无性的思想观念，并不是意味着不再将新的思想注入到人本体之中。他们只不过是将其换作“人体科学”“权贵”“世俗生活”等为艺术取向并借助于人之身体以绘画或雕塑的形式传达给众人。达·芬奇《蒙娜丽莎》、鲁本斯《照镜子的维纳斯》、安格尔《泉》、委拉兹凯兹《教皇英诺森十世像》以及老彼得·勃鲁盖尔与米勒笔下的农民形象等无不回归与人之身体本身，而以不同的绘画风格并借助于不同人之群体传达出作者自身的思想。

对于我国的传统绘画，倾向于人体艺术的表现形式集中在绢或纸上，而人体雕塑集中于俑、佛像、神像等。不同于西方的是，中国的传统人体绘画多以“儒释道”三家之思想贯穿其中，例如唐阎立本所绘的《历代帝王图》，图中以帝王之功绩的大小而画其面容的雄伟与萎靡，帝王人物则以庞大身躯与立于侍从前的形式表尊贵，侍从以矮小立于后的形式表地位低下。整幅画的绘画目的并非是对于人体的探索，作画之人本身也可未将人体作为一种艺术形式进行歌颂，其主要目的则是将“善以示后，恶以诫世”的劝诫教化思想通过古之帝王形象传达出来。而在中国山水画中的人物形象显现，其画家的主要目的也是借助于人物这一形象立于山山水水之中，或表“道家”之隐逸，或表“自娱”。体现“佛家”之思想的佛像，其为人的精神化体，破除对于人身体的执着，强化于人之精神。对于我国与人体相关的传统美术艺术，在“儒释道”三家思想的滋养环境中，可谓道求“无身”，儒求“修身”，佛求“观身”。[3]

无论西方还是中方，传统的人体艺术均将其人之形体作为传达时代或自身思想的通道，而至现当代，艺术家们越发集中于对身体本体的研究，将其人之肉体、血液、骨骼、毛发或是与人体相关的衣物、厕所、尿液、粪便等进行艺术化，以传达出现当代时期人们对于身体的新思考。

二、有无器官的身体艺术

器官是构造人体的基本组织，各个器官的组合塑造出一个完整或残缺的人体，使其有着鲜活的生命。以身体为素材或是工具的身体艺术也随着时代的发展和艺术家们对于人类身体作用的思考不断显现，而无论是传统还是现当代以人身体为主题的艺术创作均离不开“器官”的表现，无论是直接显现身体部位的器官，还是间接性地将人体器官隐喻化或形象化。

（一）有器官的身体艺术

在以身体为主题的艺术创作中，现当代的艺术家将人类形体呈现为一种物质的、有形的实体。[4]他们有时将人的肉体与人本身的思想剥离，将艺术的眼光转向为人的肉体本身，单纯利用身体的肌肉、体液、毛发、肢体，甚至是将其自身的整个肉体作为工具进行艺术创作，以通过人体直观的器官参与来表达自身的艺术思想，这也使观者从中引发出对“身体”的思考。而当艺术家们以真实身体为媒介进行艺术时，观者更能直观地或者“零距离”地参与艺术家本身的思想表达中。

琳达·蒙塔娜和谢德庆在一年的时间里将其捆绑在一起，并声称他们在这段生活中所做的一切都是艺术，即“生活就是艺术”。两人将自身人体直接化为一种艺术品与生活产生无缝隙的联系，将艺术与生活的界限模糊化。[5]

然而，在该艺术过程中人体本身作为艺术品，其支持身体行动和大脑思考的器官组织无一不参与其中，观者看其眼、口、鼻、耳、四肢等可从中识别该件艺术品喜怒哀惧的情感，或通过整个艺术品肉体的行动观其艺术家与生活建立起了怎样的联系。对于观者自身，器官并未脱离该件艺术品的表达过程，而是观者自身的器官组织组成了该件艺术品的一部分，他们通过眼、耳、大脑进行看、听、思考等。可以说艺术家与观者的器官共同促成了该件艺术的产生，不同的是艺术家以自我的身体器官演绎这件艺术，观者以自我的器官参与其中并在大脑中思考而认可它，承认它的存在。更有艺术家将自身的身体艺术化，使观者直接参与到艺术过程之中并使其成为该件艺术品完成的某一因素。如小野洋子《剪碎衣服》以台下群众为该件艺术创作的工具，使其自己身体逐渐裸露，来表达女性面对社会的权利压制而毫无还手之力。[6]

而对于身体艺术中器官的“有”不仅仅体现在以人体本身作为媒介或工具的艺术品上。以人体素材为媒介的艺术也显现着人体器官的艺术化，所不同的是这种艺术形式只是以人之身体为参考物，将其形象挪移为雕塑、绘画、摄影、虚拟等。但与人本体艺术品共同的是，二者都具有人之器官的表现，如眼、鼻、手、足等基本组织。拿新古典主义安格尔的作品《泉》为例，一幅女人体以弯曲的姿态立于画面中，五官、胸部、四肢裸露于观者的视野内。其作品本身并未使用人本体为艺术创作的工具，而是使用画笔、画布、颜料来完成对人体的塑造，以人体模特或是其他人体素材作为参考，将其形象在脑海中加工并通过画家本身的肢体参与腾挪至画面中。以致通过宁芙这一流行造型和时尚符号使安格尔自身的新古典主义思想得以展现。[7]对于具象人体艺术如此，对于抽象性的艺术也有着“器官”之形象体现。如其毕加索《格尔尼卡》画幅中，虽未采取具象形体艺术进行表现被战争蹂躏过的城市，然而画中人物痛苦、绝望的情感描绘仍是借助于人之口、眼、肢体等器官进行表达。画中的人身体器官已经剥去现实肉体的质感，身躯也未有血液、骨骼、比例等具象形体似的细节描绘，而是将其简化为寥寥数笔的线条，但不难看出所画人物仍以器官的形似画于已经被解构为几何的躯体之中，从中体现出战争之时人类的痛苦与绝望。

有器官的身体艺术可将人的躯体看作为一件器皿，它装载着人五官、四肢、血液、毛发等组织，而艺术家们利用这些组织将人肉体本身作为艺术品，或通过自身身体器官产生的感知与思考将人体加工处理使其挪移为雕塑、绘画等无真实器官组织的形式进行表现。而这些最终的目的都是借助于人这一主题来表达大脑中所产生的思想。

（二）无器官的身体艺术

无器官的身体艺术并非指代无人体器官参与的艺术，无论是以人肉体本身作为工具，还是以画笔、画布、颜料、石膏、相机等与人体无关的工具进行艺术创作，人之器官都会参与其中。即使是德勒兹所讲的“无器官的身体”，而这一概念的产生实质上也是经过德勒兹本人的眼见、耳听、大脑思考等所得，其身体器官参与这一概念产生的过程，并成为这一结果得出的因素之一。

对于与人身体主题相关的艺术品而言，即使艺术品产生的过程有着人体器官的参与，这一艺术品本身或许未有人体器官的直观表现，或者艺术品本身就没有任何人体器官这一形象作为组成部分，可以说这件艺术品为“无器官的身体艺术”。

如莫林·康娜的《比你瘦》，仅以一件拉紧的连衣裙悬挂在几根支架上，作品本体中无任何器官组织的参与。[8]然而观者透过该件艺术品则会在大脑中浮想出一副细瘦的女人体，并将其人体器官组织进行拼贴到艺术品中，进而产生出女性在极度瘦身过程中所承受的压力的感想。这种艺术品将直观性器官表现抛去，以隐喻性方式表达，使观者自身以脑补方式将所想象的器官组织参与到这件艺术品中。另朱迪·芝加哥与米利亚姆·夏皮罗的女人屋也有此种表现，她们将大量的卫生棉条、内衣以及其他与女性身体特有的生理功能的物品进行展现，向外界传达性暴力、女性角色的精神封闭等女权性思想。[9]这些将人体器官隐喻于其他工具中的艺术所表达出的思想更多是通过观者自身的间接感知而得以实现。

无器官的身体艺术也可表现为法兰西斯·培根式形象性的身体艺术，也就是德勒兹所述的“无器官的身体”。这种“无器官的身体”并不是指代艺术作品本身没有器官形象，或人体没有器官结构。它是一种歇斯底里式的，超出身体之外的一种无器官表现，而这种表现的反面并不是器官，而是被人们称之为机体的器官组织。[10]人们在思考他物或感知他物时，以及对某物所产生的判断都是来源于自身器官组织所产生的感觉，人们的嗅、听、见、打等基本属性都是自身经过大脑组织的反应而作用于鼻、耳、眼、四肢进行实现，而这种感觉被自身的肉体装载着，身体中的鼻、耳、眼、四肢等含义则是通过这种感觉而得出。但是这种感官感觉不是定性的，如德勒兹所说：“身体并没有器官，而是拥有门槛值或层次。感官感觉并不是定性的，而且它是无法定名的，它只拥有一种激烈的事实性，这种事实性不再于感官感觉之中确定出再现性的事物，而是确定出同素异形的变化。”[11]类似于法兰西斯·培根在绘画中的表现。

法兰西斯·培根的绘画剥离了传统的具象和抽象的绘画形式。在他的人体绘画艺术表现中，身体不再需要器官实物的支撑，它挣脱了有机体的束缚，使身体各个领域回归到“无器官”的状态而进行自由发生运动。

以《卢西恩·弗洛伊德肖像习作》为例，这是一幅肖像画，而画中的人物头部描绘看似未画出五官，但又能从中辨别出五官的分布，对于观者来说，可能将眼光聚焦于画面中五官的扭曲变形而感到好奇。实质上对于法兰西斯·培根本身而言绘画的目的不是表现五官这类人体组织机构的分布，或表现对五官异样的描绘，而是以此形式传达人体力量的扭结和身体的骚动，所体现的是人的感觉的形象。[12]

也可以说，他是抛开人体具象器官的描写，将器官生成感觉的过程以扭曲变形的画面表达出来，这种感觉的生成过程是有着人体器官的参与，但并非器官本身。或者说，画家以感觉的逻辑还原了感觉本身的样子，此时的画家已经不是作画的主体，而是以“无器官的身体”化为一种感觉，并将其形象映射到画布上，从而创作出这类无器官的身体艺术。[13]