许 安

(四川大学 文学与新闻学院，成都 610065)

“二月仲春色光辉，万户歌谣总展眉。”[1]流传于千家万户、乡村田埂的民间歌谣是我国文化艺术发展史中绚丽多彩的篇章。海南黎族民歌不仅是黎族传统文化的艺术体现，也是多元一体的中华民族文化的重要组成部分，更是海南岛文化旅游资源的重要名片。

海南黎族民歌历史悠久，宋代《岭外代答》中就有黎族“推鼓歌舞”[2]的记述，苏东坡谪居海南之时也曾听到“夷声彻夜不息”，赞叹“蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”[3]。到了清代 “男女未婚者，每于春夏之交齐集旷野间，男谈嘴琴，女弄鼻箫，交唱黎歌”[4]。海南黎族民歌内容丰富，题材广泛，包括吞波烟(故事长歌)、吞喀(山歌)、吞沃工(劳动歌)、吞挖(仪式调)、借歌抒情的吞闷(苦闷歌)和吞召(娱乐歌)，以及带有反讽意味的吞弟奥(儿歌)等六类。

民歌研究大都集中于对民歌艺术层面的考察，相对缺乏对其文本层面的符号审视。本文将运用符号学中的四体演进理论对海南黎族民歌进行归纳与分析，同时，将符号修辞学的理论转向兼具地方性和民族性的文本研究，以期为探求艺术符号学的中国本土化路径提供新的可能。

一、 理论视角：四体演进与符号修辞

四体演进是对表意阐释和文化发展的规律性和结构性认知，该理论视角并非将历史进行机械僵化的横剖，而是结合符号修辞对人类社会进行历时性的考察，凸显出演进的活态化趋势和四个主型间否定的递进关系。

四体演进的阐述，最早起源于18世纪意大利启蒙思想家维柯[5]214(Giovanni Battista Vico)，他在《新科学》一书中认为，将社会划分为比喻为主的神祇时期、转喻为主的英雄时期、提喻为主的人的时期和反讽为主的颓废时期。1957年，加拿大学者弗莱(Northrop Frye)将演进的观念引向文学的讨论，在《批评的剖析》中将文学主人公加以划分——神祇、英雄、高模仿、低模仿和反讽，进而论证“一千五百年以来，欧洲的虚构文学的重心不断地按上面的顺序往下移动”[6]。詹姆逊[5]213-214用“符号方阵”描述四者之间的关系，反讽不仅构成对提喻的否定(负提喻)，也是作为总否定的存在。

反观中国，儒家经典中的“三世说”、道教中的阴阳五行轮转以及佛教中的轮回涅槃等观念，皆在一定程度上蕴含与之相似的结构性转化的思想观念。《文心雕龙》中“歌谣文理，与世推移”[7]已指出民歌与“世”的演变性，因而明清时期民歌又称之为“时调”，意为调与时的关联密切。

我国著名的符号学家赵毅衡[5]218将四体演进理论引入符号学并采用大量文艺作品加以佐证，其认为四个修辞格互相存在否定关系：隐喻(异之同)——转喻(同之异)——提喻(分之合)——反讽(合之分)。在国内符号学理论研究日臻完善的基础之上，艺术符号学家陆正兰[8]也将符号学视野转向当下较为时新的古风歌曲，对歌词文本中的符号修辞进行学理层面阐释分析。

二、 隐喻：神祇颂歌

隐喻与明喻相对，同为比喻范畴内的基本修辞方式，赵毅衡教授认为隐喻是“解读有一定开放性的比喻，喻体与喻旨的链接比较模糊”[5]188-189。黎族人民长期生活在山林之中，其谚语道“黎族本是山鸡种，飞过一山又一山”[9]14，即是对其漫长的原始公社制生活的隐喻。宋代的李焘在《续资治通鉴长编》中对黎族生活描述为“自来黎峒田土，各峒通同占据，共耕分收”[10]，其中“峒”是以血缘为纽带的共聚之所，也加强了族群记忆和心理认同。历史上，黎族先民进入海南岛之后，长期群居洞穴，刀耕火种，直至中华人民共和国成立才逐渐改善了黎族“砍山兰”的耕种方式。

(一)“永恒的太阳”

黎族人一般自称为“赛”，其太阳的崇拜广泛分布于“哈”“杞”“润”“赛”和“美孚”五个方言区中。太阳崇拜是一种少数民族集体无意识的体现，黎族的源头可追溯到浙江余姚的河姆渡文化的古越人，而古越人的器物就常用太阳纹作为装饰。而在民歌中，“太阳”并不总是以其本体出现，而是以具有符号修辞变体而存在，常作“天亮了”或者与“月亮、星星”并置。

在《太阳出山了》的歌词文本“(同昆丁罗伊)太阳出山了，赶去做田工，年头多流汗，年尾多打粮(同昆丁罗伊)”[9]59，“年头”与“年尾”的时间序列以及“田”“粮”等具有标志性色彩的词汇，无一不表现出黎族当时基本的生活的状态——依赖于自然的农业文明初级阶段。因而，“太阳”之于农业的作用，也就几乎转换成“太阳”之于食物的作用，早期的先民有限的认知与长期生产劳动的结合，使得“太阳”拥有了相对超然的位置。进而，“太阳-天亮”构成“能指-所指”的基本表意，《天亮了》“(呃)(呃)天亮罗，(呃)天已蒙蒙亮(咧)，伙伴们(得)”[11]453，符朝兴将其翻译为“天亮喽，太阳就要升……太阳已高升，太阳高，现在我们才来到，朋友们”[11]453。相对于人类短暂的生命，“永恒的太阳”便值得以各种形式“歌颂”。海南黎族的铜鼓的太阳纹、象征太阳光芒的银头饰和黎族的织锦图案都在不同程度上与太阳崇拜互文互构，也在一定程度上体现了远古先民的天人合一的思想。

值得关注的是，黎族虽然将太阳、月亮的符号象征来进行交感巫术，但太阳作为民族记忆、文化原型的形象并非都是正面——大力神作为射日英雄用自己超凡的神力对抗太阳(炎热、酷暑)等，也预示了“英雄时代”的大幕即将拉开。

(二)“创世真苦坚”

吞波烟(故事长歌)多以叙述黎族源流历史和民间传说故事为主要内容，其中《黎族祖先歌引子》和《黎族祖先歌》为黎族创世史的代表作。歌曲较之其他活态性的表意活动的不同之处，在于其与曲调、节奏相勾连，形成了不易间断的叙事整体性文本。“‘吞波烟’多为六音(567123)、五音(56123)构成的徵调式的五音(#45672)、(56123)构成的商调式、四音(1345)的角调式和五音(61235)的羽调式。”[11]403曲折多变，格式规整，曲调与文本相互配合，表达情真意切之情。

民间歌谣是原始认知和文化心理主要文本载体，汉族《地母传》、藏族《格萨尔》、蒙古族《江格尔》和柯尔克孜族《玛纳斯》等具有隐喻色彩的史诗歌谣都呈现了中华民族的文化图景。地处南疆的黎族也不例外，《黎族祖先歌》(长联调)[11]404除了曲调具有代表性之外，歌词文本中的黎族创世神话和祖先故事具有不可忽视的文化价值。例如在《黎族祖先歌引子》中“爹去儿传代，赛人兴未衰，河干海尚在，甜中苦中来。创世真苦艰，赛人敢承担，男女同老幼，不愁世间难”[11]404，展现了农业社会中的父辈子辈传承的图景，族群记忆和身份认同也在血脉延续中加以承继。

天帝是主宰，天人(1)黎语中无“神仙”一词，统称为“天人”，即天上的人。多华彩；……蛇蜂都相劝，婺女(2)婺女星是天上的星座，即“女宿”。相传此星常在海南黎母山降现，因名黎婺，音近黎母。黎族人将此星当作是天地之女下凡。才貌兼；天狗娶婺女，天皇得贤婿。……天帝怒加恼，无情下令诏；凡界去吃苦，黎母山路遥。……猎山化作犬，回屋琶玛天(3)黎族在称呼男人时，习惯在名字前面加“琶姆”，称女性则加“姆”。；家中婺女管，苦来又有甜。……月圆月又扁，干草又出芊(4)方言,长芽的意思。；生得男与女，苦楚如相怜。……天长地也变，派人下箭签；天帝收婺女，星辰回复原。……婺女星常现，天狗成天仙；阿弹与阿寒，在此育黎人。[11]404-414

歌中所述的故事与神话有着相类似的“禁忌”议题，讲述的是“初古时代，天帝主宰一切，天地之女婺女与天狗相爱并逃出天庭，在海南岛过着游猎生活，并生育一男一女，男子名叫扎哈，女子名叫姻拉。后母子婚配，生下阿弹和阿寒，二人在海南岛繁衍了黎族先民”[11]414。与之类似的隐喻性质的神话题材的史歌，还有《吞桃洞》《龙子》和《蛇女婿》等一百余首，且多以叙事性质的长联调传唱至今。

作为神祇颂歌的隐喻是符号修辞中最普遍的形式之一，神话故事的音乐化表达和传唱的背后，实则蕴含着早期黎族先民“以物喻物”的修辞行为以及对于世界的想象和认知。对于具有隐喻性质的神话故事文本解读，最为忌讳之处当属以今解古，即肆意批判其中不符合现代科学的部分以论证原始部族的落后，再者比较其与现代文明之间的差异，而忽视文本的历史语境和社会意义。马林诺夫斯基看待神话故事应首先摒弃先见，他提到“这一类的故事，不是生存在消闲的趣味，不是当作杜撰的故事，也不只于当作真事的叙述，而是在土人看来，它是一个比现在更伟大、切实的荒古实体底陈述”[12]135，进而论证神话故事对于先民的重要社会价值，“因为这种实体决定了现在人类的生活、命运与活动。对于这种实体的认识是使人理解并发生仪式与道德行为的动机”[12]135。在此基础上，黎族民歌中的“太阳崇拜”和“创世故事”便不应只做文本内容层面的解读，而应转向符号修辞的隐喻层面，即相关的民歌文本在颂神的同时，还观照了黎族先民的现实生活和思想世界，例如，《黎族祖先歌》至少应是回答了“黎人(族)何来”的核心哲学问题，也为英雄时代的大幕拉开埋下伏笔。

三、 转喻：英雄赞歌

转喻是继隐喻的符号修辞之后的第二阶段，符号学家皮尔斯将转喻解释为“符号和对象因为某种关系因而能互相提示，让接收者能想到对象”[5]8。因而邻近性是转喻的核心构成方式。海南黎族民歌中的英雄赞歌多用转喻之手法。海南黎族民歌中称赞的英雄，大致分为两类，即民族英雄和红色英雄。前者通过转喻表达了对历朝历代勇敢无畏的民族英雄的礼赞；后者体现了黎族人民对于中国共产党的拥护与纪念，也是海南红色文化印记的体现，代表曲目有《白沙起义歌》《只有共产党能打赢》和《红军来到鹦哥岭》等，其中也不乏具有体现海南海洋文化的转喻赞歌，如《解放军从海内来》和《千军万马过海洋》等，最具代表性的当属《毛主席来过五指山》：

毛主席来过五指山，英雄树下歇过马。临走在树下撒瓢水，红艳艳的开满一树花。毛主席来过五指山，古树野藤把路拦。他亲手劈来一条路哟，山南山北连一片。[11]588

(一)“打死恶兽保平安”

自隋朝开始，海南成为罪臣流放之所。唐代的李德裕在《贬崖州司户道中》就描绘过海南路远地偏，“一去一万里，千之千不还。崖州在何处，生度鬼门关”[13]，几乎将“崖州”视作“鬼门关”。勇敢的黎族人面对气候湿热、野兽频出的海南，充分体现了人改造自然的主观能动性。《打死恶兽保平安》中的“恶兽”[11]492是自然环境的转喻，而“恶”则是表达了黎族人民对于自然环境的负面态度。歌词中“左手牵着(勒)小猎狗(啦)，右手拿(阿比)着(勒)弓和箭(诶勒)，身上斜挎(勒)新猎枪(啦)，打死恶兽(勒)保平安(诶勒)”[11]492中的“小猎狗”“弓和箭”和“新猎枪”正是通过勇士“身体”的邻近关系而构成转喻。

苏轼的《江城子·密州出猎》中“左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈”[14]也是类似的手法，以相邻之物，写太守狩猎之状。除了以恶兽转喻自然、弓箭等物转喻无名英雄之外，黎族勇士的隐名也以血脉的邻近性构成了另一重整体性的转喻关系——黎族勇士猎杀恶兽，也转喻了黎族同胞勇敢地面对充满挑战的自然环境的勇气和决心。综合现有黎族民歌的文本比较而言，以农耕文明为文化背景的“无名英雄”的赞歌流传下来的并不丰富，反而以“抗日”“解放”为历史记忆底色的红色英雄赞歌数量多、流传广。

(二)“欢迎我们的英雄哥”

“吞诺”意为时新歌，是一类反映当下生活境况的黎族民歌。民歌和文学，于某种意义而言都是对现实的再现。与文学不同的是，民歌具有明显的口耳相传和即时即兴的特点，而不过分依赖于文字及书写媒介的二次加工。随着时代的不断发展，吞诺也有其自身的演进过程，从反抗压迫剥削的《为什么我们命苦》《骂地主》，到琼崖纵队艰苦卓绝斗争时期的《五指山之歌》《拾起衣包去参军》等。

海南黎族的英雄赞歌也是红色赞歌，有不少歌颂中国共产党、人民领袖和社会主义的歌曲流传至今。歌曲反映了从白沙起义到中华人民共和国成立后的美好生活，部分歌名中即采用了转喻的手法，有以“毛主席”转喻中国共产党和解放军，如《一心想念毛主席》《毛主席一片好心情》《跟着毛主席去北京》等歌曲；有以“红色”“太阳”转喻中国共产党的“红心与旗帜，如《红灯是亻赤(5)“亻赤”方言词,第一人称,意为我、我们,见《雷州话方言词典》。毛泽东》《党是太阳亻赤是花》和《五指山上飘红云》等。

“五指山上飘红云，山外开来了解放军，来了来了(呵)，黎族人民喜在心(罗)，跳起舞来唱起歌，欢迎我们的英雄哥”[11]606，热情好客的黎族人民在《五指山上飘红云》毫不吝啬地歌颂“英雄”般的人民解放军。正因中国共产党解放全国，带领各族人民迈向小康，才有人民群众发自肺腑的讴歌与礼赞。

与转喻相对应的是英雄时期，其最为显著的标志之一是民歌文本所歌颂的主人公从天神转为人间的英雄。海南民歌中除了对民族英雄的歌颂，更有大量的红色民歌讴歌中国共产党，其中以黎族民歌为甚。从解放海南到建设海南自由贸易港，中国共产党的正面形象深深地扎根在人民的心中，相对应的民歌文本中的形象也已然升格成了黎族乃至各民族心中的“英雄哥”。此外，海南汉族民歌《共产党来指路》、调声《毛主席告诉我们》《解放牌车载侬来》、小调《迎接解放海南岛》(吟诗调)以及苗族民歌《感谢中国共产党》《苗家出了头》和《今天有了毛主席》等也与黎族民歌中的“英雄赞歌”形成互文。随着四体演进的发展，高于普通人的神明以及英雄的时代终将划上休止符，人的自我意识的不断觉醒以及对日常生活的关注，也在告别转喻的英雄时代的同时，汇聚成了具有柴米油盐酱醋茶的提喻阶段。

四、 提喻：人民乐歌

提喻更多地体现局部与整体的相互关联，海南黎族民歌中的劳动号子、爱情歌曲就经常通过歌唱部分人物的故事来勾勒人民整体的劳动生产和婚姻生活等，较为典型的劳动号子有《车水歌》《伐木歌》和《打猎歌》等。如：

我们今天力气大(哟)，就是吃蟹酱(喽)；

我们今天干劲足(哟)，就是吃鱼酱(喽)；

(喂！)没有酒给你喝(喽)。[11]481

(一)民俗民间生活

民歌与民间生活的关系密不可分。1922年，北大歌谣研究会主办的《歌谣》周刊的发刊词中说“歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们要把它辑录起来，以备专门的研究”[15]。作为一种劳动号子的体现，《伐木歌》不仅体现了黎族人民的积极向上的劳动生产的精神面貌，也杂糅了饮食、风俗和衣着等地方性的知识。《诗经》中“七月流火，八月授衣”[16]389以时令对事件进行描述，黎族民歌中也有类似的民歌，现流行于保亭黎族苗族自治县的黎族民歌《十二月歌》把每月的农事都做了细致地描述，体现了黎族人民对于大自然客观规律的认识以及生产经验的总结。

爱情与婚姻是铭刻于文学艺术中的经典主题，历朝历代的文本之中都屡见不鲜。《吕氏春秋·音初》中记载“涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’，实始作为南音”[17]，“候人兮猗”实则字有尽而情无尽，而这也正是民歌文本的艺术魅力。

在爱情婚恋母题的作用下，民歌文本可以实现跨时空的互文。《召南·摽有梅》将女子待嫁之思的跃然纸上——“求我庶士，迨其吉兮”“求我庶士，迨其今兮”和“求我庶士，迨其谓之”[16]291，与之相对应的《阿妹挂哥挂得多》[11]516的表达更为直率。“妹(那)挂哥挂得多(呀)，挂哥都如鱼(罗欸)挂溪(哥呀)，挂哥都如针挂线，挂哥都如脚(罗欸)挂鞋(耶)。(哥呀)”，将“鱼-溪”、“线-针”和“脚-鞋”三组提喻关系进行排比，进一步体现出阿妹对于阿哥的思念之情。

自古以来，黎族就有“以歌为媒择偶”的习俗，“男女未配者，随意所适，交唱黎歌即婚姻”[18]。同样作为婚丧嫁娶的民俗知识的体验，爱情民歌也反映了黎族人民的婚恋观，黎族民歌常常在题目中就直接体验了思想主题，如《小伙子真傻》《想你不如想狗》和《我们在山寮里同住》等等。

在民俗民间生活得民歌文本中，值得关注的还有关于华侨及其家庭生活的民歌，海南地理位置为“下南洋”提供了便利，过去“卖猪仔”当苦力，或者漂洋过海打工，或者海外经商。民歌中道不尽的离愁别恨，例如“海口搭船去南洋，转头回来看故乡。睡到三更惊醒起，忆妹容颜割肚肠”[11]6。

(二)各族人民一家亲

汉族、黎族、回族和苗族等多个民族在海南和谐共居，《各族人民一家亲》(罗尼调)、《黎汉一家亲》(三平调)、《汉族兄弟进村来》(歪歪调)、《团结睦邻歌》、《团结歌》和《大家团结一条心》等都是直抒胸臆地歌唱各族人们齐心协力、同心同德建设家乡。

歌词的叙事能力不亚于其他文本，《汉族兄弟进村来》[11]616的文本即典型的民族团结的故事。“今年贵客到，汉族兄弟进村来，帮助我们装电线，心儿连黎寨”交代了在汉族兄弟对少数民族同胞的帮助。与此同时，黎族同胞也投桃报李，“快将凳子搬，把汉族兄弟来招待”，其向心力的表现在于“全家老少都坐好，一起等待机器响，华灯机器放光彩”，文本中虽然没有直接交代结果，但是全歌的最后一句“人人个个心花开”，揭示了一个其乐融融的结局。

提喻阶段，即意味着进入维科的“人的时代”，歌词文本中的主人公既非神灵，也非英雄，此阶段主人公的个人能力和所处环境都与普通人无显著差异，亦是四个阶段之中最为接近普通民众日常生活的阶段，亦可以引起广大民众的共鸣。而此阶段最为显著的特质——民族团结，以歌相证。多民族在长期生活生产中的互帮互助、互相尊重，共同描摹了多元一体的民族团结的美好画卷。

五、 反讽：“否定”之歌

赵毅衡认为“反讽表达的非但不是直接指义，而是正好相反的意思。这样的文本就有两层相反的意义：字面义/实际义；表达面/意图面；外延义/内涵义”[5]210，因而反讽是较之前面三者的超越，多见于现当代的网络文化以及亚文化社区之中，也见于黎族的部分民歌文本之中。但值得注意的是，民歌文本的嘲讽、讽刺和反讽确有部分概念的重叠，进而更应结合文本乃至伴随文本加以辨析。例如，在渥汀之中，部分文本就具有了讽刺和嘲讽的意味，渥汀即祭鬼歌，《这个是什么》属于宰猪祭鬼歌之一，“龅牙像是狗，果儿像蛇胆，花纹像排骨”[11]660都是带有讽刺戏谑之意味的描述，实则也透露出黎族人民的对于鬼怪的厌恶。过去的黎族人民缺乏足够的科学知识，会依据家中有人生病或遇到灾害的程度，分别杀鸡、杀猪和杀牛来驱邪。杀猪之时，全村都会过来喝酒，演唱者需要捧着猪头绕着房屋一圈。

(一)文本之内：吞闷

吞闷即苦闷歌。苦闷歌的反讽多是源于社会地位较为低下的劳动人民的对于剥削压榨的牢骚和不满，然而乐观豁达而幽默的黎族人民绝非怨天尤人，自怨自艾，而是将现实的苦难通过符号修辞、艺术加工进行表达，故而反讽在吞闷中较为常见，但并不意味着反讽仅在此处出现。作为吞闷代表作之一的《骂地主》即是如此。

正是真不错，地主你有钱！不是穷人天生穷，红米你不食，你又要食白米(呀)！

地主真毒辣，要穷人做奴(唉)呀！穷人逆头起，清算你地主，杀绝地主狗东西！[11]674

歌名本是表达对地主的咒骂，而歌词的第一句却是“正是真不错，地主你有钱。不是穷人天生穷，红米你不食，你又要食白米”，即构成了标题与文本的反讽，此为文本之内的第一重反讽。而歌词文本内部的“真不错”和“真毒辣”、“穷人做奴”和“杀了地主”也构成了第二重反讽。首句貌似夸奖的背后，实则是被压迫的“穷人”的辛辣讽刺，而“奴”的身份也在歌词末尾转为成了号召清算地主的主力军。

此外，《做奴苦》[11]673通过主客对比达到反讽的效果，其中“饿着肚子去拾柴，柴比我高比我重”“牛儿得饱我肚饥，我牵牛来牛牵我”“狗见孤单伴我玩，鸡见可怜陪我啼”等，在“我轻”与“柴重”、“牛饱”与“我饥”、“我牵牛”与“牛牵我”、“狗陪伴我”与“鸡可怜我”等一系列文本语义中的反讽，同时也反映了地主对于佃农的压迫，进而也更容易理解推翻地主阶级的中国共产党成了黎族民歌中英雄般的人物形象的原因。

(二)文本之外：移植

随着海南旅游业的发展，作为非物质文化遗产的黎族民歌也常常脱离于当地的文化土壤，也告别了民歌的仪式用途和精神内涵，转而成了民族风情园等旅游景区的重要名片和网络“吸睛”的良好工具。

旅游业的蓬勃发展也促进了文化旅游的兴起，以三亚千古情景区为代表的各大旅游景区，先后推出黎族文化旅游的项目。为了迎合现代消费群体，黎族民歌由原来的民族艺术被改造为商品，而民歌的商业化演出于某种意义而言也构成了对原有语境的反讽。原本部分应该在特定仪式场合和神圣空间内加以展演的黎族民歌，仅沦为了在世俗娱乐空间中民族风情的有机组成部分。此种做法，虽在一定程度上提升了黎族和黎族文化的知名度，但是其民歌中较为核心的神圣性和史诗性也几乎消解殆尽。

与此同时，黎族民歌的演唱群体也由原来的黎族人民和黎族道公(传统语境中部分歌曲仅黎族道公能唱)，变成了景区的工作人员，背后的逻辑也从族群认同转为商业运作。“黎族民歌”与“非黎族身份”、“神圣歌曲”与“世俗场景”以及部分歌曲从“驱邪禳灾”沦为“游客猎奇”，皆在不同程度构成文本内、外之间的反讽效果。

经过了商品化的加工和包装，现有的黎族民歌在网络空间的处境也不容乐观。黎族民歌在网络中扩大知名度和影响力的同时，也会遇见弹幕、评论的解构和误读，尤其是部分网络主播对于黎族民歌缺乏相应的知识素养，而以非艺术性的改编歌词、混剪视频，达到蹭热度、博眼球的效果。诚然，黎族民歌是一种活态的非物质文化遗产，黎族民歌在非遗传承、旅游融合和网络传播的有机结合恰是黎族民歌内在生命力的体现，同时具有良好的教育价值和时代意义，但是如何在黎族民歌传播过程的树立正确价值导向，发掘新时代的民歌意义，是有待我们进一步辩证思考的。

结 语

“歌谣、唱本及民间戏曲，都不是士大夫阶级的作品。中国向来缺乏民众生活的记载，而这些东西却是民众生活的最亲切的写真。”[19]“率口而言，多民俗歌谣，悯时忧世之语。”[20]于海南黎族人民而言，民歌更是不唱不快，《有歌不唱屈坏了歌》《黎家人民爱山歌》《有歌不唱留作乜》等歌名就可以看出黎族人民能唱歌、爱唱歌和敢唱歌等特点。

以内容考察为主的文本分析或存在不够严谨之处，但也是将民歌视作历史产物，而非仅窄化为艺术研究。民歌在一定程度上也具有“补史”之作用，《史记·灌夫传》中就收录了《颍川儿歌》：“颍水清，灌氏宁，颍水浊，灌氏族。”[21]包含历史事件要素的海南黎族民歌为存史、补史提供了重要的民间文本。

海南黎族民歌的演进还将继续。海南黎族民歌的创新与传播也是值得艺术创作者思考的问题。一方面，部分海南黎族民歌的“地域性”“民族性”不够明显。另一方面，在互联网的技术赋能下，海南黎族民歌传播也需要更便捷的渠道、更广阔的时空。