刘继平

(皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237001)

桐城歌是安徽桐城文化的艺术形式之一，是流传于安徽桐城境内的一种民歌类型。早在西汉时期就有关于桐城歌的记载，但由于桐城歌以口口相传的形式发展和流传，导致大部分歌曲逐渐失传。直到明清时期，部分文人墨客开始搜集和整理桐城歌的作品，并在造纸术与印刷术的支持下流传至今。建国后，在研究者与桐城歌艺人的努力下搜集、整理、挑选出五百余首桐城歌，编纂出《桐城歌谣》和《桐城传统儿歌三百首》两部经典著作，为这一音乐艺术的流传提供宝贵资料。但是，从音乐形态层面对桐城歌的研究资料较少，因此有必要对桐城歌的历史演变以及音乐形态进行分析。

一、桐城歌的内涵

桐城歌发源于安徽省西南部的桐城市，这一音乐类型在明代和清代都曾产生过较大影响。从艺术价值角度来说，桐城歌与当地的文学流派桐城派具有同样的影响力与艺术地位。狭义的桐城歌，是指出现于桐城市境内的所有地方音乐形式。广义上则是指三种民间音乐形式[1]。第一种是由底层劳动人民所创作出来的民间娱乐新歌曲形式，这类歌曲广泛流传于山野与田间，根植于劳苦大众的日常生活之中。第二种是经过音乐艺人改变，并融入乐器伴奏的歌曲形式，这类形式的歌曲广泛流传于酒肆、青楼、茶馆等娱乐场所。第三种是指由当地文人所创作出来的，具有一定艺术性与文学价值的文人歌曲。这类文人歌曲并不是作者随意或凭空创作而来，大多是参照桐城当地民间音乐的艺术特征与形式，在民歌的基础上增加了文人的雅趣。例如，清代文人马朴臣所创作的歌曲《渔夫摇》，该歌曲利用了比喻、对仗等文学作品中的修辞手法，有别于传统民歌歌词的直白与袒露，使民歌具有一定的文学价值，同时赋予桐城歌雅俗共赏的艺术特点。

二、桐城歌的发展历程

1.萌芽阶段

(1)西汉时期

西汉时期的《汉书·礼乐志》中就有关于桐城歌的记载，并且在《汉书·武帝纪第六》中收录的《盛唐枞阳之歌》描绘的便是汉元封五年的冬天，汉武帝前往盛唐县九嶷山祭祀虞舜途中射杀蛟龙的故事，是目前关于桐城歌的最早记载，成为桐城歌起源于西汉时期的佐证。此外，《安庆府志》中也收录了关于桐城地方民歌的记载，与《盛唐枞阳之歌》相同，都属于三言歌体。可见，当时流传于桐城县的民歌极有可能属于三言体式。

(2)魏晋时期

三国时期战乱频繁，但在文学上却呈现出一个小高峰，以曹氏父子三人为代表的“建安文学”影响一时，曹操的《短歌行》、曹丕的《燕歌行》以及曹植的《七步诗》采用了地方歌谣的特色，并融合汉乐府诗的现实主义风格，使其清新淳朴、雅俗共赏。例如曹植的诗作音律更是堪比音乐。此外，《宋书·乐志》也曾记载南朝王憎虔的“三调歌”，其中清商乐中的“吴歌”正是指桐城一带所流传的民歌，著名文学经典《孔雀东南飞》也成为这一音乐流派中所流传的经典唱段[2]。

(3)南北朝时期

魏晋时期流传于桐城县一带的民歌均属于爱情题材，清代文人冯梦龙所收集而成的《桐城时兴歌》中，也以爱情题材的民歌为主，例如《葫芦》《素帕》等等。从修辞手法来看，冯梦龙所编纂的《风云词珍》以及《童痴二弄》所收集的桐城歌均以谐音、双关、比兴以及隐喻为主。例如，《素帕》歌词中的“丝”与“思”是同音，用丝绸手帕比作年轻男女对于心上人的思念，这样的修辞手法在冯梦龙所收集编纂的桐城歌中应用最为广泛。

(4)隋唐宋元时期

这一时期的桐城歌与早期的汉乐府以及清商乐的民歌一脉相承，同时与同期的文学风格以及文学作品特点相互融合。因此，这一时期的民歌与前期相比更具文学性。例如，唐代文人曹松所作的诗集《曹梦征诗集》皆以五言七言诗歌为主。明代所编纂的《桐城地方志》中记载了当地平民百姓用于歌颂地方官吏的五言四句歌谣。宋元时期的桐城歌依然秉承前期桐城歌的创作方式，以五言、七言四句的形式为主。但这一时期的民歌题材不再以爱情题材为主，而是将时政评价融入歌曲之中，揭露社会的黑暗以及平民百姓的困苦生活，成为阶级矛盾以及民族矛盾激化的产物[3]。

2.兴盛阶段

(1)明清时期

经过了元代末年的农民大起义与社会动乱，早期的明代文人依托演义以及历史典故抒发内心对社会现实与社会斗争的看法与感慨。而在音乐方面，民歌小曲就在这一时期逐渐流行，成为市井生活的写照，受到广大人民群众的欢迎。不少明代文献，例如《万历野获编》等都记载了当时这类音乐形式盛行的景象。明代文人陈弘绪也在其著作《寒夜录》中记载了明代桐城歌鼎盛时期的景象。究其原因，主要可归纳为以下三点：第一，明代社会经济空前繁荣，市民阶层随之壮大，处于我国封建社会的后期，为民歌的发展提供了一个广阔的平台，吸引了大量文人墨客开始创作市民文学作品，热衷于民间文学的创作。第二，明朝时期官妓盛行，他们所演唱的曲目往往来自于民间的流行歌曲。并且，当时的酒肆、青楼以及茶馆都以演唱情歌艳词类的民间小曲为主，从而促使民间歌曲具有深厚的民众基础[4]。第三，在意识形态上，明代统治者宣扬“存天理、灭人欲”，崇尚程朱理学，以此巩固既有的统治地位。但对于平民百姓来说，这一思想极其不利，因此一部分文人志士开始宣扬市民阶层的思想，提倡个性解放，人人平等，带有深厚的人文主义色彩与反封建色彩，促使反映市井生活的民谣在这一时期空前盛行。

上述社会背景与文化环境为桐城歌提供了发展的舞台，这一时期的桐城歌题材以爱情为主。萧云飞创作的《汉魏六朝乐府文学史》将这一时期的桐城民歌概括为男女相思、生活写真。加之明代印刷术、造纸术的流行为民歌的发展奠定了必要的技术支持。同时，为这些民歌得以流传至今创造良好条件。无伴奏的山歌形式是桐城歌的主要形式，一般在人们劳动时演唱，成为平民百姓消遣与娱乐的主要途径。

(2)清代时期

在清代时期，桐城歌随着明代的发展脉络不断发展，曲体也逐渐发生变化，转向多句式的方向发展，这一时期桐城派以及黄梅戏之间的相互影响与交融，共同将桐城歌推上发展巅峰。1744年出版的民歌俗曲集《时尚南北雅调万花小曲》将桐城歌收入其中，并将其归类于“吴歌”。其中收录的桐城歌大部分为情爱歌曲，体现出青年男女对美好婚姻的向往。同时，桐城歌还通过国际贸易传到亚洲其他国家和地区，并与当地民俗相结合。

3.衰落时期

随着国民经济的飞速发展，人民的生活质量不断提升，桐城也随着经济发展的步伐逐渐脱离安庆市，撤县为市。而随着新时代的到来，人们的思想有所改变，对于审美需求也随之发生变化，导致桐城歌这一诞生于民间、流传于民间、创作于民间的传统音乐形式开始进入发展瓶颈。究其原因，主要表现为三个方面：第一，桐城歌的存在背景已经与以往不同，在过去，桐城歌诞生于人们的劳动活动之中，是劳动人民的即兴创作，并通过口口相传而不断发展与传承，但随着民俗活动的淡化以及传统观念的变迁，桐城歌逐渐与人们的生活实践相脱节，慢慢地失去创作与传承的环境。加之大批青年外出工作，对于桐城歌这类原生态民歌的关注度较低，导致桐城歌失去必要的传承者。第二，在流行音乐的冲击下，人们对民歌这类音乐形式的兴趣逐渐降低，使以桐城歌为代表的传统民歌逐渐衰弱，甚至面临着成为历史的危机。第三，民歌的特点在于它的实用性，这与我国几千年的农业文明息息相关。古时人们劳作需要依靠歌唱缓解疲劳、舒缓压力、振奋人心，而随着科学技术的不断发展与进步，农业机械取代了人力的劳作。因此，桐城歌的生存环境不断变得狭窄，加之桐城歌依靠口口相传，大多数歌词缺乏完整的曲谱记录，导致一部分桐城歌面临失传。

三、桐城歌的音乐形态

1.整体层面

从音乐形式的本体角度来说，桐城歌与其所属的区域整体文化密切相关，特别是方言对其音乐旋律的影响，以及地方民俗对音乐审美取向的影响。桐城歌起源并流传于安徽省南部地区，该地区方言与民俗带有鲜明的楚文化特征[5]。其中，桐城歌所属方言即包括江淮官话、赣语方言，也包括古声元素，例如，其歌词不分尖闭音，且韵母的变化较为丰富，使桐城歌音色脆亮、线条曲折。吴文化重视乡土情结与才智艺术，楚文化追求神秘奇美，崇拜鬼神，因此桐城歌中存在不少神秘古怪、拜火崇日的歌谣，也存在不少水乡特色浓郁且秀丽素雅的歌谣。例如，桐城歌《十二月花》的音乐线条曲折多变，中心音不断游离；又如桐城歌《八仙过海》音调庄严舒缓、带有一定的沉重感与质朴的情味。并且，桐城歌中的叙事歌、说理歌等都曲调灵秀、乡野味十足，《哑谜歌》就是其中的典型。

皖北、皖南以及江淮是安徽地区民歌的三个分布区域，北部高亢、南部婉转，北部民歌如《慢赶牛》，南部民歌如《苦命落娘》，而桐城歌正处于中间地带，属于南北民歌风格的结合，既有《想郎调》这类高亢激昂的民歌，也有《哑谜歌》这类诙谐欢快的民歌。所以，从整体上看，与其他地方民歌相比，桐城歌更具婉转、雅致的特点。

从题材上看，桐城歌包括风俗歌、说理歌、童谣以及情歌四大类。其中，风俗歌承载着桐城的地方文化，具有极强的地域风情，在音乐的处理上大开大合、大起大落，有别于其他山歌的娓娓道来之感。例如，桐城歌《山歌》以丰富的旋律起伏将龙眠山牧童的情感起伏表现得淋漓尽致。此外，风俗歌中还有《报花名》这类具有传播知识功能的歌曲。童谣具有开启民智、记录童年生活的功能，旋律简洁、节奏欢快，具有无尽的童年情趣。例如，《哑谜歌》以诙谐、轻盈的节奏展现出儿童灵动、活泼、率真的猜谜情境。情歌中既有表达爱情喜悦的情歌，也有哀伤离别的情歌，还有青年男女之间打情骂俏的情歌。例如，《初会情人》通过简单的音乐线条、一字一音的形式反映出男女初次见面时的激动与羞涩。《调情》通过愉悦的节奏展露出少女面对爱情的真实而又复杂内心情感。《叹五更》利用心理透视的表现手法描绘出女子在每一更对情人的思念。

2.桐城歌的内在音乐形态

音、调、腔、节拍、字位以及声部是从微观视角研究民歌的六大要素，桐城歌的音不仅在于某一个音的单一位置，还包括不同音之间的距离关系。

音与音之间的关系是呈现乐曲旋律趋势以及逻辑关系、反映地方区域性特色的重要因素。在歌曲音的层面，桐城歌以五声音阶为基础，音节以二、三度音程的递进关系为主，四、五度音程的跳动关系为辅。很少出现偏音的应用。因此，桐城歌曲调柔和平缓、简洁流畅，且带有清新雅致的特点。加之吴语方言赋予它的曲折婉转，使桐城歌不同于其他民歌字少声多的音乐形态。例如，《祠河连锵歌》以C宫音作为起点，音的走向先扬后抑，以G徵调为结尾，以开放性的延展方式推动音的发展。这类音与音之间的关系虽然复杂多变，但柔顺自然，为抒情的旋律提供了空间。除此之外，桐城歌中也存在一部分音与音之间关系跳动较大的歌曲类型，例如《山歌》，这首歌曲由于表达情感的需求，以较大幅度的音的关系为主。

调不仅仅是指每一首歌曲的中心调以及调式调性等，同时还包含其中内在的音阶结构以及调性色彩。从调的层面来看，桐城歌以徵、宫调式为主，五声调中所占份额依次为：徵—宫—羽—商—角。其中，开放、明朗、欢快的宫调与徵调是桐城歌创作的首选。也存在一部分羽调和商调，用于创作表达哀怨色彩的歌曲。其原因主要在于两个方面：一方面与桐城的地方审美有关，桐城人性格豁达爽朗，因此在词曲的创作上，喜欢运用徵调来呈现当地劳动人民的性格与生活状态；另一方面与当地的方言密切相关，吴语方言声调较多属于短线，而宫调与徵调正好适用于这类声调。

腔调是指融入歌词之后的行腔，是一种线性思维的反应。在行腔方面，桐城歌使用乐音带腔的创作手法，尽可能地避免曲调中的颗粒感，使用柔滑的润腔，以此突出平滑、圆润的线条之感。例如，桐城歌《胡子苍苍也唱歌》中，为了使乐曲的腔调圆滑，除了利用声调方面的元素之外，在乐曲的旋律中也加入了一部分装饰，以此弱化生母所带来的浑浊、厚重之音，从而提升腔调的平滑性与连接性。

节拍是乐曲节奏与旋律和音型的处理手法，在节拍方面，大部分桐城歌(童谣类为主)都标有明确的节拍，但这类节拍不作为弱拍与重拍规律性的参考。例如，桐城歌《唱支山歌暖心间》，歌曲中虽然明确地标记出四拍，但是每一句的旋律都具有较大的自由性，这有利于充分地抒发歌曲的悠长、延绵气质。

字位则是指词与曲相互配合的处理方式，在字位方面，桐城歌也有其独特的处理特点。例如，大部分桐城歌往往弱化词与曲的对应性，增加滑音、倚音，以此提升音乐的延绵感。

复音则是民歌中的多声部创作手法。在复音的多声部手法运用方面，桐城歌常采用即兴的形式，例如《哑谜歌》，这一歌曲利用男生与女生的先后出现而产生一种交错的审美效果，同时还能够延长山歌的声调余韵。

结语

综上所述，桐城歌起源并流传于安徽省南部地区，包括风俗歌、说理歌、童谣以及情歌四大类。从音乐形态上看，桐城歌与其所属的吴语文化密切相关，曲调柔和平缓、清新雅致，以徵、宫调式为主，徵—宫—羽—商—角的占比依次降低，使用乐音带腔的创作手法，调式平滑、圆润，歌曲旋律自由性较强，并广泛采用民歌中的多声部创作手法，提升桐城歌曲调的审美价值。