□王 煦

德国艺术家约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys, 1921—1986 年）经历了世界形势的风云跌宕，在战后的废墟上创作，创造出一大批既具有显著个人风格又充满现实迷思的经典作品。作为一个前卫艺术家，其作品已超越了传统艺术语言，多数作品以装置和行为作为创作方式，并且其创作的大部分作品将自己置身其中，以至于他的作品超越了常人的理解，为他本人罩上了一层神秘色彩和耀眼的光环。

一、“扩张的艺术”

1963 年，波伊斯投身国际共产主义和民族解放运动，经历了思想上的大幅度洗礼，随即抛出了“扩大的艺术观念”。波伊斯指出，当人们着力追求真实的同时，美善并非这个伴随过程所出现的必然结果，故而若想真、善、美三者兼得，就需要怀着追求美善的美好愿景，以此求真。两次惨烈的世界大战已然向世人证明，现实世界的求真举动（科技发展）带来的并非幸福，而是无休止的争端和破坏。人类应该选择另一条道路，即追求艺术的发展，发挥艺术对人的塑造作用，传播美善，在美善中求真。在他看来，人类的创造力，藉由艺术与科学两种截然不同的形式迸发出现。“扩张的艺术”理论强调在艺术思想的主导下重建被战争摧毁的社会秩序，在战后恢复的社会生活中遵循并追求艺术的审美理念。这就是他的“扩张的艺术”。波伊斯专心致力于积极的“社会艺术”或“社会造型”。在艺术的创作主体上，波伊斯完成了对普通人与艺术家之间界限的解构，消除了精英艺术与普罗大众间存在的创作和欣赏上的隔膜，并震撼性地表示“艺术家人人皆可为”。需要明确的一点是，波伊斯的理论并非单纯地认定所有普通人都是从事专业艺术创作的画家、音乐家或者雕刻家，而是指出艺术创作的根源在于个体所拥有的创造力，无论普通人还是专业创作者都可以通过自身的创造力实现艺术表达，因此，艺术的定义蕴藉于所有人类改造世界、创造物质和精神产品的行为中。人类学意义上的艺术概念指的是普遍的创造能力，艺术的概念必须运用于一切人类活动。

二、“社会雕塑”

“扩张的艺术”理论的发展成熟，促成了波伊斯关于“社会雕塑”概念的落地。“社会雕塑”所改造的对象并不仅是物质世界，世界上的任何一所园林楼阁、古典时代的大理石浮雕与青铜人物塑像、中世纪的浮华戏剧，乃至每个人的日常言谈中所运用的一切，都深深根植于社会艺术的精神土壤。个体对艺术和创造力的自我认知正是源于此。生活中频繁经历的普通细节往往就是艺术创作的微妙体验。“每个人都是艺术家”这一说法一度引起轰动，也一直遭到误解。它指的是社会机体的改造，我们每个人不仅能够，也必须加入这场改造中，“只有这样，我们才可能尽快实现这一变革”。他认为任何一个普通的社会成员，都有能力从事艺术表达的活动，人类社会发展的理论与实践成果就是“雕塑”的过程——把存在于头脑中的想法转化为改造世界的行动，就像雕刻家从一整块石料中取出塑像，而社会观念、道德、法律都是雕塑。他坚信只有艺术的方式被包含在教育和行为中，人类才能形成一个有精神性的民主社会。

波伊斯就像众多自命不凡的艺术家一样，以艺术行动参与社会躯体的改造。1971 年，在意大利那不勒斯的卢西奥·阿梅里奥（Lucio Amelio）画廊个展时，波伊斯将这个展览命名为“革命是我们”。在画册上，波伊斯写道：“出色的社会学即是一种人类科学，令人满意的是，它在没有任何援助下诞生，这概括地说是科学，它对于这一切的获取，是因为一系列实证主义者们的犹豫，一种面对艺术论战的态度：艺术没有任何价值，更没有任何对社会的影响力，是无用的，这丝毫不是一种革命的工具，唯有科学才是革命的。然而我的观点，我肯定惟有艺术才是革命的，以及特别当人们成功地解放传统技术意义的艺术观念，经历了对艺术发展的肯定和扬弃，将一切意图改造人类社会的实践，完全置于人类社会发展的严密逻辑布局之下。可以说，艺术等于生活，艺术等于人类。”波伊斯的“社会雕塑”理论即由此发轫，并在其长期从事的艺术创作和社会活动实践中逐步发展、完善，取得了丰硕的理论成果。

必须承认，波伊斯对雕塑的体悟深刻而通透。波伊斯在一次报告中提道：“我的路穿越语言，不管听起来多么奇怪，它不是源于所谓的雕塑方面的天赋。正如许多人知道的那样，我最初学习的是自然科学，并从中认识到这一点：也许在你的路上有着一个与之并不相类的领域，那个领域并非寄希望于让你在某个行业当中做到出类拔萃，而是要求你能够同最广大的民众站在一起，引领着他们实现改变世界的创举。民众这一概念，从基本含义上看，和他的语言联系在一起。应强调指出的是，人民不同于种族！这一认识使我下决心投身艺术，一种将我引入雕塑概念的艺术。这个概念开始于说话和思维，在说话中学习创作能够赋予并一定赋予感觉和意志某种形式的概念。如果我在这一点上毫不松懈，如果我坚持不懈，那么指引未来的画面就会展现在我面前，这些概念就会形成。”藉由他的“社会雕塑”理论，波伊斯向一直以来将研究和讨论重点放在专业艺术家与艺术作品上的文艺创作理论宣战。在深入开展“社会雕塑”的理论与实践研究中，波伊斯旗帜鲜明地指出，对普遍个体艺术审美和艺术创造能力的培养，才是艺术发展乃至社会进步的基石。

三、《7000棵橡树》

1982 年6 月19 日，卡塞尔第七届国际当代美术作品展开幕当天，波伊斯亲手栽下了属于他的第一棵橡树。时隔五年，他计划在卡塞尔第八届国际当代美术作品展的第一天为这场活动收尾，将第7000 棵橡树的树苗深埋进泥土。在他的想法中，这是一场耗时5 年的生态行动，5 年时间里，7000 棵橡树逐一被树立在卡塞尔市区。然而，这个疯狂且别具一格的想法在执行过程中并非一帆风顺，反而一经发布就招致了极大的反对声浪。1982 年，活动刚刚开始时，卡塞尔市民就联名反对在市区广泛栽种橡树的举措，表达了对这一举动可能招致的负面后果的担忧。许多市民认为，逐渐枝繁叶茂的橡树不仅影响市容，还有可能阻碍城市基础设施和能源供应，而拥有车辆的市民还指责栽种橡树占用了大量原本属于他们的停车场地。经过广泛而激烈的讨论后，卡塞尔政府和多个民间组织对这一计划做出了适当调整，将树木的栽种地点确定为以学校、公园、公共草坪等公共休闲空间为主，尽可能降低对城市整体建设的影响，同时树种的选择也不局限于橡树，而是扩展到枫树、栗树、欧洲白蜡、鸡爪槭等多个兼具美观、便于修剪和生长的行道树种。推行计划的阻碍消除了，波伊斯却天不假年，于1986年4 月溘然长逝，未能看到整个计划的顺利完成。在他去世时，活动栽下的树木数量已经达到了5500棵，距离彻底完成近在咫尺。时间来到原定计划完成的1987 年7 月，在卡塞尔“第八届国际当代美术作品展”的开幕仪式上，波伊斯的儿子索恩·文策尔和遗孀爱娃·波伊斯亲眼目睹着第7000 千棵即最后一棵橡树被栽种进卡塞尔的土地，代替父亲和丈夫完成了这项生前未竟的艺术奇想，而这时距离波伊斯逝世已经过去了1 年零3 个月。卡塞尔从此有了一座可以生长的“雕塑”。这也许是世界上最大的生态雕塑了。波伊斯希望这次植树行为体现出他的一些根本思想。对他来说，今天这些树木比人类更具智慧。受苦受难的人的精气也随着拂过他们枝叶间的微风飘过。树木也许会发现，它们自己也是受苦受难者，和动物一样被剥夺了权利。通过《7000 棵橡树》的项目，波伊斯为自己的“社会雕塑”理论做了一次醒目的注脚，这也是向世人证明理论正确性与深刻价值的实践。在这个项目的自始至终，波伊斯都聚焦于如何让生活在城市中的人们拥有更健康的生活品质，为此对时间的概念做出延展，他希望这份概念超越人类寿命和城市建设的周期，拥有更长的思考维度。一棵健康成长的橡树，其寿命可达数百年，波伊斯计划的出发点正是基于此，将人与自然的关系、城市发展与环境保护的关系及人类对内心世界和外在世界的审视置于一个漫长的时间维度下进行考量，意在让环境保护在世界范围内得到更高程度的关注和更加广泛的认识。

波伊斯的肉体生命在最后一棵橡树被种下的一年前就已经结束了，但他的艺术生命却随着茁壮成长的树木而得以保留，在更为遥远的时间里翠绿长青。这种肉体生命的消逝与精神世界的延伸，恰好印证了波伊斯所提出的艺术家人人皆可为、艺术创作人人皆可行的观点。古典意义上为精英阶层和艺术家群体所孤芳自赏的艺术形式已然不复存在，广大民众的生活取代精英成为艺术创作的恒久主题。

约瑟夫·波依斯始终认定,艺术创作绝非高居云端，遥不可及，艺术从来都不是也不应该是少数人的专利，世界上任何一项平凡的生产生活活动，都可以被赋予艺术的内涵。

一棵橡树，一块石碑，这些平凡且易于获得的基本元素构成了波伊斯的最后一部作品，而可重复性的操作组成了这个作品的创作流程，没有拗口难懂的文艺理论和高超绝伦的工艺技术，有的只是随处可见的普通材料和5 年来默默坚持的重复工作。而这所体现的，正是他一直以来坚持并践行的艺术平民化主张，他希望任何一个普通人都能够用自己的方式来感知这个世界，用自己的视角去进行艺术的欣赏，形成自己的审美观念，完成带有自己生活烙印的艺术创作。波伊斯曾说：“我们需要社会艺术的精神性泥土，通过它让所有的人变成创造者，能够掌握世界。”“我唯一的目的是用建设性的方式，呈现我们之中极度未开发的可能性——发现自己拥有这样的条件并享有这样的自由的人，再通过它的工作与训练，变成一个强有力的创造者——重点是每个人能投入的能力，重要的是，一个护士或农夫的能力是否能转为创作的力量，并把它视为生命中必须完成的艺术课程。”由此我们也就可以解读出波伊斯把橡树和石碑作为自己生命中最后一项作品的基础元素的缘由，以及为何这样一个作品能够使众多与他素不相识的人为他奔走，投入大量金钱和时间，甚至在他故去后仍然坚持如此。正如我们所知道的那样，城市发展规划离不开绿化建设，人类的存续和自然界的正常运行更离不开绿色植物发挥的作用。城市里的树木无时无刻不承担着净化空气、稳固水土、维持生态平衡的重要职责，我们对它们的依赖，不亚于对阳光和淡水。而在德国人的文化传承中，橡树和石碑都是有着强烈象征意义的文化元素，带有与精神世界沟通、寄托灵魂等一系列深远而悠长的古老文化内涵。从这个角度来说，波伊斯为自己最后一个作品所选择的创作元素，也是公共化的，属于日耳曼民族共同的认知和记忆。无论作品创作的整个过程，还是最后成品的展示，都毫无保留、彻彻底底地暴露在社会公众的视野之下，并且得到了社会成员广泛而深入的参与复现，这个过程长达五年。在这整个过程中,波伊斯“人人都是艺术家”的观点被一次次强化。

波伊斯的艺术思想及实践，充满科学性和原始神秘性，人性与自然，十分个人化的艺术语言和十分公众化的生活方式奇异混合。甚至我们今天所说的波伊斯的雕塑很多是作为他行为的证明而保留下来。而现在他将自己塑造成了“雕塑”，成为后人研究的对象。笔者希望通过浅析那个年代作为艺术先驱波伊斯的创作语言，为今后对公共艺术理论做进一步的延伸提供借鉴。